八大山人繪畫的禪學解讀
               
            馬永明

       摘  要：以往藝術(shù)理論家，論及八大山人的作品，多從國破家亡的心理傷痛出發(fā)去論述，強調(diào)其政治原因，筆者認為，八大山人作品的上述因素無疑是有的，但不是主要基調(diào)。作為禪師兼畫家的特殊身份，八大山人的繪畫無疑受禪宗文化的影響，解讀八大山人的繪畫作品，離開禪是不可能真正完成的。
關(guān)鍵詞：八大山人  禪宗    意境    氣韻           

八大山人（1625-1705），明末清初杰出的繪畫藝術(shù)大師，與石濤、髡殘、弘仁合稱“四高僧”。本名朱耷，為明太祖第十六子寧王朱權(quán)的后裔。明朝滅亡后出家，為僧后字號頗多，八大山人是他最常用的字號。八大山人的繪畫作品以其簡潔飄逸的筆墨，空靈奇變的構(gòu)圖，豪邁沉郁的氣勢，開拓了寫意畫的新風貌，是中國畫壇上革新的巨擘，對后世繪畫影響極其深遠。
 禪宗，中國佛教宗派的一支。相傳最早始于佛陀釋迦牟尼在印度靈山法會上“拈花微笑”，以心印心傳給迦葉，后由菩提達磨傳入中國，達磨被尊為中國禪宗初祖，至唐代六祖慧能，禪宗得以發(fā)揚光大。禪宗與佛教其他宗派不同。它自認為是“教外別傳”，主張“不立文字，直指人心，見性成佛”，它回避了復雜繁冗的哲學思辯，擯棄了印度佛教的神秘色彩，也不注重宗教儀式，而是強調(diào)直觀地當下覺悟。事實上，禪宗是中國的產(chǎn)物，是印度佛教的神秘主義與中國老莊的自然主義以及儒家的實用主義的結(jié)合。作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。禪宗影響了中國古代知識分子的思維方式，對中國傳統(tǒng)文化從哲學到文學藝術(shù)都有著深刻的影響。“禪宗深奧玄妙的哲學思想及及瞬間頓悟的思維方式，凝練含蓄的表達方式以及適意淡泊的審美情趣，對孤高自賞，追求嫻雅情趣，靜養(yǎng)身心，向往超然境界的士大夫，具有強烈的吸引力。”禪宗的思維方式也啟發(fā)了歷代的文人書畫家，翻開中國美術(shù)史，我們會驚奇的發(fā)現(xiàn)，歷代著名繪畫大師都多少受禪宗思想的影響。從南朝的宗炳到五代的巨然，從唐代的王維到北宋的蘇軾，從陳洪綬到董其昌，從四僧到虛谷，其中有僧人有居士也有文人士大夫，他們不一定都是虔誠的佛教徒，但都以禪學及老莊思想奉為圭旨。這其中，八大山人就是最具代表性的一位。作為僧人兼畫家的雙重身份，八大山人的藝術(shù)無疑受到禪宗思想的深刻影響，他所取得的藝術(shù)成就也和他對禪的參悟有密切關(guān)系。本文通過分析八大山人的繪畫作品和生平簡歷，解讀其繪畫的禪學意識，并試圖探討禪宗對中國繪畫的影響。
        
1648年，23歲的八大山人在距南昌以東70公里的進賢介岡削發(fā)為僧。1653年拜介岡燈社主持弘敏頭陀為師，取僧名傳綮，自號“雪個”。三年后弘敏到奉新縣蘆田主持該地耕香院，32歲的傳綮便成為介岡燈社的住持。數(shù)年后便執(zhí)拂稱宗師，從學者一百多人。進賢縣志記載：“國朝弘敏，字穎學，天資高朗，機鋒迅徹。隱居介岡之燈社及奉新之蘆田，字耕庵老人。法嗣傳綮，號刃庵，能紹師法，尤為禪林拔萃之器?！卑舜笊饺嗽灾^參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑?？蛠硐嗯c，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠?！薄獜倪@段文字我們可以看出，八大山人參禪是有實踐體驗的。而后的八大山人也曾經(jīng)做過道士、儒士，他的一生可以說是亦僧亦道亦儒，但禪宗思想仍然在八大山人的思想成份里占有著最大的比重，這從八大的題畫詩和畫語錄里可以看得出來。如八大山人《自題個山小像》云：“生在曹洞臨濟有，穿過曹洞臨濟有，洞曹臨濟兩俱非，羸羸然若喪家之狗?！痹偃纾骸案邠]大抹惹寒煙，果熟飄香道自然，不似東家黃葉落，漫將心印補西天”。而最能體現(xiàn)八大山人的禪學思想的，還是八大山人的繪畫作品，八大山人繪畫作品的禪學精神筆者認為主要從以下三個方面體現(xiàn)：
                             
                          
面對八大山人的作品，我們常常看到的是大面積的空白，給人無限的想象空間，畫面上往往是一條魚、一只鳥，或者一塊石、幾片葉。簡潔、飄逸、孤寂、空靈……這種意象，是八大山人繪畫的主要基調(diào)，也正是中國古代文人所追求的“虛靜”、“玄遠”、“淡泊”、“幽深”之境。嚴格地說，禪是不立一象的，因為在禪師們看來，“空”與“有”，“動”與“靜”，都是人為的分別觀念。但是在傳統(tǒng)佛教文化特色的影響下，“孤、靜、空”的確成了歷代禪門詩僧、畫僧們藝術(shù)創(chuàng)作中的主要審美趣向。品讀八大山人的作品，在寧靜空靈中，我們似乎還感受到了生命在呼吸，時空在流動——這種境界，超越言語思維，也超越了“孤、靜、空”等等有限的審美意象。以往藝術(shù)理論家，論及八大山人的作品，多從國破家亡的心理傷痛出發(fā)去論述，強調(diào)其政治原因。筆者認為，八大山人作品的上述因素無疑是有的，但不是主要基調(diào)。如果八大山人的作品僅僅是一種不滿情緒的宣泄的話，它是不可能成為中國古代文人繪畫的經(jīng)典的。從傳世作品來看，八大山人早期繪畫作品中所流露出的對現(xiàn)實不滿的因素也許會多一些，這一點我們從早期作品剛烈方折的用筆可以感受得到，而后期則逐漸被禪宗的寧靜與空靈所取代。這種孤寂、空靈、寧靜的意象以及筆墨的圓潤與流動實際上是畫家心境的寫照，同時也和八大山人的禪修經(jīng)驗有著密切關(guān)系。唐代張彥遠在《歷代名畫記》提出了“外師造化、中得心源”的理論，這“心源”實際上就是藝術(shù)靈感的根本源頭，它是直覺，也是無意識，也就是禪宗所謂的“自性”與“佛性”。
                              

 

禪宗強調(diào)“平常心即是道”，又云“擔水挑柴無非佛事”、“百姓日用即是佛”。禪宗認為佛法是貫穿在日常生活中的，是從日常生活中的平凡小事中體現(xiàn)出來的，而非那些逃避現(xiàn)實躲進深山苦修之類的宗教狂熱行為。因而禪師們關(guān)心鳥語花香、穿衣吃飯、挑水搬柴等尋常生活小事，回避談玄說妙遠離生活等不切實際的言行。這在禪宗公案中多有體現(xiàn)，如《碧巖錄》卷二第十二則：舉僧問洞山：“如何是佛？”山云：“麻三斤”。第十七則：舉僧問香林：“如何是祖師西來意？”林云：“久坐成勞”。作為禪師的八大山人，他的繪畫作品也體現(xiàn)了禪宗平實的風格。從傳世的作品來看，八大山人繪畫所描繪的題材基本都是日常生活中最為常見的魚、鴨、蘆雁、小鳥、花卉、蔬果、草蟲以及江南山水小景之類。在這里，畫家并沒有去關(guān)注那些神秘玄妙或者艱深晦澀的事物，而是把注意力放在身邊的平凡事物上，由于貼近生活，有畫家的切身感受，因而作品讓人感到親切、質(zhì)樸、自然。

                    
佛教大乘經(jīng)典《金剛經(jīng)》指出：“應無所住而生其心”，意謂佛法修行的關(guān)鍵應該是持一種凡事積極但不執(zhí)著的心態(tài)。而《六祖壇經(jīng)》也說到“使六識出六門來去自由無染無雜通用無滯……”，所以真正的禪者，是灑脫隨意而活潑的。禪者的內(nèi)心寧靜安詳?shù)^非死寂。那種死寂的心境在禪宗看來并非正確的心態(tài)，而是落入了死灰槁木般的枯木禪。禪宗文獻《十牛圖》的最后一圖是人牽著牛走進了集市，其寓意很明確，還是在圖解《六祖壇經(jīng)》所說的“佛法在世間，不離世間覺”的觀念；在《五燈會元》卷十七中，有一則青原惟信禪師的語錄：“老僧三十年前未參禪時：見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。”……這些都表明，覺悟者的內(nèi)心并非枯槁死寂而是充滿了勃勃生機。所謂“無住”，即不執(zhí)著于任何觀念、境界，心境是自然流暢的。這種“無住”，具體到繪畫藝術(shù)上可以理解為兩層含義：第一，法無定法，清代畫家石濤在《苦瓜和尚畫語錄》里面早已談到，藝術(shù)創(chuàng)作的手法完全沒有固定的形式，畫家創(chuàng)作進入自由領(lǐng)域之后筆墨技法都是非常自由靈活的（——“無法之法，乃為至法”）。凡能領(lǐng)悟到“無住”的畫家都是有創(chuàng)新精神的，他們不拘于古人的陳規(guī)，大膽革新，創(chuàng)造出了新的藝術(shù)面貌來。八大山人就是這樣一位富有革新精神的畫家。第二，畫家作畫時的心態(tài)是自由的流暢的，這具體表現(xiàn)在畫面上，作品所流露出來的氣息是流動的。欣賞八大山人的繪畫作品，有一種強烈的感受就是畫面氣息的流動性。這種流動感用南齊藝術(shù)理論家謝赫的“六法論”來說就是“氣韻生動”——這一理論，千百年來一直被做為衡量中國畫繪畫作品格調(diào)高低的重要標準。品讀中外古典繪畫作品，大多畫面靜穆之氣有之，而這種氣息流動的感覺卻較少見到，八大山人的作品則呈現(xiàn)出了這種可貴的面貌。筆者認為，這和八大山人的禪學修為有關(guān)。八大山人繪畫作品氣息的流動性，不僅表現(xiàn)在一筆一墨的流動，很多時候似乎僅僅筆墨的流動對視覺的沖擊還不夠，于是在八大山人筆下花、鳥、魚、石的造型也是流動的變形的，這種變形很自然，使人覺得酣暢淋漓，韻味十足。這種流動的筆墨既象音樂的旋律，又充滿了詩意的美。畫面的流動性與隨意性既是畫家技藝高度嫻熟的體現(xiàn)，也是畫家心境自由流暢的表達，畫家不一定都懂禪，但懂禪的畫家無疑更容易體悟到這一步。值得一提的是這種隨意是在有法度之后達到的，我們看八大山人的作品，他早期的作品相當嚴謹而后期隨意但仍不恣肆。這正如禪宗所說，禪者的心態(tài)雖然活潑但并不是放任自流，而是安住在一種不即不離“觀照”狀態(tài)下的。這有些類似孔子所說的“從心所欲而不逾距”。
                                  
結(jié)束語：藝術(shù)與哲學、宗教作為人類精神的幾大領(lǐng)域，在人類精神深處，它們是息息相通的。美國心理學家馬斯洛曾經(jīng)指出，人的精神處于某種“高峰體驗”的時候，人的創(chuàng)造力是驚人的。而這種“高峰體驗”在馬斯洛看來就是禪宗所說的“頓悟”。筆者認為，藝術(shù)作品之所以感人，是因為它喚起了我們心靈深處的某種共鳴，這種心靈深處的沖動，西方稱為無意識，我們叫做直覺，而禪宗稱為“自性”。藝術(shù)家靈感涌現(xiàn)的時刻也正是直覺閃現(xiàn)的時刻，也就是禪宗所說的頓悟。古今凡是具有經(jīng)典意義的優(yōu)秀繪畫作品，無不是使我們感受到了直覺之美。繪畫不僅僅是技藝，具體到中國畫，不僅僅是筆墨、構(gòu)圖、造型、色彩，說到底作品格調(diào)的高低取決于藝術(shù)家靈性的高低。當藝術(shù)家的心性修養(yǎng)達到一定的高度后，通過良好的繪畫技藝和修養(yǎng)，才能把畫家的內(nèi)心感受傳遞給觀眾。如果畫家只有良好的技藝，沒有超越的心靈，那么他的作品是難以達到理想的藝術(shù)境界的。中國古代論畫定出“能、妙、神、逸”四個層次，“逸”代表最高的境界，這個“逸”，首先是心靈上的超逸。正如五代宗炳所說，繪畫的創(chuàng)作目的在于“澄懷觀道，臥以游之”。中國古代畫家從來不把繪畫作為一種單純的技藝而是上升到了“道”的高度。作為傳統(tǒng)文化精髓的禪宗思想，給諸多文人畫家提供了精神的寄托和心靈的歸依以及藝術(shù)的靈感。解讀八大山人的繪畫藝術(shù)，離開禪是不可能真正完成的。儒、道、禪，作為中國傳統(tǒng)文化的三大主要哲學體系，中國古代畫家無不受這三者的熏陶。八大山人一生正是游離于三者之間的。然而，筆者認為，這并不代表他的信仰不堅定，或許八大山人晚年的還俗才是對禪的真正“諦悟”吧！

[參 考 文 獻]

[1]李澤厚《美學三書》[M].商務印書館，2006。
[2]鈴木大拙著，耿仁秋編譯《禪風禪骨》[M].北京：中國青年出版社，1989。
[3]釋圓悟著，弘學主編《圓悟克勤禪師碧巖錄.心要.語錄》[M].巴蜀書社，2006。
[4]鳩摩羅什譯《金剛經(jīng)》[M].中州古籍出版社，2007年4月1日出版。
[5]慧能《六祖壇經(jīng)》[M]. 中州古籍出版社，2004。
[6]釋普濟輯《五燈會元》[M].中華書局，2006。
[7]石濤著《苦瓜和尚畫語錄》[M].人民美術(shù)出版社，1959。
[8]馬斯洛著，成明編譯：《馬斯洛人本哲學》[M].九州出版社，2003。
[9]北魚《國畫與禪》[M].四川美術(shù)出版社，2006。

注：作者馬永明，1999年畢業(yè)于西安美術(shù)學院，現(xiàn)為西安中國畫院畫家，陜西省美術(shù)家協(xié)會會員。

 

 

 八大山人《魚鴨圖卷》局部

 八大山人《魚鴨圖卷》局部