元明清文學(xué)研究綜述 2001年元明清文學(xué)的研究承續(xù)著近幾年的強勁勢頭，據(jù)不完全統(tǒng)計，全年在各種刊物上發(fā)表的論文約達1200篇左右，這種繁榮的局面在一定程度上可以說明元明清文學(xué)研究正在醞釀一個新的高潮。
2001年元明清文學(xué)的研究呈現(xiàn)出三個比較鮮明的特點。特點之一是“世紀回眸”之類的學(xué)術(shù)總結(jié)和反思之作較多。這類作品既有總論，又有個論。內(nèi)容上既包括詩文研究，也有小說、戲曲的研究。它們大多數(shù)不是純粹的“回顧”，而是融入了論者較為深入的“思考”，有較強的理論特色。比如鄧紹基、史紹良合撰的《二十世紀明代文學(xué)研究之走向》⑴，指出“二十世紀的明代文學(xué)研究，是逐步現(xiàn)代化的演進過程。由世紀初的從傳統(tǒng)研究到現(xiàn)代研究的開始轉(zhuǎn)型，到二三十年代為研究的現(xiàn)代化奠定堅實的基礎(chǔ)，爾后的十多年因戰(zhàn)爭原因而暫時停滯；到五六十年代的曲折發(fā)展，接著十年動亂，無學(xué)術(shù)研究可言；從七十年代末開始，明代文學(xué)研究突飛猛進。”又如趙義山《二十世紀元散曲研究的回顧與思考》⑵，在梳理了上世紀元散曲研究狀況后，認為這一方面的研究成績斐然，尤其是“散曲研究從籠統(tǒng)的元曲研究中分化出來，成為與劇曲研究平行的獨立學(xué)科，并得到長期發(fā)展，更是本世紀曲學(xué)研究的重要成績。”在回顧過去的同時，他還展望了未來，指出今后的元散曲研究應(yīng)注意六個方面的問題：第一，作家個案研究應(yīng)進一步加強；第二，作家生平考訂應(yīng)努力進行；第三，研究方法和學(xué)術(shù)思想應(yīng)不斷更新；第四，研究領(lǐng)域應(yīng)盡量拓寬；第五，研究信息和成果應(yīng)及時交流；第六，一些重要的散曲研究資料亟待整理出版。這些觀點，無疑是深中肯綮的。此類文章，還有張進德《20世紀金元詞研究述評》(3)、陳文新《近二十年來明代詩學(xué)研究綜述》(4)、沈伯俊《新時期〈三國演義〉研究論爭述評》(5)、王平《二十世紀〈聊齋志異〉研究述評》⑹、人弋《世紀回眸：馮夢龍研究的歷史和現(xiàn)狀》⑺、朱偉明《20世紀的〈桃花扇〉研究》(8)、汪龍麟《納蘭詞研究的世紀回顧》⑼等，這類文章的大量涌現(xiàn)，一方面反映了廣大學(xué)者整理和反思的興趣，另一方面，實際上是為今后的研究構(gòu)筑了一個堅實的學(xué)術(shù)平臺，因此，其意義是不可低估的。特點之二是研究的對象比較集中，這表現(xiàn)在兩個層面上。其一是在整個元明清的文學(xué)研究中，小說最盛，從數(shù)量上言，詩文和戲曲方面論文之和還不到總量的十分之三；其二是在詩文、小說、戲曲三個方面中，在傳統(tǒng)的研究熱點之外，新的研究領(lǐng)域和對象并不太多。特點之三是多具有文化闡釋和審美批評的特色，運用多學(xué)科交叉的方法，強調(diào)對研究對象作整體的審美觀照，理論色彩較濃，這也是元明清文學(xué)研究走向深入的一個表征。后面兩個特點，在下面的論述中可見一斑。 在小說研究方面，小說版本的考證和比勘仍然是一個重要方向，盡管這方面文章的數(shù)量并不多。劉世德《〈金瓶梅〉與〈水滸傳〉：文字的比勘》(10)一文通過仔細?？薄督鹌棵吩~話》所引用的《水滸傳》文字，發(fā)現(xiàn)“《金瓶梅》作者襲用《水滸傳》文字時，既參考了天本(天都外臣序本)，又參考了容本(容與堂刊本)。”根據(jù)這一線索，再證之于容甲本(中國國家圖書館藏本)刊行于萬歷三十八年和容乙本(日本文庫內(nèi)閣藏本)的刊行晚于容甲本一二年左右的事實，劉先生最后指出：“《金瓶梅》恰恰襲用了《水滸傳》容乙本的文字，因此，它的創(chuàng)作年代可以進一步縮小為萬歷四十年至四十五年左右。”這一論點，無疑是一個相當精確的結(jié)論。在同期刊物上，還發(fā)表了石昌渝的《〈水滸傳〉成書于嘉靖初年考》，作者對通行的《水滸傳》成書于元末明初的觀點發(fā)表了不同的意見，并提出了四個方面的論據(jù)：一、嘉靖前沒有人知道《水滸傳》其書；二、《水滸傳》所描寫的士兵是正德以后的情狀；三、《水滸傳》寫人們交易廣泛使用白銀，這種情況不可能發(fā)生在正德之前，很可能在弘治、正德之后；四、《水滸傳》描寫的腰刀是明代中期才有的新式武器，而凌振使用的子母炮，則是正德末才出現(xiàn)的新式火炮。因此“綜上所舉的外證和內(nèi)證，可以證實《水滸傳》決不可能寫于明初，只能是在嘉靖初年?！比绱思毭艿目甲C，不但會使《水滸傳》成書時間的疑點推向解決，而且也將影響小說史的重寫和《水滸傳》的重讀。此類文章，還有劉世德《黑眉烏嘴的活猴兒——〈紅樓夢〉版本探微之一》⑾、劉世德《這賈蘭不是那賈蘭——〈紅樓夢〉版本探微之一》⑿、黃俶成《〈水滸〉版本衍變考論》⒀、黃霖《再論〈金瓶梅〉崇禎本系統(tǒng)各本之間的關(guān)系》⒁等等，莫不是深入扎實之作。 小說理論研究方面，譚帆《“小說學(xué)”論綱——兼談20世紀中國古代小說理論批評研究》⒂、杜貴晨《論〈水滸傳〉 “三而一成”的敘事藝術(shù)》⒃和吳子林《小說評點知識譜系考察》⒄等都是頗有新意的文章。譚文認為傳統(tǒng)的小說理論批評研究格局盡管“有一定的合理性”，所取得的研究成果也“相當豐厚”，但仍有“偏仄”之弊，“忽略了理論批評在小說領(lǐng)域的特殊性”，因此應(yīng)當建立一種新的小說學(xué)研究格局?！爸袊≌f學(xué)研究主要由三個層面所構(gòu)成，即：小說文體研究、小說存在方式研究和小說的文本批評，這三個層面構(gòu)成了小說研究的整體內(nèi)涵。”譚文同時指出，之所以將這三個方面作為小說學(xué)的研究對象，最為重要的目的“是為了使小說學(xué)研究更貼近中國小說史的發(fā)展實際，將中國小說學(xué)研究與中國小說史研究融為一體，從而勾勒出一部更實在、更真切的古人對‘小說’這一文學(xué)現(xiàn)象的研究歷史?！憋@然，這是需要付出長期而深入的努力的。杜文也同樣表現(xiàn)了可貴的思考品格，全文通過對《水滸傳》中“大量而又多樣化”的與“三”有關(guān)的情節(jié)結(jié)構(gòu)的分析，提出了一個全新的概念：“三而一成”的敘事法，并且認為：“《水滸傳》‘三而一成’的敘事確實是一個值得深思玩味的文學(xué)現(xiàn)象?！眳俏牡难芯恳暯且差H為獨特，全文分為“小說評點與儒家經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)”、“小說評點與讀書法”、“話語與權(quán)力”三個部分，認為“李贄和金圣嘆分別以‘童心說’‘才子說’建構(gòu)了小說評點的知識譜系。他們消解了讀書法與儒家經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)的‘膠著’狀態(tài)，使讀書法完全獨立于‘傳經(jīng)’‘傳道’的經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)”，“其知識譜系的建構(gòu)過程中，隱含著權(quán)力話語的爭奪?！?BR> 寧宗一《史里尋詩到俗世咀味——明代小說審美意識的演變》⒅和張錦池《論〈金瓶梅〉的結(jié)構(gòu)方式與思想層面》⒆則是從文化和審美的角度進行小說研究。寧文認為《三國演義》和《水滸傳》可以視為一種“英雄文學(xué)”，其藝術(shù)風格表現(xiàn)為“豪放美、粗獷美”，但是，隨著經(jīng)濟政治和意識形態(tài)的實踐向縱深發(fā)展，小說的審美意識也需要隨之更新，因此，“《金瓶梅》的出現(xiàn)，在最深刻的意義上是對《三國演義》和《水滸傳》所體現(xiàn)的理想主義和浪漫洪流的反動”，“《金瓶梅》關(guān)心的是有質(zhì)感的生活，它標志著小說藝術(shù)追求生活流和原生態(tài)的寫實美學(xué)思潮的出現(xiàn)。從小說思維方式看，前者具有歷史反思的意味，后者則有幾分反諷意味。”看來，在“說不盡的《金瓶梅》”面前，寧先生永遠都有常說常新的話題。張先生也是贊同“說不盡”的觀點的，不過，張文是從“人間喜劇”的角度來解讀《金瓶梅》的，他從對《金瓶梅》結(jié)構(gòu)方式的分析入手，指出《金瓶梅》的思想內(nèi)容包含三個不同的層面：即哲理層面、社會層面和政治層面，“因此，《金瓶梅》是以寫財色交易之罪惡為表，錢權(quán)交易之罪惡為里的社會文學(xué)，乃舉世鮮匹的‘人間喜劇’?！蔽恼碌恼撟C和分析是極為精彩的。 由于刊物的帶動關(guān)系，《紅樓夢》和《聊齋志異》的研究可謂盛之盛者，這方面的優(yōu)秀之作不勝枚舉。梅新林《“旋轉(zhuǎn)舞臺”的神奇效應(yīng)——〈紅樓夢〉的宴會描寫及其文化蘊義》⒇、關(guān)四平《論〈紅樓夢〉真人的人生態(tài)度及其文化淵源》(21)、曹萌《清初社會思潮與〈聊齋志異〉蘊涵的文化傳統(tǒng)》(22)等論文皆可稱代表。值得一提的是，2001年“紅學(xué)”研究中最重要的事件之一，就是北師大所藏《脂硯齋重評石頭記》的發(fā)現(xiàn)和初步的研究，曹立波《我看到北師大脂評本的經(jīng)過》(23)、張俊、曹立波、楊健《北師大藏〈脂硯齋重評石頭記〉抄本概述》(24)、馮其庸《關(guān)于北京師范大學(xué)藏〈石頭記〉庚辰抄本的幾點思考》(25)等文對此有較為詳細的論述。 另外，潘建國《明清時期通俗小說的讀者與傳播方式》(26)和李舜華《從經(jīng)濟因素看明中葉小說的接受層——關(guān)于“章回小說價格昂貴”說與“文人接受”說質(zhì)疑》(27)頗值得重視，這二位博士后從小說的接受與傳播的角度從事研究工作，這正是目前古典文學(xué)研究最薄弱的一個環(huán)節(jié)，而且，這一研究方法，在國內(nèi)還是頗為新穎的。 在戲曲研究方面，《文學(xué)遺產(chǎn)》2001年第1期發(fā)表了徐朔方《評〈錄鬼簿〉的得與失》，徐先生認為，《錄鬼簿》作為一部珍貴的著作，一方面反映了元代曲家的現(xiàn)實狀況，另一方面卻不應(yīng)將其視為毫無問題的信史?！白鳛樾攀?，其不足首先表現(xiàn)為若干作家年輩排列的不準確?！北热鐚㈥P(guān)漢卿的年輩置于石君寶、王實甫之前，就是一個錯誤。徐先生認為，“這些都是嚴重的缺點”，它給后代的元曲研究帶來了不良的影響，其最突出者就是學(xué)者們大多忽視了在所謂元雜劇作品中實際上有不少金代作品的事實?！巴砻麝绊帯对x》及晚清王國維作《宋元戲曲考》都以所謂元曲(實際上應(yīng)為金元雜劇，或金[宋]元雜劇)都是元代作品，這是一大誤會，”“不得不指出，這是向來治金元雜劇(即所謂元雜劇)的一大失誤?！?BR> 在戲曲研究中，湯顯祖研究向為熱點，2001年也不例外。徐朔方《答程蕓博士對我湯顯祖研究的批評》(28)和程蕓《關(guān)于湯顯祖研究的“對話批評”》(29)是兩篇答與辯的文章。二人主要就“湯學(xué)”的有關(guān)問題，尤其是羅汝芳和達觀對湯顯祖思想的影響問題和湯氏傳奇的腔調(diào)問題展開了討論，值得一讀。程蕓還發(fā)表了《有無之際——“湯沈之爭”與晚明戲曲主潮芻議》(30)一文，其中，對湯氏傳奇的腔調(diào)問題有進一步的討論。此外，鄒元江《狂斐之章：湯顯祖的人格精神和理想》(31)， (韓國)崔洛民《湯顯祖之江西意識及其與吳文人的矛盾》(32)、王鳳霞《佛道視鏡下的“臨川四夢”》(33)等論文主要從士人心態(tài)的角度進行研究，這也是近幾年較為流行的一種研究法。而吳文丁《陸王心學(xué)是〈臨川四夢〉的催產(chǎn)素》(34)、江巨榮《李言恭與湯顯祖》(35)、鄒元江《簡析徐良傅對湯顯祖思想的重要影響》(36)等文章則是從傳統(tǒng)的思想史的角度來解讀湯顯祖。 有關(guān)關(guān)漢卿、王實甫、馬致遠、李漁、孔尚任等著名劇作家的研究也有一些值得重視的成果，如：李淑英《竇娥雙重性格的社會文化背景分析》(37)、張則桐《從女性文化看關(guān)漢卿旦本戲的文學(xué)史意義》(38)、謝美生、王華之《王實甫居家定州考析》(39)、韓登庸《將一座梵王宮疑是武陵源：〈西廂記〉對佛教的揭露與貶斥》(40)、鄭劭榮《論馬致遠的個體生命意識》(41)、任冠之《〈漢宮秋〉王昭君悲劇形象特色談》(42)、陳順智《歷史·現(xiàn)實·舞臺——論李漁的曲學(xué)批評思想》(43)、盧壽榮《李漁的〈閑情偶寄〉》(44)、嚴迪昌《孔尚任之“史心”與〈桃花扇〉》(45)、楊健《封建王朝的挽歌，民族衰亡的史詩：紀念〈桃花扇〉發(fā)表300周年》(46)等。 2001年的戲曲研究中，一組與“悲劇”有關(guān)的文章比較醒目，這包括：陳文新《論〈琵琶記〉的悲劇品格》(47)、虞江芙《淺論元雜劇家庭倫理悲劇的界定及成因》(48)、李敏星《〈嬌紅記〉悲劇意義試探》(49)等。陳文認為，《琵琶記》的作者高明實際上是一個在宦海風波中經(jīng)歷了重重風險而終于“看破紅塵”的隱士，而《琵琶記》實際上是一曲以“功名逼人”為主旨的悲歌，正是功名毀滅了蔡伯喈、趙五娘的“一家安樂”，“悲劇的潛臺詞則是倡導(dǎo)隱士理想，認為隱居生活才適合于那個時代的知識分子?！边@是頗有新意的見解。 此外，康保成《戲曲術(shù)語“科”、“介”與北劇、南戲之禮式淵源》(50)和張曉春、陳彩玲《“以人為本”的哲學(xué)理念——論古代戲曲導(dǎo)演理論》(51)也頗有創(chuàng)見。前者通過對“科”、“介”術(shù)語來源的分析，指出：“1、雜劇中的‘科’來自道教禮式。2、‘介’最早是上古禮儀中助賓行禮，在主賓之間通傳的角色，傀儡戲用作贊導(dǎo)式的提式，被早期南戲直接繼承。3、‘科’與‘介’的不同來源，說明雜劇與南戲的表演上分別吸取了不同的儀式和動作，它們在風格上的差異是與生俱來的?！边@種研究路向顯然是獨辟蹊徑的，而后者同樣有些逸出常軌，將研究視野投向了少有人涉及的古代戲曲導(dǎo)演理論這一領(lǐng)域，并且指出：戲曲導(dǎo)演理念“最根本的一點便是以人為本，高度重視演員的作用，把演員作為戲曲舞臺的真正主宰。”而且這種觀念，“符合‘天人合一’的中華傳統(tǒng)文化思維模式和戲曲舞臺藝術(shù)的規(guī)律。”不過，這一論點或許還須進一步的論證。 在詩文研究方面，袁枚研究是全年的一道亮麗風景，許多學(xué)者都撰文討論，這其中，王英志用力最勤，他全年共發(fā)表了《袁枚七載縣令考述》(52)、《袁枚辭官考述》(53)、《袁枚與清代詩學(xué)批評》(54)、《袁枚性靈詩的藝術(shù)特征》(55)等九篇專題論文，顯示了卓越的實績。在上舉最后一文中，他指出：“袁枚詩可稱性靈詩，具有明顯的藝術(shù)特征。這些藝術(shù)特征使袁枚性靈詩歌在乾隆詩壇崇唐模宋的創(chuàng)作風氣中別樹一幟，獨具特色，成為清代詩歌史上絕少依傍，而真正具有自己面目的詩歌?！逼湓娫谒囆g(shù)上有四個明顯特征，即“選材的平凡、瑣細，詩歌意象的靈動、新奇、纖巧，情調(diào)的風趣、恢諧，以及白描手法與口語化?！蓖瑫r，作者也辯證地指出：“袁枚詩亦確有缺陷”，故對其創(chuàng)作成績“亦不可估計過高。其影響不及其‘性靈說’詩論深廣?！蓖跤⒅局?，相關(guān)的文章還有錢競《袁枚詩論與明清學(xué)術(shù)思想史的關(guān)系》(56)、張連第《詩情貴真，詩藝貴巧：袁枚“性靈說”探析》(57)、周新道《袁枚文論初探：兼論與桐城派的關(guān)系》(58)等等。 與袁枚研究相呼應(yīng)，對性靈詩人張問陶的研究也是一個不大不小的熱點。這方面的論文有：李玫《解讀張問陶》(59)、趙慶元、余丹《從張問陶的愛情詩窺其對“性靈說”的繼承和發(fā)展》(60)、馮歲平《清代性靈派詩人張問陶的連云棧道之行》(61)、孫卓虹《真實性情的自然流露：論張問陶閨情詩的積極意義》(62)、孫卓虹、詹杭倫《清人張問陶絕句十八家考述》(63)等。 與王英志相似，陳文新的明詩研究也頗具規(guī)模。他先后發(fā)表了《明代詩學(xué)論詩樂關(guān)系》(64)、《論明代詩學(xué)主流派的內(nèi)部爭執(zhí)》(65)、《從格調(diào)到神韻》(66)等五篇文章。在《從格調(diào)到神韻》一文中，他以王孟詩風在明代的境遇為切入點仔細分析了神韻論從格調(diào)論中分化、獨立出來的演變過程，對明代詩學(xué)的這一重要現(xiàn)象作出了令人信服的解釋。 2001年元明清散曲和詞的研究相對冷清一些，但仍不乏佳作，比如陶然《論元詞衰落的音樂背景》(67)，文章從“詞在本質(zhì)上即是一種音樂文藝”的基點出發(fā)，指出“元代之市井民間傳唱最廣的已不再是傳統(tǒng)的燕樂了，而是更為通俗、更新鮮活潑，吸收了詞樂的某些長處因而更適合市民階層欣賞趣味的南北曲樂”，于是，“元代詞樂的衰微和曲樂的興盛，決定了元詞的非主流地位?！倍蛟~與音樂的疏離而帶來的詞調(diào)貧乏和歌法失墜等方面的原因“則進一步加速了詞的衰落”。文章抓住詞與音樂的密切關(guān)系，論述極為別致動人。另外，劉博蒼《試論元散曲中的“四季歌”》(68)、吳國富《全真教與元散曲諷世精神的淡化》(69)、諸葛憶兵《〈詞綜〉編纂意圖及其價值》(70)、季祝平《試論納蘭性德的邊塞詞》(71)等論文也很有價值。
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來自： TLB519 > 《古代文學(xué)評論》
