一、現(xiàn)代人的境遇 現(xiàn)代戲劇從易卜生起始就呈現(xiàn)“雙線”平行而又交叉發(fā)展的態(tài)勢，即現(xiàn)實主義(自然主義)與現(xiàn)代主義這兩種對立而又統(tǒng)一的文藝思潮的發(fā)展，二者在易卜生、斯特林堡這兩位現(xiàn)代戲劇奠基人的創(chuàng)作中就是并行不悖的(事實上易卜生于1877年寫出第一部社會問題劇《社會支柱》之前七年就已寫出浪漫主義詩劇《培爾·金特》，而在另一部社會問題劇《群鬼》創(chuàng)作后僅兩年就誕生了第一部象征主義劇作《野鴨》)；至20世紀中葉，美國戲劇奠基人奧尼爾及其兩位繼承人田納西·威廉斯和阿瑟·密勒的創(chuàng)作再次體現(xiàn)了“雙線”的交叉。 五四運動以后，中國的現(xiàn)代戲劇(話劇)在上述的世界性文藝思潮影響下發(fā)展起來，百年期間，產(chǎn)生了曹禺話劇這樣的集中了現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義(表現(xiàn)主義)影響的藝術創(chuàng)作(他的《雷雨》、《日出》與具有濃厚的表現(xiàn)主義色彩的《原野》均產(chǎn)生于1934至1937這四年間)。 英國作家高爾斯華綏在上世紀初展望英國戲劇的發(fā)展進程，指出“主要有互不相干的兩條航線”即“自然主義”與“抒情主義”的戲劇，這實際上就是指世界戲劇中的現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義兩大思潮。． 人是戲劇的出發(fā)點和歸宿。歸根結底，20世紀以來的現(xiàn)代戲劇中的兩大思潮的分歧，就在于表現(xiàn)人的“兩大主要形式”，即由兩種不同意象所表現(xiàn)的人物形象。現(xiàn)實主義(或如當時所稱的“自然主義”)致力于創(chuàng)造再現(xiàn)性意象，它所表現(xiàn)的是個性化的人物形象；現(xiàn)代主義致力于創(chuàng)造非再現(xiàn)性意象，它所表現(xiàn)的是符號化的人物形象。關于再現(xiàn)性意象與非再現(xiàn)性意象之間的關系，筆者在十五年前出版的《戲劇意象》一書中已指出，二者的共性在于，“審美意象是藝術抽象的實體內(nèi)容，所以‘表現(xiàn)性’是藝術抽象的本質，也就意味著它是審美意象的本質屬性?！魏蝺?yōu)秀戲劇中的意象表現(xiàn)都必須是富于‘表現(xiàn)性’的，即都必須創(chuàng)造出作為某種激情的生命形式的人生圖像”。二者的區(qū)別在于，再現(xiàn)性意象(或者說是再現(xiàn)戲劇中的意象表現(xiàn))具有具體性、現(xiàn)實性和間接性的特點，非再現(xiàn)性意象(或者說是狹義的“表現(xiàn)”戲劇中的意象表現(xiàn))具有抽象性、超現(xiàn)實性和直接性的特點?，F(xiàn)實主義戲劇致力于創(chuàng)造在具體現(xiàn)實的人生圖像中間接曲折地得到表現(xiàn)的再現(xiàn)性意象，它外化為個性化人物形象；現(xiàn)代主義戲劇致力于創(chuàng)造在簡化變形的人生圖像中直接表現(xiàn)的非再現(xiàn)性意象，它外化為符號化人物形象。 在舞臺上再現(xiàn)個性化人物形象，即所謂“活生生的”人的全方位形象，是現(xiàn)實主義的“典型化”理論的指向。就其理論基礎而言，這是黑格爾美學和別林斯基文學批評所指稱的典型性格。在黑格爾看來，人物性格應是作為有機整體的個性，這種個性是占主導方面的性格特征與多方面的完滿性的統(tǒng)一，即特殊性與普遍性的統(tǒng)一。別林斯基在黑格爾的性格理論基礎上作了進一步的明確概括：“典型人物是整個一類人物的代表，是用專有名詞加以表達的許多事物所共有的普通名詞。”關于個性化的典型人物性格的黑格爾一別林斯基理論，應視為對詩的意象表現(xiàn)所產(chǎn)生的傳統(tǒng)文學人物形象的規(guī)律性總結，而作為現(xiàn)代戲劇的前奏及其發(fā)展進程的“雙線”之一的19世紀現(xiàn)實主義戲劇，也還是從這一傳統(tǒng)中吸取力量以創(chuàng)造出現(xiàn)代人物形象的。20世紀現(xiàn)實主義戲劇(它已處于現(xiàn)代主義思潮的影響之下)所創(chuàng)造的人物形象仍然屬于這種主要由再現(xiàn)性意象表現(xiàn)而成的個性化人物范疇，這一范疇內(nèi)典型化理論仍然保持其指導性的意義。 但是，在以易卜生式的“社會問題劇”為代表的19世紀現(xiàn)實主義戲劇中，個性化人物形象的現(xiàn)代性與敘事形式(那種符合“三一律”的、遵從外在事件因果邏輯的線性結構的情節(jié)模式)的傳統(tǒng)性之間，是存在著某種矛盾的。正如杜侖馬特所指出的那樣：“時間、地點、情節(jié)的統(tǒng)一，實質上是以希臘悲劇為先決條件的?！ＥD悲劇之所以能夠產(chǎn)生，只是因為它沒有虛構它的歷史背景，因為它已經(jīng)是人所熟知的事物。觀眾都熟知每個戲里涉及的神話；由于這些神話是人所共知的、現(xiàn)成的、宗教信仰的一部分，它們使希臘悲劇家能夠達到后來再也達不到的成就；它們使他們的省略、簡單、輪白和合唱，從而還有亞里士多德的三一律成為可能。觀眾知道戲的全部內(nèi)容；觀眾的好奇心不是集中在故事上，而是更多地集中在它的處理上。”相反地，如果現(xiàn)代戲劇也按三一律的要求來安排情節(jié)結構，則使現(xiàn)代觀眾首先面臨的課題是需要弄清舞臺上正在發(fā)生的戲劇情節(jié)開始之前的故事，首先要為弄清整個故事情節(jié)的來龍去脈而費腦筋，“觀眾面對著一個陌生的故事就會把更多的注意力放在故事上而不是放在它的處理上”。這樣一來，傳統(tǒng)的敘事形式就與個性化人物的心理刻畫產(chǎn)生了矛盾：觀眾不能集中注意力于心理刻畫上，劇作家也不得不提供與心理刻畫沒有多大關系的詳情細節(jié)。這就有悖于現(xiàn)代觀眾的審美趣味：“在我們這個匆忙急速的時代，人們的趣味似乎趨向簡潔和富于表現(xiàn)力”，“心理過程是今日人們最感興趣的東西。我們愛探索的靈魂已經(jīng)不再滿足于看見一件事情發(fā)生了，我們還必需知道它是怎么發(fā)生的”。正因此，易卜生本人在寫了社會問題劇《群鬼》之后就轉向象征主義戲劇創(chuàng)作了。 從理論上看，自然主義理論也有某些局限性，它在強調(diào)真實性的同時卻排斥詩意表現(xiàn)，“在自然主義的理論中，沒有詩歌的位置；因此在談到詩歌時，俄羅斯現(xiàn)實主義者薩爾蒂科夫·謝德林便說：‘我不明白為什么要在繩索上行走，更不明白為什么每走三步蹲一下。’……自然主義至少在理論上否認話語的多樣性”。反之，現(xiàn)代主義影響所產(chǎn)生的話語多樣性在現(xiàn)代戲劇中顯示出來。例如皮蘭德婁的怪誕劇《六個尋找劇作家的角色》和《亨利四世》就都采取了“重復性敘事”，其中“幾個不同的人物對同一事實作補充敘述(這可產(chǎn)生一種‘立體’幻象)；一個或數(shù)個人物相互矛盾的敘事，使人對事實或一個具體事件的確切的內(nèi)涵產(chǎn)生懷疑”。與話語多樣性相聯(lián)系的是，現(xiàn)代主義對視角問題的重視?！皩ν皇挛锏膬煞N不同的視角便產(chǎn)生兩個不同的事實。事物的各個方面都由使之呈現(xiàn)于我們面前的視角所決定。視角在視覺藝術中的重要性是顯而易見的，文藝理論可以向繪畫理論學到不少東西”。戲劇敘事的視角和話語多樣性，直接影響人物形象的創(chuàng)造。 與現(xiàn)實主義戲劇中的個性化人物不同，現(xiàn)代主義戲劇中出現(xiàn)了由非再現(xiàn)性意象表現(xiàn)而成的幾種不同類型的符號化人物。 現(xiàn)代主義戲劇開始以自我的視角(如同意識流小說中第一人稱)，以多樣化的敘事形式和有聲語言(例如無言音響也是一種有聲語言)，表現(xiàn)自我化身的符號化人物以及由此裂變而成的人性象征和社會角色這樣不同類型的符號化人物。通過不同類型的符號化人物，現(xiàn)代主義戲劇表現(xiàn)出作為現(xiàn)代人的自我的各種復雜多變的境遇，強化了現(xiàn)代戲劇的主體性和表現(xiàn)性。 這種把人物當作表現(xiàn)某種境遇的符號的藝術追求，由存在主義哲學家、小說家、劇作家薩特(1905-1980)作了有代表性的表述，在《制造神話的人》(1946)一文中，薩特以現(xiàn)代主義戲劇的代言人的姿態(tài)出現(xiàn)，他否認以創(chuàng)造那種注重心理刻畫的個性化人物為指向的典型性格理論的普遍意義，主張戲劇表現(xiàn)“人從中尋找自我的情境”，即現(xiàn)代人的境遇，而人物則被當作表現(xiàn)情境(境遇)的符號。“我們的新的戲劇肯定從所謂‘現(xiàn)實主義戲劇’中分離出來了，……它的任務是探索人的總體的狀況，把現(xiàn)代人自身的寫照，他面臨的問題，他的希望和他的斗爭呈現(xiàn)在他的面前?！捎谇榫吃谖覀兊男哪恐惺侵赜谝磺械模蚨?，我們的戲劇就在接近于達到高潮的那一時刻把它表現(xiàn)出來”。薩特本人的存在主義戲劇被稱為“情境劇”，他所提出的以現(xiàn)代人的自我“寫照”來表現(xiàn)其境遇的戲劇主張，確是代表現(xiàn)代主義戲劇的人物符號化這一共同走向的。 在戲劇中表現(xiàn)自我(現(xiàn)代人)的境遇，始于“現(xiàn)代戲劇之父”易卜生的晚期劇作，《咱們死人醒來的時候》一劇的主人公魯貝克教授，這位雕塑家形象的創(chuàng)造已不同于個性化人物，圍繞主人公的環(huán)境背景、故事情節(jié)和心理刻畫都趨于簡潔和詩意表現(xiàn)：劇情背景的主人公原來的環(huán)境轉移到一個有出世之感的海濱浴場和高山療養(yǎng)區(qū)，情節(jié)簡化到抑制矛盾糾葛發(fā)展(“婚變”只是淡淡地一筆帶過)的程度，因而也沒有展開重大抉擇時刻的內(nèi)心沖突(如同《玩偶之家》等現(xiàn)實主義劇作中的情形)，全劇只是圍繞主人公的精神變化而展示了他與往昔戀人(模特兒愛呂尼)的重逢及其后的一段旅行生活。劇中主人公這“一人一事”實際上體現(xiàn)了敘事人的主觀視角，這個藝術家形象已經(jīng)疏離了現(xiàn)實主義的典型化性格塑造，而接近于自我化身的符號式表現(xiàn)，其實劇作家只是集中表現(xiàn)了面臨特定情境的自我內(nèi)心反應，即以死人醒來和生命復蘇為象征的愛情和藝術靈感的雙重復活的沖動。在符號式表現(xiàn)中，男女主人公是自我的雙重人格(藝術與愛情)的化身，他與她的昔日分離象征著愛情與藝術的雙重死亡，而劇中他倆的重逢和結合則象征著愛情和藝術戰(zhàn)勝人生的暴風雪而達到悲劇式的永生。劇中那個貪戀世俗歡樂的教授夫人梅遏和她的新歡這一對人物，實際上只是作為男女主人公的反襯，用來表現(xiàn)與藝術敵對并與愛情無緣的拜金主義社會環(huán)境的符號。 斯特林堡在《通往大馬士革之路》中，以“夢劇”的敘事形式表現(xiàn)自我在現(xiàn)代社會各種境遇中的精神歷程：與乞丐為伍而同遭驅逐，插足“人狼”的家庭卻發(fā)現(xiàn)對方竟是早年替自己受過的受害者，熱戀和新婚中的猜疑，宗教、道德和人世情愛生活的各種羈絆。此劇在自我與象征各種境遇的戲劇場面之間構成輻射式的表現(xiàn)，而各場依次出現(xiàn)的人物都是由自我分裂出去的某一面化身(例如乞丐代表厄運，瘋子代表驚世駭俗的無羈個性，醫(yī)生和虔誠信教的岳母代表負罪感和良心，女主人公代表精神安寧和人生歸宿)。在《鬼魂奏鳴曲》中，斯特林堡把自我化身的“大學生”形象置于“人鬼之間”的罪惡錯亂的境遇之中，并由自我的變形幻化成人格分裂(青春美與死尸)的“姑娘”形象，以這樣的理想與現(xiàn)實之間的自我沖突的符號化人物，表現(xiàn)出象征現(xiàn)代異化世界的“瘋人院、妓院、停尸場”的非再現(xiàn)性意象。 皮蘭德婁的《亨利四世》通過主人公的真瘋到裝瘋這兩階段人生經(jīng)歷，表現(xiàn)隱藏在人格面具底下的自我所面對的陰謀一復仇一犯罪這樣惡性循環(huán)的復雜境遇。此劇主人公是自我分裂的雙重人格(自我與人格面具)的符號化形象，其他人物則都是為表現(xiàn)自我所面對的上述境遇而存在的符號。在此劇創(chuàng)作十年以后(1932)，奧尼爾在《面具備忘錄》系列文章中寫道：“一個人的外部生活在他人面具的糾纏下孤獨地度過；一個人的內(nèi)心生活在本人面具的追逐下孤獨地度過?！爆F(xiàn)代人的悲喜劇式境遇從自我與人格面具的沖突的符號化人物形象中得到表現(xiàn)，正是皮蘭德婁的怪誕劇所提供的深刻啟示。 日奈的《女仆》創(chuàng)造了自我變形而成為“非我”的主人公形象，從中表現(xiàn)出現(xiàn)代社會使人喪失自我的“異化”境遇?，F(xiàn)代主義戲劇的符號化人物形象兼有感性直喻和理性穿透的藝術力量，于此可見一斑。 在現(xiàn)代主義思潮影響下，戲劇為了表現(xiàn)出現(xiàn)代人所面臨的復雜多變的境遇，對人的自我予以分解，即把自我的自然人性一面與社會性一面分解開來，使之分別適應主觀視角與客觀視角，并且分別適應私人生活題材與公共生活題材。所以在符號化人物形象的創(chuàng)造中，不但有如上所述的“自我裂變”(自我分裂為人格各側面的化身，自我與人格面具、自我與非我)，即“自我化身”范圍內(nèi)的符號化人物；而且有私人生活題材領域內(nèi)的、主觀視角下的“人性象征”以及公共生活題材領域內(nèi)的、客觀視角下的“社會角色”這樣兩大類符號化人物的“自我分解”。 奧尼爾的《毛猿》主人公揚克其實并不是一個諸如“產(chǎn)業(yè)工人”之類的個性化人物，正如曹禺的《原野》主人公仇虎不是“中國農(nóng)民階級的典型人物”(個性化人物)一樣。這些主人公形象均屬符號人物范疇，是“人性象征”，用來表現(xiàn)人類的某些共同境遇，諸如“機械化的現(xiàn)代工業(yè)社會中的奴隸般處境”，“封建蒙昧的舊中國農(nóng)村黑暗勢力高壓下的非人處境”等，“揚克其實就是你，也就是我。他是每一個人?！笳髦鳛闄C器奴隸的人們的組織化”。作為一部中國式表現(xiàn)主義劇作的《原野》，劇中男主人公仇虎是個充滿原始生命力、追求自由解放的受壓迫人類的象征性形象，女主人公花金子則是個沖破專制壓迫、追求自由和愛情的、潑野率真的農(nóng)村新女性的象征性形象?！对啊返念}材主要屬于私人生活領域(劇中表現(xiàn)“復仇”也是與婚戀糾葛交織在一起的，而全劇主要部分不是復仇而是男女主人公在原始森林中的奔逃的象征性場景)，而非社會政治領域，與之相應的敘事視角則是主觀視角，由此決定了男女主人公是作為人性象征的符號化人物創(chuàng)造出來的， 在公共生活題材領域內(nèi)，現(xiàn)代主義戲劇中的人物通常處于創(chuàng)作主體的客觀視角之下，成為符號化的“社會角色”。例如，彼得·魏斯的《馬拉／薩德》，劇中除了手執(zhí)指示棒使用反諷口吻進行敘述的小丑打扮的“宣告者”代表客觀的敘事人之外，其他所有人物(包括主人公馬拉)都是“社會角色”的符號，其形象特征在于集中表現(xiàn)社會性的角色使命，而不涉及人性的感情和心理刻畫。此劇在 場面處理上運用了阿爾托式“殘酷戲劇”的強烈的感性刺激手段，以及夸張的喜劇性(黑色幽默)的舞臺造型，但是在總體結構上卻是采取布萊希特史詩劇式的理性戲劇的敘事形式，與之相應地采取客觀的敘事視角，對每個人物作了歷史化(通過歷史化達到陌生化)的符號式表現(xiàn)，而創(chuàng)造出具有反諷意味的社會角色。 然而值得注意的是，正是在社會角色的符號式表現(xiàn)中，現(xiàn)代主義戲劇與現(xiàn)實主義社會劇發(fā)生交叉，以致社會角色可以用兩種創(chuàng)作方法予以完成：一種是上述的歷史化的寫意方法(非再現(xiàn)性意象表現(xiàn))，另一種是類型化的寫實方法(再現(xiàn)性意象表現(xiàn))。即使在布萊希特本人的史詩劇中，這樣兩種方法也是兼用的，例如《伽里略傳》主人公形象總體上采用“通過歷史化達到陌生化”的表現(xiàn)主義(現(xiàn)代主義)方法，但在局部細節(jié)上(例如他的口腹之欲和處事謹慎富于心計)卻也采用了類型化的寫實方法——一種狄更斯式的特征性描寫的現(xiàn)實主義方法。劇中人物形象總體上是符號化的社會角色(例如第六場“羅馬學院承認伽里略的發(fā)現(xiàn)”，只以首席天文學家克拉維烏斯沉默而迅速地率眾穿過大廳這一個動作來表現(xiàn)，快到出口處才給他一個短句的臺詞：“符合事實”，立即產(chǎn)生“驚奇”的間離效果，表現(xiàn)了一個形象鮮明突出的社會角色)，但主人公形象卻既是符號化的社會角色(宗教法庭高壓下的偉大科學家)，又是帶有現(xiàn)實主義色彩的類型化人物(作了“普通人”的寫實處理)。 老舍的《茶館》這部中國式史詩劇也是結合上述兩種方法(歷史化與類型化)的一個范例，但劇中人物在(比之布萊希特史詩劇)更大程度上屬于現(xiàn)實主義的類型化人物，但也不可否認此劇人物形象的創(chuàng)造中吸收了現(xiàn)代主義符號式表現(xiàn)的方法(歷史化與類型化相結合)，例如“吃洋教的”馬五爺這一人物，只有為數(shù)極少的兩句臺詞和相應動作，表現(xiàn)成為一個形象鮮明突出的符號化的社會角色。 現(xiàn)代戲劇在對現(xiàn)代人的境遇的表現(xiàn)中，創(chuàng)造符號化人物形象而產(chǎn)生“自我裂變”和“自我分解”，形成與不同境遇(戲劇情境)相聯(lián)系的形形色色的“自我化身”以及“人性象征”和“社會角色”。這種“自我裂變”和“自我分解”的人物形象創(chuàng)造，是基于現(xiàn)代社會的私人生活與公共生活之間的分裂，即阿瑟·密勒所說的“人類的私人生活與社會生活之間存在的深刻分裂”?？偟膩碚f，這種關注現(xiàn)代人的境遇表現(xiàn)的符號化人物形象創(chuàng)造的現(xiàn)代主義方法，除了與上述這種現(xiàn)代社會的分裂狀況的意識相關之外，還受哲學觀念對現(xiàn)代藝術的廣泛滲透的影響。薩特宣稱自己“不熱衷于創(chuàng)作哲理?。喝绻馕吨疡R克思、圣托馬斯或存在主義哲學有意搬上舞臺的話”。盡管如此，他的確創(chuàng)作了理性戲劇，是把他自己的存在主義哲學觀念(存在先于本質、自我選擇等)加以戲劇化的。除了那些違背藝術規(guī)律的拙劣之作以外，現(xiàn)代主義戲劇通過意象表現(xiàn)，確實是把各種哲學觀念寓于符號化人物形象之中的。這一點正是現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義在戲劇人物形象創(chuàng)造上的最大區(qū)別。 二、日常生活中的普通人 隨著現(xiàn)代意識的強化，詩情哲理的表現(xiàn)得到相應的加強，但是現(xiàn)代戲劇也為此付出了代價，比之具有心理深度而又極富感染力的個性化人物，現(xiàn)代主義的符號化人物不是顯得理性成分過多，就是顯得完全陷入非理性而不可理解，總之是較少有機生命的獨立自足性。因此從總體上看，上世紀下半葉以來戲劇人物形象創(chuàng)造趨于削弱，這一問題也未受到應有的重視。這種現(xiàn)代意識強化而人物形象弱化的創(chuàng)作現(xiàn)象，還受到了現(xiàn)代文藝學理論和結構主義的鼓勵?！叭宋锸切≌f作品最要緊的方面，同時也是結構主義最少注意且收效最微的方面”。與小說同屬“敘事藝術”的戲劇，也應把人物置于最重要的位置上，因為情節(jié)結構、有聲語言和視聽聯(lián)覺造型在戲劇敘事中固然重要，但人物形象創(chuàng)造卻是這一切藝術表現(xiàn)的目的，人物形象是審美意象的集中表現(xiàn)，特別對戲劇來說人物形象更是其出發(fā)點和歸宿，觀眾審美的中心始終是由演員表演而成的人物(角色)形象。 回顧上一世紀，在百年中國話劇的發(fā)展歷程中，至今能在青年一代(更不用說上幾代人)心目中留下深刻印象的藝術形象，具有強烈的感染力而且富于詩情哲理意蘊的人物，還數(shù)曹禺話劇《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》中的女主人公：周蘩漪的具有毀滅一切的“雷雨”性格的悲劇女性形象，陳白露的具有交際花(實為高等妓女)身份的舊中國知識女性的典型形象，情芳的寄寓無盡犧牲精神和人道主義理想而終于走出封建大家族的女性形象，以及花金子的沖破專制壓迫、追求自由和愛情的、潑野率真的農(nóng)村新女性形象。后者雖與仇虎一起帶有“人性象征”的符號式表現(xiàn)的現(xiàn)代主義色彩，但卻含有多于仇虎的個性化人物的現(xiàn)實主義典型成份。上述四個女主人公都是現(xiàn)實主義的個性化人物，很難舉出其他的中國戲劇人物形象能夠與之媲美。 即使早在19世紀末葉，由易卜生開創(chuàng)的現(xiàn)代戲劇就已產(chǎn)生娜拉(《玩偶之家》女主人公)、斯多克芒醫(yī)生(《人民公敵》主人公)等具有持久魅力的人物形象，盡管這些“社會問題劇”所反映的問題可能已不再是現(xiàn)實存在；20世紀中，繼承易卜生傳統(tǒng)的兩位美國劇作家田納西·威廉斯和阿瑟·密勒，創(chuàng)造了《欲望號街車》女主人公布蘭奇和《推銷員之死》主人公威利·洛曼，就其藝術完整性、心理深度和典型意義而言，這兩個人物形象在上世紀戲劇的全部作品中都屬于達到最高成就的。這一串名單(還可以拉長)所標示的，就是現(xiàn)實主義的個性化人物。作為戲劇意象表現(xiàn)的結晶和聚焦點，所有這些具有獨立自足性的個性化人物都不僅是現(xiàn)實主義典型化方法的產(chǎn)物，而且也含有高度濃縮的象征意味，可見“象征”并不是現(xiàn)代主義的符號化人物的專利品?！罢缛魏我粋€藝術家那樣，易卜生并不單單是為了拍攝生活景象而寫作。在他寫作《玩偶之家》時，究竟有多少挪威的或歐洲的婦女擯棄了與她們丈夫的虛偽的關系呢?很少?！窃谖枧_上創(chuàng)造了一種象征”。如同娜拉是女權運動先驅者的典型或象征一樣，布蘭奇是精神孤獨者的典型或象征，威利·洛曼是堅持“美國夢”價值觀的悲劇典型或象征?？傊瑐€性化人物作為意象的創(chuàng)造，就是別林斯基所說的“用專有名詞加以表達的普通名詞”，即個性的有機整體所表現(xiàn)的人類共性，因而既是典型也是象征。 從理論上說，雖然從亞里士多德到黑格爾都把情節(jié)(動作)說成是比人物更重要的因素(亞里士多德在《詩學》中認定“最重要的是情節(jié)”，黑格爾在《美學》中也強調(diào)，“以戲劇方式起作用的是動作情節(jié)本身，而不是展現(xiàn)脫離目的及其實現(xiàn)的單純的人物性格”，但這主要是在萊辛所指出的文學尤其是戲劇文學的藝術特征(語言適于表現(xiàn)動作即“動作是詩所特有的題材”)這一意義上的論述，其實質是指出史詩(小說)和戲劇文學中對人物性格不宜作靜止的描繪，而應作動態(tài)的表現(xiàn)——在動作、情節(jié)中表現(xiàn)人物性格。當然亞里士多德對情節(jié)的首要地位的規(guī) 定還與古代戲劇中人物性格較為單純有關，黑格爾已經(jīng)意識到這一點：“我們在近代戲劇中所看到的不是古代戲劇中的那種簡單的沖突，而是豐富多彩的人物性格，離奇的錯綜復雜的糾紛，令人迷惑的曲折情節(jié)，突如其來的偶然事故，這一切都有權到處發(fā)揮作用?！睂θ?人物性格)與事(動作情節(jié))之間的辯證關系，李漁以中國人特有的明晰性指出：“結構第一”(這與亞里士多德暗合)，但是“一本戲……止為一人而設……此一人一事即作傳奇之主腦也”。這就很清楚了，從戲劇的形式特征來看，情節(jié)結構自然應置于首位；但從意象表現(xiàn)的藝術思維規(guī)律(構思)上看，“事”是從“人”出發(fā)的，動作和行動(情節(jié))是從人物性格中發(fā)出來的，所以在構思的源頭上與意象的孕育聯(lián)系在一起的首先是人物性格或人物的“意象”。這一點，也為劇作家的創(chuàng)作實踐和創(chuàng)作心理事實所證明。 讓我們先舉一個極端的例子，荒誕派戲劇的意象孕育與某種荒誕人物之間，還是有著內(nèi)在聯(lián)系的。貝克特的《等待戈多》手稿，就是人物“胚胎”伴隨戲劇意象一起產(chǎn)生的構思過程的生動例證，“當貝克特歇息的時候，他就隨筆亂畫一陣，我主張把這些可愛的草圖稱為畫——這在封面和稿紙都可以見到。這些精致的、就像出自吉亞柯美蒂之手的草圖充滿了智慧和情感：其中有一張像一條龍，他的腳上有蹼，有一條粗大的尾巴和犄角，后面出現(xiàn)了兩個戴硬禮帽的漫畫人物。隨著劇情的深入發(fā)展，圖像就變得抽象了。一根纖細的膠帶狀線條連接著兩個繭狀物，然后，那兩個繭狀物裹到一起形成一個長長的物體，在那旋繞的身軀的上端是一個小小的頭。這些畫在稿紙空白處的古怪圖案證明作者暫時停止了寫作，他需要把一個想法具體化，并且把它變成一個形象”。這一構思過程表明，無論多么抽象而古怪，畢竟有某種人物的雛形是伴隨著非再現(xiàn)性意象一起產(chǎn)生的。另一例，奧尼爾構思《毛猿》，是從他偶然結識一個鍋爐工(劇中主人公揚克的原型)開始的：“我跟燒鍋爐的工人從來沒有來往，湊巧在‘吉米牧師’旅館里我結識了一個。他在我們郵船上工作，名叫德里斯科，愛爾蘭人，一個倔強的家伙。不久之后，我聽說他在大洋中跳水自殺了。為什么這個身強力壯又跟他那個有限世界完全協(xié)調(diào)一致的德里斯科要自殺呢?這個為什么給了我寫作《毛猿》的最初念頭。”這表明意象的萌動是與劇中主人公原型相聯(lián)系的。 至于伴隨再現(xiàn)性意象的孕育一起產(chǎn)生了個性化人物的雛形，易卜生和曹禺的最初構思都提供了生動例證。易卜生的《玩偶之家》劇本提綱表明，從一種情感化的理性觀念(即美國戲劇理論家貝克教授所稱的“基礎觀念”)，亦即戲劇意象中，自然生發(fā)出女主人公娜拉的內(nèi)心沖突(亦即人物性格)：“有兩種精神法律，兩種良心，一種是男子的，一種則完全不同，是婦女的。他們彼此不了解；但是，在實際生活里婦女是用男子的法律來裁判的，仿佛她不是婦女而是男子。在劇中妻子……精神上的沖突?！睆牟茇允?《雷雨·序》)中我們得知，“我初次有了《雷雨》一個模糊的影像的時候，逗起我的興趣的，只是一兩段情節(jié)，幾個人物，一種復雜而又原始的情緒?！易钤缦氤龅模⑶乙草^覺真切的，是周蘩漪……”這篇序言所透露的信息，就是曹禺的最初構思中，《雷雨》的內(nèi)心意象是與女主人公的意象緊相聯(lián)系的。 看來，意象(構思)的凝聚點，正是人物(首先是主人公)，這是無疑的。當然，意象表現(xiàn)(外化)的最終完成，也在于人物形象，因為戲劇觀眾的感受和思考的中心正是人物形象。 就其本身而言，個性化人物與符號化人物，并沒有優(yōu)劣之分，正如再現(xiàn)性的與非再現(xiàn)性的意象、現(xiàn)實主義的與現(xiàn)代主義的戲劇，也無高下之分一樣。這里唯一的標準只在于是否富有意象的表現(xiàn)性，是否能將“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”(狹義)兩種成份統(tǒng)一成為生命形式(審美形式)的有機整體。事實上，現(xiàn)代戲劇中的兩大流派的作品，兩種意象表現(xiàn)，所提供的、產(chǎn)生的兩大類人物形象都有許多是具備高度審美認識價值的。但也不可否認，符號化人物雖然具有詩情哲理表現(xiàn)上的長處，但在作為一個有機整體的生命形式的獨立自足性上，在有機生命的自我發(fā)展和自發(fā)的活力上，它在那些處于同等高度的藝術水準上的個性化人物面前畢竟有相形見絀之感。處于同等高度的藝術水準，一些名劇有賴于其富于自發(fā)活力的、仿佛能自我伸展的、具有獨立自足性的個性化人物，往往被改編為電影而馳名影壇，例如《欲望號街車》；但我們卻很少見到現(xiàn)代主義戲劇中的符號化人物被成功地移植到電影中，我們幾乎沒有見過荒誕派戲劇人物的猥瑣、破碎的形象被搬上銀幕。這在某種程度上也能說明問題。尤其值得注意的是，在抽象化程度最高的荒誕劇的符號化人物形象中，因其形象的嚴重的、甚至徹底的非人化，人物形象本身呈現(xiàn)了解體的態(tài)勢。這種與敘事形式和語言的解體相關聯(lián)的人物形象解體的趨向，在上世紀下半葉發(fā)展到極端。例如彼得·漢德克——一位“較受評論界而不是觀眾的青睞”的奧地利劇作家的《侮辱觀眾》(1966)，“觀眾開始時被弄得對此劇油然而生敬意，他們被一本正經(jīng)地要求反穿著(不適當?shù)卮┲?衣服進場。然后四個說話人便扼要地向觀眾廳講話，告訴觀眾舞臺上不演戲也不會出現(xiàn)什么事情。相反，他們卻祝賀觀眾說，作為觀眾他們表演得很好，然后便逐漸發(fā)展到最后對觀眾進行侮辱與謾罵”。如果現(xiàn)代戲劇發(fā)展到敘事、語言和人物全面解體的地步，那么這樣的“現(xiàn)代性”顯然是很成問題的。 現(xiàn)代主義戲劇強化現(xiàn)代意識，本來與藝術思維的意象表現(xiàn)規(guī)律所要求的“表現(xiàn)性”、“主體性”相一致，以自我化身、自我裂變、自我分解為標志的符號化人物形象，本來也具有詩情哲理表現(xiàn)的長處，但這種符號化人物形象的創(chuàng)造對人性表現(xiàn)的貶斥、忽視和擯棄，卻暴露了現(xiàn)代主義的過分主觀的極端傾向，而這對于戲劇的主客觀統(tǒng)一的審美本性無疑起著破壞作用。因此有必要對上世紀以來戲劇人物形象創(chuàng)造的相關問題進行反思。 由現(xiàn)實主義的典型性格理論(就其本義即黑格爾一別林斯基理論的原意而言)所支持的個性化人物，不但沒有如一些現(xiàn)代主義的極端觀點所認為的那樣已經(jīng)“過時”，相反地在一個多世紀的歷史過程中證明其內(nèi)在的生命力。所以至少應該得出結論，肯定個性化人物與符號化人物一起均屬現(xiàn)代戲劇人物形象創(chuàng)造的重要類別。進而言之，個性化人物形象的創(chuàng)造基于人性表現(xiàn)原則，這方面正可以彌補現(xiàn)代主義的符號化人物形象的潛在缺陷和偏頗。在現(xiàn)代戲劇人物形象創(chuàng)造中，應把現(xiàn)代意識與人性表現(xiàn)統(tǒng)一起來。事實上，20世紀現(xiàn)實主義已經(jīng)在戲劇的個性化人物形象創(chuàng)造中注入了現(xiàn)代意識，其重要表現(xiàn)之一就是深入開掘人的潛意識領域，這是在心理刻畫中的人性表現(xiàn)原則的深化，而這正是20世紀現(xiàn)實主義吸收了現(xiàn)代主義長處的結果。 因此可以說，上世紀以來戲劇的個性化人物形象創(chuàng)造已經(jīng)提供了人性表現(xiàn)與現(xiàn)代意識相統(tǒng)一的經(jīng)驗，這種經(jīng)驗集中于日常生活中的普通人的審美形式創(chuàng)造。易卜生之所以被公認為“現(xiàn)代戲劇之父”，其原因之一就在于他堅決地、明確地把戲劇表現(xiàn)的中心從過去時代的英雄貴人，轉移到同時代人的現(xiàn)實生活，置于日常生活中的普通人身上。這正是這位“現(xiàn)代戲劇之父”所具有的現(xiàn)代意識。百余年來戲劇中的個性化人物形象創(chuàng)造正是沿著易卜生開拓的這條道路，致力于日常生活中的普通人的人性表現(xiàn)，這是現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)性，也是現(xiàn)代性。20世紀現(xiàn)實主義戲劇的代表作家阿瑟·密勒在《悲劇與普通人》一文中宣稱：“我認為普通人與帝王同樣適合于作為最高超的悲劇的題材?！庇谑俏覀兙涂吹搅恕锻其N員之死》，看到了威利·洛曼。 三、本義的現(xiàn)實主義和人文精神復歸 鑒于現(xiàn)實主義在一些偽現(xiàn)代派的時髦學者和時髦藝術家中間受到詆毀，而在上世紀中國文壇上又被庸俗社會學加以過度的政治化，如今確有必要為現(xiàn)實主義正名。 對于真正的藝術品，即合乎意象表現(xiàn)規(guī)律的戲劇創(chuàng)作來說，文藝思潮和流派，現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的對立，只具有相對的意義，二者之間沒有不可逾越的鴻溝。真正的藝術品所含人文精神的內(nèi)核，是人性表現(xiàn)與現(xiàn)代意識的統(tǒng)一，也是傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的統(tǒng)一。誠然，貫串于上世紀的戲劇創(chuàng)作之中的兩大思潮、兩大流派，在人文精神上是各有側重的。如果說現(xiàn)實主義(從19世紀發(fā)展到20世紀)固守人性表現(xiàn)的傳統(tǒng)，那么現(xiàn)代主義則以其符號表現(xiàn)強化了現(xiàn)代意識。但是就連現(xiàn)代主義文藝思潮的哲學導師薩特也承認現(xiàn)實主義的人文精神內(nèi)核：“我們的新的戲劇肯定從所謂‘現(xiàn)實主義戲劇’中分離出來了，……但我們對于自己則仍然要求真正的現(xiàn)實主義，因為我們知道，在日常生活中，要把情與理、現(xiàn)實與理想、心理與倫理之間的區(qū)別分辨清楚是不可能的?！边@一系列的兩極對立，如同現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的對立一樣，只是存在于理論上和主觀思維領域里，而在現(xiàn)實生活中所有這些“兩極”都是辯證統(tǒng)一的。對這一客觀事實的尊重，就是思維的客觀性，也就是廣義現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，即客觀精神，亦即人文精神的內(nèi)核。 從歷史發(fā)展的角度來看，20世紀的現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義，是19世紀現(xiàn)實主義與浪漫主義的延續(xù)；雖然現(xiàn)代主義在許多方面是反浪漫主義的(比如藝術表現(xiàn)上的冷色調(diào)或黑色幽默是反對抒情的)，但在強化主體性、表現(xiàn)性和追求主觀情感表現(xiàn)這一點上，現(xiàn)代主義與浪漫主義是一脈相承的。這就是說，現(xiàn)代主義與浪漫主義一樣排斥和欠缺客觀精神，而這對于戲劇創(chuàng)作是很不利的，因為戲劇性要求主客觀的統(tǒng)一。這就是為什么浪漫主義在詩歌領域里取得了偉大成就但在戲劇創(chuàng)作中成就不高的原因，這也就是為什么浪漫主義奉莎士比亞為旗幟但根本無法達到莎士比亞戲劇的思想藝術高度的原因。莎士比亞戲劇的人文精神，就是一種客觀精神，就是主客觀統(tǒng)一的人性表現(xiàn)，也就是廣義的現(xiàn)實主義精神。我們這里所說的現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)性，是指易卜生所開創(chuàng)的人性表現(xiàn)與現(xiàn)代意識相統(tǒng)一的傳統(tǒng)性，同樣也可以追溯到莎士比亞的現(xiàn)實主義精神，即客觀精神。 對于戲劇人物形象的創(chuàng)造來說，重提一下卡爾·馬克思的這句話還是很有必要的：“無論如何你必須更加莎士比亞化。” 在戲劇人物形象的創(chuàng)造中，現(xiàn)實主義的客觀精神要求不但表現(xiàn)出自我的主體和主觀性視角，而且能夠客觀地表現(xiàn)出作為有機整體的個性的特征，這就是主客觀統(tǒng)一的人性表現(xiàn)。作為這一原則的深化，20世紀現(xiàn)實主義加強了潛意識心理表現(xiàn)，使戲劇人物不但被賦予人性的理性一面，而且被賦予人性的非理性一面，這就使人物形象更具心理深度，更為真實，也更有活力。從人性表現(xiàn)發(fā)展到潛意識心理表現(xiàn)，這是戲劇人物形象創(chuàng)造中的現(xiàn)代意識的強化(現(xiàn)代心理學的影響)，然而這一發(fā)展不是外加的，而是內(nèi)在的，二者的連接點正是主客觀統(tǒng)一的內(nèi)在戲劇性和意象表現(xiàn)規(guī)律本身。那些有代表性的現(xiàn)代劇作家的創(chuàng)作實踐經(jīng)驗證明了這一點，他們是通過自己的藝術探索和創(chuàng)造性想象、通過自己對人性的細致入微的洞察和把握，而不是借助于理論概念，達到潛意識心理表現(xiàn)的深度的。 例如，奧尼爾在談到他的現(xiàn)實主義與表現(xiàn)主義相結合的《悲悼》三部曲創(chuàng)作時說：“關于男男女女，我想我有足夠的認識，即使我不曾聽見過弗洛伊德和容格的名字，我同樣能寫出《悲悼》來。你知道，作家都是心理學家，而且在心理學被發(fā)明以前，他們早就是深刻的心理學家了。”他又說：“我很尊重弗洛伊德的著作。但是在我的任何劇本里，我從來沒有有意識地運用他的心理分析學說。指導我的只是我的戲劇本能以及我個人的生活經(jīng)驗。” 又如，《推銷員之死》這部引起世界轟動的現(xiàn)實主義名劇，運用了意識流結構方法來表現(xiàn)主人公的深層心理，“在心理學界，這部劇本釀成像小山那么高的一大堆博士論文，解釋它的弗洛伊德象征主義”，甚至“還有數(shù)不清的來信”詢問劇作家，“是否意識到比夫(按比夫是主人公威利·洛曼之子)偷竊的那支鋼筆是一種男性生殖力的象征”。但是阿瑟·密勒對此卻斷然否認：“在我寫這部劇本時我對弗洛伊德的學說幾乎是一無所知的?！? 在真正的藝術創(chuàng)作中，某些理論、思潮會對作家藝術家起作用，但往往并不是以在某部作品中“立竿見影”的直接方式，更不是以概念圖解的方式；直接起作用的是作家藝術家本人的想像，是他的生活經(jīng)驗和審美經(jīng)驗，是意象的孕育和創(chuàng)造這一藝術思維規(guī)律。在這一問題上，確實像奧尼爾所說的那樣，早在上世紀初葉弗洛伊德《夢的解析》一書問世之前(甚至更早得多)，那些小說名著、名劇(例如莎士比亞戲劇)中就已栩栩如生地表現(xiàn)了個性化人物的深層心理(麥克白夫人的夢游“洗手”即為一例)。在這一意義上可以說，弗洛伊德著作不過是論證了偉大藝術創(chuàng)造的客觀真實性，并以科學方式揭示了人類心理規(guī)律，而這是偉大藝術創(chuàng)造通過意象表現(xiàn)達到的同樣結果。為了說明作家藝術家對人性的洞察和創(chuàng)造性想像力所起的作用，我們不妨引上一段巴爾扎克的自述文字以了解他(真正的藝術家)是怎樣進入創(chuàng)作狀態(tài)的： 我喜歡觀察我所住的那一區(qū)的各種風俗習慣，當?shù)氐木用窈退麄兊男愿瘛Ｎ液凸と舜┑靡粯右h褸，又不拘禮節(jié)，所以他們對我倒也一點不存戒心。我可以和他們混在一起，看他們做買賣，看他們工作完畢以后怎樣互相爭吵。對我來說，這種觀察已經(jīng)成為一種直覺，我的觀察既能不忽略外表又能深入對方的心靈；或者也可以說就因為我能很好地抓住外表的一切細節(jié)，所以才能馬上透過外表，深入內(nèi)心。當我觀察一個人的時候，我能夠使自己處于他的地位，過著他的生活，就如同《一千零一夜》里下神的一樣，可以附在別人的身上，借別人的口說出話來?！犞@些人的談話，我就能深深體會他們的生活，仿佛自己身上就穿著他們那身破舊不堪的衣服。腳上就穿著他們那雙滿是窟窿的鞋子；他們的欲望。他們的需求，這一切都深入了我的心靈，我的心靈和他們的心靈已經(jīng)融為一體。這就像是一個醒著的人在那里做夢一樣。對那些虐待他們的工頭，或者催了好幾次始終不給錢的壞主顧，我也和他們一樣感到憤恨。我為了滿足精神上的某些欲望，可以隨心所欲地脫離自己的一切習慣，變成另外一個人，這就是我的消遣。我這種天賦是從哪兒來的呢?這是不是一種可以看透表面、洞悉事物本質的天賦?過分運用這分才能又會不會使我變成瘋子?我從來也不追究我這種能力的來龍去脈；反正我有了這種能力，我就利用它。 一個真正的作家并不是在開始動筆寫作的時候才進入“創(chuàng)作狀態(tài)”的，他是在進入自己的想像王國的時候就進入了創(chuàng)作狀態(tài)，其實這時候他就開始孕育自己未來作品的意象，他就開始進入意象表現(xiàn)的過程。所謂創(chuàng)造性想像力，其實就是通過洞察(直覺)他人而設身處地體驗他人內(nèi)心活動的能力；就是在自己內(nèi)心里形成人物的意象，并且設身處地(根據(jù)特定情境)體驗虛構人物的內(nèi)心活動的能力。當作家藝術家這樣地進入創(chuàng)作狀態(tài)、進入意象表現(xiàn)過程的時候，他就掌握了人類心靈的辯證法，他就是在從事人性的煉金術，他就成了表現(xiàn)人類靈魂的魔法師。 原載：《首都師范大學學報（社會科學版）》 2007年第3期
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