（1）“宜興茗壺，以粗砂制之，正取砂無土氣耳”?！安鑹匾陨罢邽樯希w既不奪香又無熟湯氣，故用以泡茶不失原味，色、香、昧皆蘊(yùn)。”“聚香含淑”、“香不渙散”，茶昧越發(fā)醇郁芳馨。

      （2）紫砂壺“注茶超宿署月不餿”。按茶道而論，應(yīng)該隨時(shí)泡茶，隨即喝，吃完茶馬上就要倒出茶渣。但存茶于壺過夜或久留，在日常生活中也是常有的事。夏天隔夜不餿，不起膩苔，當(dāng)然有利于洗滌及衛(wèi)生，所以紫砂茶壺泡茶前的洗滌比較方便。清代吳騫說：“壺宿雜氣，滿貯沸湯，傾，即沒冷水中，亦急出冷水瀉之，元?dú)鈴?fù)矣。”

      （3）砂質(zhì)茶壺能吸收茶味，內(nèi)壁不刷而絕無異味，應(yīng)用經(jīng)久能增積“茶銹”，空壺以沸水注入也有茶香。何以如此呢？因紫砂器是介于陶和瓷之間屬于半燒結(jié)精細(xì)炻器，里外均不施釉，這樣，使它既有一定的機(jī)械強(qiáng)度又有一定的氣孔率，故盛茶既不滲漏又有良好的透氣性，再加之使用上講究些，這就是盛茶不易餿的主要原因。但事物總是辯證的，我們講不易餿，不是不會(huì)餿，而是與其他器皿相比較而已。因?yàn)椴枞~本身是有機(jī)物，它在一定條件下總是要發(fā)酵變質(zhì)的。關(guān)于久用后增積“茶銹”而空壺以沸水注入也有茶香，這與紫砂器具有一定的氣孔率也有關(guān)系。

      （4）紫砂器使用越久，器身色澤越發(fā)光潤(rùn)，玉色晶光，氣韻溫雅。《陽(yáng)羨名壺系》說得非常切合，“壺經(jīng)久用，滌拭日加，自發(fā)暗然之光，入手可鑒”。真正具有“久且色澤生光明”的特點(diǎn)。

      （5）冷熱急變性好，寒天臘月，沸水注入，絕對(duì)不會(huì)因溫度急變而脹裂。

      （6）砂質(zhì)傳熱緩慢，使用提攜不易燙手，且保溫性能也很好。

      （7）性耐烹燒，可放在溫火上燉燒，如用以烹蒸無需擔(dān)心開裂。

       所以寸柄之壺，盈握之杯，往往惹人喜愛。

       除上述的紫砂泥料內(nèi)在質(zhì)量的特點(diǎn)而外，紫砂泥的發(fā)色效果由于礦區(qū)、礦層分布不同，燒成溫度稍有交叉變化外，則色澤變化多端，耐人尋味，妙不可思。清吳梅鼎《陽(yáng)羨名壺賦》中關(guān)于色澤變化問題有一段描述：

       若夫泥色之變，乍陽(yáng)乍陰。忽葡萄結(jié)甜紫，倏橘柚而蒼黃。搖嫩綠于新桐，曉滴瑯玕之翠。積流黃于葵露，暗飄金粟之香。或黃白堆砂，結(jié)哀梨兮可啖?；蚯鄨?jiān)在骨，涂髹汁兮生光。彼瑰琦之窯變，非一色之可名，如鐵，如石，胡玉，胡金。具百美于三停，遠(yuǎn)而望之，黝若鐘鼎陳明庭。追而察之，燦若碗琰浮精英，豈隨珠之與趙壁可比異而稱珍者哉！

       吳梅鼎對(duì)紫砂泥色的描寫真可謂淋漓盡致了。

       日本奧蘭田著《茗壺圖錄》談到：“泥色之辨，洵難矣！每壺各異，譬猶天文之爛然。不可得而名狀也。”就是講的紫砂泥色之豐富多彩。其中朱、紫、米黃三色則為紫砂器的本色，而朱有濃淡，紫有深淺，黃又富于變化。若以辨色命名，可稱鐵青、天青、粟色、豬肝、黯肝、紫銅、海棠紅、朱砂紫、水碧、沉香、葵黃、冷金黃、梨皮、香灰、青灰、墨綠、桐綠、鼎黑、棕黑、榴皮、漆黑等諸色。如細(xì)細(xì)觀察，各種泥色里又有白砂星星，如銀砂閃點(diǎn)，日光映射，宛若珠翠。或在泥中和以粗泥砂或鋼砂則谷縐周身，珠粒隱現(xiàn)，光彩奪目。

       紫砂壺形制上分有高、矮兩個(gè)類型，按茶理而論，壺形高者則壺口蓋必稍斂，宜于沏紅茶，因紅茶在焙制中是通過發(fā)酵的，故高壺沏泡紅茶，更覺香濃蘊(yùn)藉。矮型壺口蓋稍敞，綠茶在焙制時(shí)未經(jīng)發(fā)酵，葉綠素沒有破壞，沏泡不宜深燜，故扁形壺泡綠茶，傾出時(shí)澄碧清新更顯色、香、味的佳趣。

       紫砂壺除上述特點(diǎn)外，更為重要的是紫砂器的手工技術(shù)的工藝質(zhì)量。紫砂工藝陶造型類別繁多，“方非一式，圓不一相”。形制典重質(zhì)樸，輪廓周正，線條清晰，比例恰當(dāng)，如茶壺的嘴、鋬、腳、蓋等，既有本身謹(jǐn)嚴(yán)完美的優(yōu)美型體，又要與壺互相扶稱成為一個(gè)和諧完滿的整體，并同時(shí)考慮實(shí)用效果。同一品種如出名藝人之手，就更富有藝術(shù)感染力，是有實(shí)用價(jià)值的工藝美術(shù)欣賞品。

       紫砂壺傳統(tǒng)造型來源可歸為：

     （1）仿夏、商、周、春秋戰(zhàn)國(guó)、秦青銅器造型，如彝、鼎、尊、爵等。

     （2）仿古代陶器造型，如彩陶、罍、觚、杯、瓿，秦漢瓦當(dāng)和漢磚紋樣。

     （3）仿古代器物造型，如秦權(quán)、玉器、鐘、鼓等。

     （4）仿瓜果、花木的形象或加工變形塑造，再用浮雕、半圓雕的手法裝飾應(yīng)用，如蓮、荷、桃、柿、葡萄、松、竹、梅等。

     （5）仿實(shí)用器物借形改裝，如笠、柱礎(chǔ)、筐、升、斗等。

     （6）仿各種幾何圖形，如菱花、葵花、多角多面形等。

       當(dāng)然，紫砂壺的造型絕不能被上述羅列至盡，尤其是近幾年來，藝人的藝術(shù)境界大為提高，思路更為廣闊，不囿于傳統(tǒng)方法的限制，使造型變化更有新的發(fā)展與創(chuàng)造。

       紫砂壺產(chǎn)品造型的豐富，從產(chǎn)品造型中經(jīng)常運(yùn)用的裝飾線中亦可證明。紫砂壺的裝飾線有皮帶線、凹線、鱔肚線、側(cè)角線、隱線、衖堂線、囗（目匿）角線、單雙鯽背線、凹凸線、碗口線、堆疊線、活線（又稱飛線）、翻線、竹爿線、云肩線和偶角線等二十余種。

       從制作角度講紫砂壺造型又可分為素凈光貨（以講求外輪廓線的組合，并用各種線作為裝飾變化）。花貨（以浮雕、半浮雕作裝飾）、筋瓤貨（包括葵色葵花筋瓤）等。

       把文學(xué)、繪畫、篆刻、造型諸藝術(shù)熔為一體，是紫砂陶工藝的又一特色。紫砂陶的主要裝飾手法是陶刻。鐫刻時(shí)廣泛地運(yùn)用雙入正刀法，單入側(cè)刀法，以及澀刀、遲刀、留刀、輕刀、切刀、舞刀等，做到心手并用，各盡其妙。并著重講求各體書法、文學(xué)詩(shī)詞、辭章與短句。繪畫上特別重視寫意筆墨，使陶刻裝飾與紫砂的藝術(shù)風(fēng)格形貌取得和諧。故紫砂陶工藝既不同于一般民間畫派，又不屬于舊，‘宮廷畫派”，應(yīng)該說是屬于“文人畫派”。書畫雕刻是紫砂陶工藝過程中最后的一道工序，一般都是事先在陶坯上書畫，然后依著字畫雕刻。每刻一筆，施以兩刀，中間剩余泥塊，用刀口刮平，使其凹面平光。這就是所謂的“雙入正刀法”?？套忠?jiǎng)澠截Q直，刻得珠圓玉潤(rùn)；刻畫要做到有來龍去脈，結(jié)構(gòu)相稱，刀法分明。雕刻用的各種刀法又可歸納為“劃、豎、撇、踢、捺”五個(gè)字?？獭皠潯保痰断认潞笊?；刻“豎”，刻刀先左后右；刻“撇”，先用順刀，后用逆刀；刻“踢”，先用逆刀，后用順刀；刻“捺”，刻刀先上后下。還必須注意刻刀的浮沉利鈍，深淺寬窄，筆勢(shì)的氣脈連貫，以顯示跡外傳神的格調(diào)。精細(xì)的作品，用斜刀刻法，才能刻出挺秀的精神；普通品種則用平刀刻法，在陶坯上直接下刀，不先作畫，這就是所謂的“單入側(cè)刀法”，亦俗稱空刀法，即直接以刀代筆。清刻用刀大都要不脫秀氣，因?yàn)榍榭叹褪遣患庸と旧?，畫面書法粗的部分，刀法要深，?xì)的部分，刀法要淺刻，挺秀的線條用刀，要刻得圓潤(rùn)而靈秀。如刻石頭、竹梗之類的作品，有疏有密，襯點(diǎn)要分得春夏秋冬。

       紫砂陶的另一種裝飾手法是釉彩。即在已經(jīng)素?zé)漠a(chǎn)品上用釉料彩繪和滿身施釉。以最早的產(chǎn)品來推敲，它似乎是傳統(tǒng)的用泥料堆繪方法的發(fā)展，而后改用了釉料。彩繪花卉、山水、人物等，是用釉料在素胎上先堆涂紋樣構(gòu)圖的基礎(chǔ)上，再用彩色勾繪，類似于瓷器的粉彩。也有在素胎周身涂布彩色的滿釉，一般人稱之為“爐鈞”。這種方法創(chuàng)始在什么時(shí)候？可證的實(shí)物及文字記載只能推到清代乾隆年間王南林、楊友蘭和邵基祖等的作品?！渡皦貓D考》記有“原色加彩五色花卉，極為工致”等語(yǔ)。因清康熙、雍正、乾隆時(shí)期景德鎮(zhèn)的瓷器彩繪，盛極一時(shí)，紫砂彩釉實(shí)際上是有意識(shí)地模仿了瓷器的粉彩，使紫砂陶和資器的裝飾格調(diào)，走上了異曲同工的道路。

       紫砂陶創(chuàng)始于宋代。北宋詩(shī)人梅堯臣的詩(shī)句中就有“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春華”以及“雪貯雙砂罌，詩(shī)琢無玉瑕”等句（見《宛陵集》卷十五《和杜相公謝蔡君漠寄茶》和卷三十五《答宣城張主簿遺雅山茶次其韻》）。這里所說的“紫泥”、“砂罌”，都是指的宜興紫砂一類器物。1976年在宜興羊角山進(jìn)行考古調(diào)查時(shí)，發(fā)現(xiàn)了宋代紫砂陶古窯址，更進(jìn)一步確鑿證明宜興在宋代已開始燒造紫砂陶了。根據(jù)發(fā)掘出土的大量紫砂器殘片分析研究，可以分辨出主要造型有壺、罐兩個(gè)大類，其中以壺為大宗，均呈紫紅色，器物里外無釉，從殘片復(fù)原的器型分，有高頸壺、矮頸壺、提梁壺等三類。紫砂陶泥質(zhì)較粗糙，器身表面密度亦差。由于沒有用匣裝，而是直接入窯燒成，因此常有火疵現(xiàn)象，在成型方法上已脫離用陶輪拉坯的做法，根據(jù)紫砂泥不同于其他陶土性能，而采用泥片鑲接法。羊角山古紫砂陶窯的發(fā)現(xiàn)，糾正了從明、清以來的紫砂專著一致認(rèn)為紫砂是明代創(chuàng)始的歷史錯(cuò)誤，為研究紫砂陶史提供了新的依據(jù)。

       紫砂陶的制作雖始于宋，但直到明代中葉才開始盛行，名手輩出，代有精品。許多良師名匠，畢智窮工，制成了不少精美無比的紫砂器。據(jù)明代周高起所著《陽(yáng)羨茗壺錄》記載，明正德、嘉靖年間的民間紫砂藝術(shù)大師供春（又稱龔春），是把紫砂壺從一般粗糙的手工業(yè)品推進(jìn)為工藝美術(shù)創(chuàng)作的第一人。相傳供春為明朝正德宜興人，原為宜興吳頤山的家僮，侍候主人吳氏讀書于金沙寺中，寺內(nèi)一老僧善制茶壺，供春私下從老僧學(xué)藝，刻苦用功，技藝大進(jìn)。有一次，供春所制之壺，偶然被主人吳頤山看到，感到該壺質(zhì)樸古雅，未曾有過，便叫他照樣再做幾把，并且請(qǐng)當(dāng)時(shí)名流來鑒賞。名流們齊聲叫好，從此供春壺名聲大噪，不消數(shù)年，供春竟然成名。他的作品特點(diǎn)是“器薄質(zhì)堅(jiān)”，為時(shí)人所愛，收藏家競(jìng)相搜購(gòu)，有所謂“供春之壺，勝于金玉”之說。除供春壺外，他還制了“龍蛋”、“刻角印方”等壺。

       供春壺的鋬上有“供春”二字，這件真品相傳于1928年為宜興儲(chǔ)南強(qiáng)所收藏。此壺的來歷，據(jù)儲(chǔ)南強(qiáng)自述：“上年（約1927年）在蘇州地?cái)傎?gòu)得，為山陰傅叔和氏（紹興人）所藏，傅之前為費(fèi)念慈所藏，費(fèi)氏以前為吳大瀓所藏，又前則出于沈鈞和家，再前待考。儲(chǔ)氏以五百金輾轉(zhuǎn)得來，初因無壺蓋，吳大瀓請(qǐng)當(dāng)代名手黃玉鱗，配其蓋為北瓜蒂柄，后被著名畫家黃賓虹看到，認(rèn)為壺為樹癭，蓋為瓜蒂，不相稱，儲(chǔ)認(rèn)為言之有理，遂請(qǐng)現(xiàn)代制壺名手裴石民重做樹癭蓋，并在壺外由黃賓虹書銘文，凡四十五字，文曰：‘作壺者供春，誤為瓜者黃玉麟，五百年后黃賓虹識(shí)為癭。英人以二百金易之而來，能重為制蓋者石民，題記者稚君’?！边@件壺是唯一的供春壺傳世品。1953年，儲(chǔ)甫強(qiáng)先生捐獻(xiàn)給蘇南文管會(huì)?，F(xiàn)藏北京中國(guó)歷史博物館。此壺又稱樹癭壺，壺身作者松樹皮狀，壺把亦如樹根，藝術(shù)性很高，清代吳騫《陽(yáng)羨名陶錄》對(duì)紫砂壺的資料搜集極廣，但因未見過供春壺感到終生遺憾，自嘆福薄，而且說：“供春壺已世間不復(fù)存在了”（見《清儀閣雜詠》）。有人認(rèn)為中國(guó)歷史博物館所藏供春壺為后世仿制的觀點(diǎn)，可能受此影響。

       供春之后，更是名匠輩出，百品競(jìng)新。繼起的名家有董翰、趙良、元暢、時(shí)鵬，稱為“四大家”，他們都是明萬歷年間人。四人作品，趙、元、時(shí)三家都承繼供春的古拙風(fēng)格，而董翰是最早創(chuàng)造菱花式壺的名藝人，獨(dú)以文巧見長(zhǎng)。

       四大名家以后有李茂林和時(shí)大彬，也是明萬歷時(shí)人。李茂林是李養(yǎng)心的字，他善做小圓壺，作品不務(wù)妍媚而時(shí)見巧思，世稱“名玩”。制品樸素帶艷，李的最大貢獻(xiàn)是開創(chuàng)“壺乃作瓦擊囊閉入陶穴”的匣裝燒法，從而防止了紫砂器在窯燒中沾染其他陶瓷釉淚（又稱飛釉）。制品特點(diǎn)是不署款，僅用朱筆書寫。時(shí)大彬是宋代尚書時(shí)彥的裔孫，時(shí)鵬之子，號(hào)少山，死于清康熙初年，是紫砂工藝史上的巨匠。他從各方面總結(jié)了前人經(jīng)驗(yàn)，在紫砂用泥的選擇、制型、銘刻等方面，都有較高的造詣，人們常把他與供春相提并論。其作品早期多仿供春大壺，以樸雅堅(jiān)致見長(zhǎng)。后期作品，由于來往于婁東，接觸嗜茶文人甚多，與王世貞、陳繼儒過從甚密，為投文士品茶之趣，遂改制小壺，從此風(fēng)格為之一變。他創(chuàng)制的有菱花八角、六方、提梁、僧帽等壺?cái)?shù)十種。近年國(guó)內(nèi)又出土四件帶大彬款的紫砂器，其一為六方把壺，底有“大彬”二字楷書款。其二為雕漆方型把壺，底部有“大彬”二字款。其三壺身作圓形，底三足，彎流，蓋上有云肩狀的貼花，把下刻有“大彬”二字款。其四為扁圓砂壺，直流，底有“大彬”二字款。

       時(shí)大彬收了許多徒弟，以李仲芳、徐友泉為最突出，三人都行大，因而又有“壺家妙手稱三大”的說法。李仲芳是名匠李茂林長(zhǎng)子，且為時(shí)大彬的“高足第一”，家傳師教，深受熏陶，他繼師之“敦雅古穩(wěn)”，承父之“妍巧有致”的制壺風(fēng)格，作品文巧精工，技藝精湛，時(shí)大彬見愛有自署款識(shí)的，當(dāng)時(shí)人們稱之為“李大瓶，時(shí)大名”傳為美談。今天我們?nèi)绾舞b定他們師徒兩人的作品，尚屬難以解決的問題。徐友泉，名士衡，作品別具一格，善作仿古銅器的形制，并且精于配泥，使壺色豐富多彩。但是他并不滿足自己的成就，到了晚年時(shí)他還自嘆說：“我之精不及時(shí)大彬之粗?！庇讶凶樱嗍亲仙八嚾?，當(dāng)時(shí)人有“大徐小徐之稱”，但不詳其名。

       明末紫砂器盛極一時(shí)，名手巧匠層出不窮，除上述幾人外，萬歷年間還有歐正春、邵文金、邵文銀、蔣伯囗（艸夸）、蔣時(shí)英，陳信卿、邵蓋、邵二蓀、周后谿。崇禎年間有陳光甫、陳俊卿、沈君盛、陳子畦、陳用卿、陳正明、閔魯生、陳仲美、沈君用、徐令音、陳辰、陳和之、陳挺生、承云從、周季山、沈子澈、徐次京、惠孟臣、項(xiàng)不損、鄭子侯等，其中以陳仲美、沈君用、惠孟臣的壺最精。陳稱為時(shí)大彬之后的又一高手。當(dāng)時(shí)有人稱陳仲美、沈君用的作品為神品。陳重鏤雕刻為其技藝的最大特點(diǎn)，除“龍戲海濤壺”等茶具外，他還善于制作文房小品，陳設(shè)雅玩。所雕刻的紫砂觀音像，表情“莊嚴(yán)慈憫，神采煥生”。可惜早卒，遺留作品不多見?；菝铣贾茐爻⒅匦误w渾樸、精妙外，特別注重銘刻的筆法，務(wù)求與唐代大書法家諸遂良近似。他專制小壺，胎薄輕巧，是另一種絕技?；菝铣妓频膲兀鄬?duì)而言，流傳比較廣一些，國(guó)內(nèi)外均有收藏。

       到了清代，紫砂陶藝人的制作又在前人的基礎(chǔ)上更上一層摟，其中最著名的是陳鳴遠(yuǎn)，號(hào)鶴峰，又號(hào)壺隱，清康熙、雍正年間人。他能自制自鐫，雕鏤兼長(zhǎng)，制品多出新樣，銘刻書法講究古雅流利，具有晉唐風(fēng)格。善制茶具、雅玩，南瓜壺為其代表作品之一?！皩m中艷說大彬壺，海外竟求鳴遠(yuǎn)碟”，這是對(duì)他作品的高度評(píng)價(jià)，其作品國(guó)內(nèi)外均有收藏。嘉慶、道光年間有楊彭年、楊鳳年兄妹，都是名家，制壺雅致玲瓏，隨意捏成而有天然之致，藝林視為珍品。特別是楊彭年與當(dāng)時(shí)著名金石書畫家、曾任荊溪和溧陽(yáng)知縣的陳曼生合作，陳親自設(shè)計(jì)了十八種壺式，交楊彭年制作，待坯半干，用竹子在上面鐫刻書畫，其中精品均由陳氏自刻“阿曼陀室”款，或在壺底、把上刻“二泉”、“彭年”兩字，世稱“曼生壺”。此壺特點(diǎn)，壺嘴不淋茶汁，壺蓋與壺身旋轉(zhuǎn)緊閉后，即使拈蓋而壺身不墜，銘刻亦寓意深遠(yuǎn)，有“字依壺傳，壺隨字貴”，“名工名士，相得益彰”的稱譽(yù)，歷代為鑒賞家所珍藏。與楊彭年同時(shí)的還有一位名匠邵大亨[/COLOR]年少就享有大名。楊彭年以精巧見長(zhǎng)，邵大亨則以渾樸取勝。所制“掇球壺”，“骨肉亭勻，雅俗共賞”，“嘴、鋬勻稱自然，口蓋直而緊，雖傾側(cè)無落帽憂”。他的制品非常名貴，有“一壺千金，幾不可得”之譽(yù)。所制“魚化龍壺”、“一捆竹壺”、“風(fēng)卷葵壺”等，均傳世，渾樸簡(jiǎn)練，精美絕倫，達(dá)到紫砂工藝成就的藝術(shù)高峰。

       清代制壺名手，除上述幾位外，雍正時(shí)有陳漢文、楊季初、張懷仁、王南林、楊繼元、楊友蘭、邵基祖、邵德馨、邵玉亭[/COLOR]。乾隆時(shí)有惠逸公、范章恩、潘大和、葛子厚、吳月亭、華鳳祥、貞祥、君德、吳阿昆、許龍文、陳文伯。嘉慶時(shí)有吳月亭。道光時(shí)有黃玉鱗、馮彩霞、邵景南、邵二泉[/COLOR]、吳歧陶、申錫、吳大瀓。咸豐時(shí)有胡遠(yuǎn)、俞國(guó)良等。以上是有案可查的，無案可查的不知幾許。

       從上所述，可以看出，紫砂器盛行與繁榮，除自然條件之外，和茶的制作、飲用方法由蒸團(tuán)、碎碾、沸煮，改為散葉、炒青、沖泡有直接的關(guān)聯(lián)，與文人墨客、名門高士的愛好、推崇和參加也是分不開的，而詩(shī)文、書畫、金石篆刻藝術(shù)家與紫砂技藝名流相結(jié)合，則推動(dòng)了紫砂制器的日新月異。趙宦光、董其昌、陳煌圖、鄭板橋、陳曼生（鴻壽）、吳昌碩、任伯年、黃賓虹等，都曾在紫砂壺上親筆題詩(shī)刻畫，這些詩(shī)文、書畫，一般都清雅淡遠(yuǎn)，寥寥數(shù)筆，即為品茗人士大增興致，《砂壺圖考》記載，鄭板橋自制一壺，親筆刻詩(shī)云：

       嘴尖肚大耳偏高，才免饑寒便自豪。量小不堪容大物，兩三寸水起波濤。

      這是茗壺上少見的詩(shī)句，借壺作比，以壺喻人，大大地抒發(fā)了肺腑之言，語(yǔ)明意深，讀之能陶冶我們的心靈，給我們以藝術(shù)享受。據(jù)現(xiàn)存實(shí)物及文獻(xiàn)查證，從明正德開始，至清宣統(tǒng)為止，以各種形式參與紫砂陶藝的著名詩(shī)人、學(xué)者、藝術(shù)家不下九十余人。紫砂陶業(yè)有今日這般濃重的文化氣氛，是與熱衷文化的藝人與熱愛工藝的文人共同創(chuàng)造分不開的，所以才使紫砂壺馳名中外。紫砂壺流落到外國(guó)的也很多。尤其是日本搜購(gòu)的為數(shù)不少，單是日人奧蘭田所編的《茗壺圖錄》中就有明清時(shí)期名家的紫砂壺三十多件。紫砂壺流傳到歐洲，大約是在明朝末年，由葡萄牙人首先傳去的。歐洲人稱為“紅色的瓷器”，據(jù)說英國(guó)人大維德收藏的名壺就很多。

       紫砂產(chǎn)品歷代以制作的精粗而分為：粗貨、細(xì)貨、特種工藝品三類。紫砂粗貨產(chǎn)品，價(jià)格低廉，是經(jīng)濟(jì)實(shí)用面向大眾的產(chǎn)品。細(xì)貨產(chǎn)品雖價(jià)格有所高低，但還可稱為經(jīng)濟(jì)實(shí)用的工藝美術(shù)品。特種工藝品，則是指有名藝人的制作品，有很高的欣賞價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，其身價(jià)超過珠玉之上。一件佳美作品的內(nèi)涵，必須具備三個(gè)主要因素：美好的形象結(jié)構(gòu)，精湛的制作技巧和優(yōu)良的實(shí)用功能。如果說壺身宛如人的身體，那么嘴、鋬蓋、把、鈕、腳則如人的五官、四肢，應(yīng)與整體比例協(xié)調(diào)。首要的是：“嘴鋬舒屈自然，若生成者，蓋獨(dú)如人之冠，口蓋直而緊，雖傾側(cè)無落帽之憂；眼外小而內(nèi)錐，故無窒塞不通之弊?！薄翱松w”與壺身必須和諧，而具有自然活潑的節(jié)奏感；“截蓋”意即截壺身上部的一段，蓋與壺身合則為一整體，不致參差不齊；“嵌蓋”則嵌納于壺身，以嚴(yán)密、合縫、通轉(zhuǎn)而隙不容發(fā)為上。這些都反映出高度技巧上的細(xì)部刻劃。所謂的實(shí)用功能在于握拿時(shí)要舒適，壺嘴出水流暢，容量規(guī)格以致高矮形制要適合地域、民族飲茶方式的習(xí)慣。而精湛的技藝是評(píng)審壺藝優(yōu)劣的唯一準(zhǔn)則。一個(gè)藝人既有繼承也有創(chuàng)新，衡量創(chuàng)新的標(biāo)準(zhǔn)要注意三個(gè)要素：

       其一是形，即壺的形象，也就是形狀式樣。這來源于對(duì)生活的熟悉深度，取決于自己的精心設(shè)計(jì)。要明確地安排制作壺的大面，即壺身；要鮮明地強(qiáng)調(diào)壺的每個(gè)部分，嘴、鋬口、底、足、蓋所支配的方向。由點(diǎn)、線到面，交待清楚線條的來龍去脈，緩沖過渡，明暗轉(zhuǎn)折，虛實(shí)對(duì)比。這樣才能深入空間而獲得形的深度。把點(diǎn)、線面處理好后，形才有生命力。

       其二是神，即壺的神態(tài)，創(chuàng)作時(shí)候，萬不可僅在平面上探求，而要在起伏上思考。一切生命都從一個(gè)中心迸生出，然后由內(nèi)到外，滋長(zhǎng)發(fā)芽，燦然開花。必須要有一種強(qiáng)烈的沖動(dòng)力才算是有神。

       其三是氣，即壺的氣質(zhì)，要求產(chǎn)品的氣質(zhì)要有一種健康的美，而不是病態(tài)的美。如果沒有輪廓、線條、體積、比例的學(xué)問，沒有基本功扎實(shí)而又靈敏的手，是很難做到這一點(diǎn)的。

      總而言之，藝術(shù)要有決斷，要樸素，要率真，要把親自感覺到的表達(dá)出來，以達(dá)到形、神、氣兼?zhèn)?，才能使作品氣韻生?dòng)，顯示出強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

       近年來隨著對(duì)砂藝熱潮的興起，傳統(tǒng)的茶文化與陶文化的推廣，使熱愛紫砂藝術(shù)的人士日益增多，較高檔次的佳作生產(chǎn)，究屬數(shù)量有限，遠(yuǎn)不能滿足各界人士玩賞的需要，尤其高雅名作，更是稀少。因此社會(huì)上出現(xiàn)極少數(shù)缺乏藝術(shù)道德的工匠，串通一些不講商業(yè)道德的狡商市儈，不擇手段地乘機(jī)牟取暴利，各種等級(jí)的劣質(zhì)贗品充斥市場(chǎng)，蒙蔽眾多熱忱的砂藝愛好者。所以有必要討論一下辨?zhèn)螁栴}。關(guān)于此問題，前人很少涉獵，下面幾點(diǎn)，供紫砂藝術(shù)愛好者參考。

       識(shí)別砂壺的真假，如同鑒定書畫，首先要提高理性認(rèn)識(shí)，即培養(yǎng)自己的美學(xué)素養(yǎng)，以資提高自己的美學(xué)觀念。其次是多方交流，互相觀賞某些名家的杰作，提高感性認(rèn)識(shí)。多探討和了解某些名作家的風(fēng)格形制，技巧手法，藝術(shù)擅長(zhǎng)，使用原料泥色的習(xí)慣性，印章的規(guī)格特征，把握關(guān)鍵性的依據(jù)，逐漸積累經(jīng)驗(yàn)，就不難識(shí)別真假了。在任何一種藝術(shù)行當(dāng)中，一個(gè)有所成就的佼佼者，都一定會(huì)有他的獨(dú)到一面的過硬功夫，表現(xiàn)在藝術(shù)和技巧的兩個(gè)方面。這些內(nèi)在的要領(lǐng)，就是所謂的個(gè)人風(fēng)格和韻致。一件真正完美的好作品，形、神、氣、態(tài)貫通一氣，他們的靈感就體現(xiàn)在形、神、氣、態(tài)之中，作偽者是絕對(duì)不易得其要領(lǐng)的。若目鑒遇到一些問題，還可借助文獻(xiàn)資料來考證，其中較為著名的文獻(xiàn)資料有明周高起《陽(yáng)羨名壺系》、清吳騫《陽(yáng)羨名陶錄》、清朱堅(jiān)《壺史》、張燕昌《陽(yáng)羨陶說》、李景康、張虹《陽(yáng)羨砂壺圖考》、周容《宜興瓷壺記》、吳梅鼎《陽(yáng)羨茗壺賦》、明項(xiàng)墨林《歷代名瓷圖譜》、鄧秋枚《砂壺全形拓本》、周嘉胄《茗壺圖譜》、王稀登《荊溪疏》、無名氏《陽(yáng)羨茗陶說》等。至于文論談到宜興紫砂陶的文人就更多了，不勝枚舉。第三看陶刻等方面的款識(shí)。紫砂陶質(zhì)地古樸純厚，不媚不俗，與文人氣質(zhì)十分相近，特別得到文人的青睞，故明清時(shí)期參與紫砂陶制作的人很多。采取的方式多種多樣，不一而足，其中最多的是采取定制的形式，如董其昌、潘允端、黃彭年、端方等，還有一些則把當(dāng)時(shí)紫砂名匠請(qǐng)到家中當(dāng)幕賓依式制壺，如明陳繼儒請(qǐng)蔣伯囗（艸夸），清康熙年間許多文人請(qǐng)陳鳴遠(yuǎn)，清同治年間吳大瀓請(qǐng)黃玉麟等。他們?cè)诙ㄖ埔伺d紫砂陶的過程中，不免提出自己的標(biāo)準(zhǔn)和要求及對(duì)造型、裝飾的意見，如項(xiàng)元汴、梁小王、陳鴻壽、蔡愷、吳大瀓等人都參與了紫砂陶的造型設(shè)計(jì)。文人除定制、設(shè)計(jì)紫砂壺外，更多的是撰寫砂壺銘，因?yàn)樗梢杂浭?、寓意、言志、寄情，而文人墨客最樂于此道。有了銘文，還要有一定的手段搬到壺上去，這樣就產(chǎn)生了書法和篆刻的形式。壺銘的內(nèi)容大多為詩(shī)文和畫面，詩(shī)文的內(nèi)容有的是與茶、花有關(guān)的題詠，有的是著名詩(shī)人的詩(shī)句，多由唐詩(shī)三百首、全唐文及千家詩(shī)中選出，著重講究各體書法，有正、草、隸、篆、鐘鼎和石鼓文等。在前人的著述中，我們還可以看到評(píng)述這些書法與篆刻的文字。如：《桃溪客語(yǔ)》里記載，張叔未得時(shí)大彬壺有詩(shī)云：“削竹鐫留十字銘，居然楷法本黃庭（指王羲之書《黃庭經(jīng)》）?！睆堁嗖短照f》評(píng)楊忠訥壺銘書法：“其款字有晉唐風(fēng)格，勝于前人”。《砂壺圖考》評(píng)徐懋壺銘書法：“氣格款字刻工均饒書卷氣”。評(píng)陳鴻壽壺銘書法：“眉字隸書，尤為別致?！痹u(píng)汪錕壺銘書法：“字畫刻工均秀逸過人?！痹u(píng)陳煌圖壺銘書法：“筆法疏宕有致”。評(píng)瞿應(yīng)紹壺銘書法：“子冶銘刻如天馬行空，漫無邊際”。評(píng)項(xiàng)真壺銘書法：“項(xiàng)不損字法晉唐”。

       紫砂壺的款識(shí)先是鐫刻，再發(fā)展到用璽鈐蓋，這個(gè)過程的形成有以下幾種原因：

       第一，鐫刻麻煩，鐫刻者須善書。璽印方便，一鈐即可，尤其是適應(yīng)于少批量生產(chǎn)。

       第二，璽印鈐蓋留下來的印記也是一種“商標(biāo)”。

       第三，用璽印也是紫砂壺藝術(shù)走向完善的一步，是中國(guó)古文化與傳統(tǒng)藝術(shù)的結(jié)晶。

       好的紫砂款識(shí)應(yīng)具備以下幾個(gè)條件：

      （1）印章大小要適宜 用印鈐款，理當(dāng)視作品的大小而相應(yīng)配置。倘若幾人合作，幾人印章大小亦宜相仿。有人曾說用印寧小勿大，大則不雅，此說有一定的道理，但也不盡然。許亦華先生曾應(yīng)呂堯臣之囑，作“堯臣陶藝”一印，擬戰(zhàn)國(guó)璽意，與其代表作“璽壺”底一般大小，鈐之于壺即為一巨鈐，匠心獨(dú)運(yùn)，非常巧妙。因此創(chuàng)作者大小不同的印章不止一方，且用起來非常得心應(yīng)手，恰到好處。

     （2）印章形式要善擇 印式變化有姿才能與整體作品的藝術(shù)美相得益彰。印章除正方形、朱白文（鈐在壺上則相反，一凹一凸）外，還有半通形、瓦當(dāng)形、圓形、半圓形、橢圓形、葫蘆形、自然形、肖形等各種印面形式，凡一件作品同時(shí)鈐用二方或二方以上印章者，就需擇不同的印面形式。才能渾然一體。

     （3）鈐印位置要得當(dāng) 一般用印在底部、蓋內(nèi)、鋬下。如用在壺的明處，尤其要審察位置。用得好，可以起裝飾作用，得畫龍點(diǎn)睛之妙。

      （4）風(fēng)格要協(xié)調(diào) 一般來說工細(xì)精微的作品，宜用娟巧秀麗的印章；樸實(shí)奔放的作品，宜用粗獷老辣的印章；端莊穩(wěn)重的作品，宜用方正平穩(wěn)的印章。制壺名家王寅春常用的名印“王寅春”，得漢鑄印神韻，殘缺自如，通邊巧妙，鈐在其作品上，印雖小卻顯得雍容大度。顧景舟所用“景舟制陶”一印，線條不粗卻剛勁飽滿，姿意縱橫而錯(cuò)落有致，確是大家風(fēng)度。一般作偽者喜用一種四平人穩(wěn)，粗細(xì)、深淺一致，工藝化的印章，且不問與作品風(fēng)格是否相宜，都是一個(gè)模式，看后使人很膩昧。

      （5）鈐印輕重要適宜 鈐印時(shí)應(yīng)注意平整，用力均勻，不可深淺不一。由于印的形式與風(fēng)格有異，作印者用刀深淺不一，鈐印時(shí)也應(yīng)恰到好處。有的不一定要鈐足，有的卻非鈐足不可。清代篆刻名家陳曼生設(shè)計(jì)的壺形，寓巧于拙，古樸而又幽默，楊彭年制作，底鈐“阿曼陀室”一印。若不鈐足有點(diǎn)輕飄，好像一個(gè)病人站不穩(wěn)的樣子。可鈐足后卻顯得雄健樸茂，運(yùn)刀猶如雷霆萬鈞，金石味十分濃厚。

      （6）印章制作要考究 紫砂款識(shí)所用印章的制作者有印人，也有不少民間陶工，優(yōu)劣懸殊。紫砂陶有了很大的發(fā)展提高，而款識(shí)的藝術(shù)水平難以與古代相比。究其原因，古代作印者是篆刻名家，也懂紫砂的藝術(shù)，制壺者亦具有一定的藝術(shù)素養(yǎng)，也懂篆刻一二，所以制印的藝術(shù)水準(zhǔn)也高，而一般作偽者大多為民間的陶工，既不懂篆刻，更不會(huì)請(qǐng)印人作印，款識(shí)不好，壺藝自然會(huì)受到影響。

       至于書法篆刻的地位，清中葉以前一般在壺底，清中葉以后在壺身上開始多見。明代制壺人用刻款，如有文人定制，即署文人的名號(hào)或堂號(hào)。到清代，制壺人用印款，文人撰銘則用刻款，即是說，凡印款與刻款并存的，必為文人定制；也有壺底用文人齋名作印款，壺身銘文用刻款，制壺人則在壺蓋內(nèi)、把下、流下蓋小印章的。篆刻的工具一般用鋼刀或竹刀。篆刻的時(shí)間一般在壺送入窯前。燒成后刻款的也有，但極少見，而作偽者是不懂得以上常識(shí)的。不是在形、神、氣、態(tài)上出問題，就是署款不講究，書體惡劣，刀法無遒勁氣，且所用的印章不是亂鈐一通，就是與造型風(fēng)格不相適應(yīng)。即是說作偽者不具備書法、繪畫、貼塑、篆刻方面的藝術(shù)。若無書法、繪畫、貼塑、篆刻的高超藝術(shù)造詣，其作品則難以始臻藝術(shù)的上乘之作，不是偽品就是劣品，舍此我們還能說什么呢？因此，看陶刻方面的款識(shí)可以鑒別出大批的偽品。

       至于砂藝歷史上的仿古作偽問題，在19世紀(jì)中葉和20世紀(jì)初期，也曾出現(xiàn)過摹仿古代名家作品的熱潮，其復(fù)制的方法有三種：第一，按照名人的傳世品進(jìn)行摹仿復(fù)制；第二，一些古玩商人根據(jù)砂藝史籍記載的品名，通過藝匠臆測(cè)構(gòu)思設(shè)計(jì)制作；第三，將一些品位高雅、工技精致、形式完整的所謂高檔次砂壺簽署歷代各名家的名款或偽仿印鑒加戳于上。第一種情況的仿制者往往都是在砂壺技藝上有名氣的，無論在技藝上、泥色上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過歷史原作，所以將摹制品與明代或清代初期傳器相比，都顯示出后代摹仿品的高水平，其價(jià)值下真跡一等，有些作品的價(jià)值還要超過原作，碰到這樣的仿制品可說是三生有幸，難以企及，可望而難求。至于清初延至中期的幾位杰出的大家，如陳鳴遠(yuǎn)、圣思、邵大亨等的曠代佳作，盡管復(fù)制者技巧很是精工，總覺得在神韻上有所不逮，不免宥于玉與燕石的差別。但是這類作品流傳至今日，一旦偶為好事者所得，當(dāng)然還是很有賞玩珍藏價(jià)值的。它應(yīng)當(dāng)區(qū)別于現(xiàn)代的假冒偽造的贗品。第二種是近年出現(xiàn)的借圖譜偽造再仿的技低質(zhì)劣的假中之假的產(chǎn)品。作假人雖也有一些過硬功夫，但風(fēng)格和韻致皆不對(duì)路，所以作出來的東西很難得要領(lǐng)，很難作到原品形、神、氣、態(tài)的諧和。稍有砂壺藝術(shù)常識(shí)的人，一看便知。第三種假冒名家的偽仿品，只要了解某些名作的風(fēng)格形制，技巧手法，藝術(shù)擅長(zhǎng)和款識(shí)的藝術(shù)形式，一戳即穿。因此凡遇名家的東西，千萬要慎辨。

       鑒別明代的宜興壺雖說困難很大，但仍有規(guī)律可尋。凡是真的宜興壺，其體重，其色紫，其亮潤(rùn)，與剛磨出來的玉還未上亮光而以川蠟燙之者同，所有的落款皆陽(yáng)文，字體亦極工整。仿制或新制的宜興壺，其性糟，其色黃，有亮者少，無亮者多，即或有亮，亦是用川蠟所燙，終不如真的宜興壺亮且潤(rùn)。根據(jù)目前傳世的仿制品來看，所刻的新款一律用陰文，不是陽(yáng)文，有識(shí)者不難，一望可知。除了宜興壺有偽作而外，其他品種的紫砂器則無人作偽。

                                                                                                                     (紫砂茶壺)