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圖說中國紫砂茶具
中國文化，有著輝煌的歷史與長達(dá)五千年的持久生命力。這種生命力，直接人性和人生本源。其中蘊(yùn)涵的和平、和諧、合作等豐富內(nèi)涵，在世界各大文明中無與倫比,獨(dú)一無二。。。同樣的,中華文化與藝術(shù),作為中華民族歷史與精神的載體與結(jié)晶,更是人類文明寶貴的財富的,是每個中國人都應(yīng)該了解,欣賞,珍惜的。。。也更是應(yīng)該和世界各民族人民與文化,交流,推廣的。。。
紫砂史話 紫砂的起源 明代紫砂的發(fā)展 清代紫砂的發(fā)展
 清代宜興陶業(yè)進(jìn)入全盛時期，是紫砂壺藝術(shù)全面發(fā)展的繁榮時期，特別是裝飾藝術(shù)發(fā)展到了又一藝術(shù)巔峰。手工工場的出現(xiàn)令分工日趨細(xì)密，技藝逐漸完善，至清末鼎蜀一帶出現(xiàn)“家家做坯，戶戶務(wù)陶”的繁榮景象。清代的紫砂在選料、配色、造型、燒制、題材、紋飾、工具各方面均優(yōu)于明代。 清朝初期，幾何形器非常流行，筋紋形器和自然器已發(fā)展成熟。技巧精湛、善于創(chuàng)新的陳鳴遠(yuǎn)是其中佼佼者，與時大彬并稱，有“宮中艷說大彬壺，海外競爭鳴遠(yuǎn)碟”之譽(yù)。以陳鳴遠(yuǎn)為代表，其制作的茶具和雜件雅玩，線條清晰，輪廊明顯，特別是他塑造的自然形態(tài)作品，是無人可以比擬的，其獨(dú)到之處在于雕塑裝飾、款識書法雅健，作品壺蓋有行書“鳴遠(yuǎn)”印章。深受時人喜愛。至今被視為珍藏。其足跡所至，文人學(xué)士爭相延攬，其藝術(shù)超塵脫俗，其作品表現(xiàn)淋漓盡致，精妙絕倫。陳鳴遠(yuǎn)開創(chuàng)發(fā)揚(yáng)把中國傳統(tǒng)文化詩詞書畫，山水梅竹的裝飾藝術(shù)方式引入了紫砂陶壺的制作工藝，助飲茶興，益人興致，把壺藝、茶趣融為一體，極大的提高了紫砂壺的藝術(shù)價值和文化內(nèi)涵，在紫砂陶藝發(fā)展史上做出了自己的貢獻(xiàn)。 清中葉以后，文化參與紫砂壺的制作，一壺之上集工藝技法之大成，可交替運(yùn)用書法、詩畫、篆刻、雕塑、鏤空、鑲嵌、泥繪、彩釉、絞泥、摻砂、磨光等技法，因器而異，變化豐富。文人參與制壺，是清代紫砂壺藝突出的時代特征，且成為清代壺藝的主流，給壺藝發(fā)展以極大的推進(jìn)。嘉慶年間知縣陳曼生愛好紫砂壺，精于書法、繪畫、篆刻，亦屬名家。為振興陶業(yè)，手繪十八種壺式，即曼生十八式，并邀制壺藝人楊彭年、吳月亭等為他制壺，又邀文人好友為之繪畫、刻文，世稱“曼生壺”款“阿曼陀室”。使得紫砂壺成為高雅的陶藝作品。這個時期在壺身題款成為風(fēng)尚。由藝人楊彭年制作、名家書刻銘文，風(fēng)格古雅簡潔，這類壺的壺底、壺蓋、壺身常留下定制者、制作者、刻書畫銘文者的名款。宜興紫砂壺“字依壺傳，壺隨字貴”由此而盛。 清道光、咸豐年間至清末紫砂壺的壺形和裝飾，在該階段愈加變化多端，千姿百態(tài)。工藝追求簡潔，壺式結(jié)果取材于自然的瓜類并配以簡單線條，極為精巧。邵大亨創(chuàng)作的魚化龍壺靈巧可愛，蓋上龍頭可活動，龍舌能伸出；百果壺匠心獨(dú)具，壺身圓形，上貼白果、瓜子、栗子、紅棗等各式瓜果，以蓮藕為壺嘴，菱角為壺把；還有竹節(jié)提梁壺。太湖石提梁壺等。黃玉麟將古代青銅器和陶器藝術(shù)特色融化到紫砂壺的制作中，技藝精湛。至清朝晚期，題款、以壺贈友成為時尚，壺價日高，貴于金玉，《桃溪客語》說“陽羨(即宜興)壺自明季始盛，上者與金玉等價”，可見其名貴。 明清時代，亦多用龍窯燒造紫砂陶器。清代前期宜興龍窯約有四、五十處，除分布在鼎蜀鎮(zhèn)周圍外，青龍山南麓和北麓、任墅石灰山、川埠寶山寺及上袁、潛洛、湯渡等地均有。清末宣統(tǒng)二年(公元1910年)，在南京舉辦了我國“南洋第一勸業(yè)會”，其宗旨是為獎勵農(nóng)業(yè)，振興實業(yè)。宜興陽羨陶業(yè)公司的紫砂陶器獲獎。 近代紫砂
辛亥革命以來的現(xiàn)代紫砂器，經(jīng)歷了一個由盛而衰，然后又恢復(fù)和發(fā)展的曲折過程。 自1911年的辛亥革命到1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)到1949年前夕，可以說是急劇衰落階段，從1949年以后到今天，則是復(fù)蘇和進(jìn)一步大發(fā)展的階段。 1911年辛亥革命以后到1937年上半年，宜興紫砂業(yè)仍在緩慢地發(fā)展。1912年前后，宜興芳橋開明人士周文伯(著名物理學(xué)家周培源的父親)提倡實業(yè)，創(chuàng)辦“利用陶業(yè)公司”，聘任宜興川埠上袁村的前清秀才邵詠常為經(jīng)理，并在上海、天津等地開設(shè)分店，擴(kuò)大經(jīng)營業(yè)務(wù)。1917年，江蘇省議員潘寶坤(蜀山西街人)向江蘇省政府提議在蜀山辦一個陶業(yè)工廠，很快得到批準(zhǔn)。本世紀(jì)20至30年代，上海的一群工商業(yè)家和宜興的實業(yè)界人士，在宜興上海、無錫、天津和杭州等城市開設(shè)專營陶器的商店，其中有代表性的是：吳德盛陶器公司、鐵畫軒陶器公司、利永陶器公司、陳鼎和陶器公司和葛德和陶器公司，以及“?？?#8221;、“豫豐”等。 據(jù)1919年的有關(guān)資料記載，當(dāng)時宜興的蜀山、丁山、湯渡和川埠一帶的沿山居民，仍然“家家制坯，戶戶捶泥”。全縣有窯貨行二十五家，各種陶窯四十余座。紫砂茗壺、花盆、花瓶和飲食器皿的制作，集中在蜀山和川埠；龍盆、罐頭等黑貨集中在蠡墅；缸類集中在丁山和白宕；缸翁類集中在湯渡。整個窯場工人近六千人，臨時工則因季節(jié)而增減。這一帶的居民通常全家參加陶業(yè)勞動，或碎土，或煉泥，或徒手制坯，或戶外曬坯，或研制釉料，或繪畫施彩，或書畫雕刻，或裝坯燒窯，男女老幼都不例外。由于紫砂器的銷售量猛增，以及為了迎合國內(nèi)外資產(chǎn)階級和達(dá)官貴人愛好古董的需要，紫砂器的藝術(shù)水平在此期間明顯下降。但也有少數(shù)藝人堅持工藝創(chuàng)作，有他們獨(dú)到的藝術(shù)貢獻(xiàn)。如程壽珍(公元1858-1939年)，別號“冰心道人”，他擅長制作“掇球壺”及仿古紫砂壺。所制掇球壺端正完美，穩(wěn)健豐潤，猶如大小雙球疊壘，曾獲得巴拿馬國際賽會和芝加哥與博覽會的獎狀。同時得到獎狀的還有紫砂名藝人俞周良所制的“傳爐壺”。又如范鼎甫，他不僅善于制作紫砂壺，而且擅長紫砂雕塑品，他的大型雕塑作品——“鷹”，曾在1935年倫敦國際藝術(shù)展覽會上獲得金質(zhì)獎?wù)隆?nbsp; 1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，到1949年前，是宜興紫砂業(yè)的急劇衰退時期，在抗日戰(zhàn)爭時期，丁山、蜀山窯業(yè)區(qū)的廠房和民房被毀者達(dá)六百多間，陶窯完全被毀者十二座，還有一些陶窯被侵略軍改作炮臺或碉堡。當(dāng)時宜興陶業(yè)情況是“大窯戶逃往外地，中小窯戶無意經(jīng)營”，每年曾以百萬件紫砂供給全國和遠(yuǎn)銷世界各地的蜀山窯場，那時全年所燒紫砂茶壺不滿千。到四十年代初期稍有恢復(fù)，但年產(chǎn)值最多時也只及戰(zhàn)前最高年份的百分之四十五左右。 1945年抗戰(zhàn)結(jié)束時，宜興還保留有陶窯六十四座，但到1949年前止，產(chǎn)量最多時不過開燒四十六座。1948年是抗戰(zhàn)結(jié)束以來宜興陶業(yè)較旺盛的一年，全年共燒了二千七百四十窯次，但僅為1936年產(chǎn)值的百分之五十八。其中七座紫砂窯中只開燒了三座，全年只燒二十窯次，燒造的品種也只是一些茶館所需的普通粗茶具。而紫砂業(yè)在整個宜興陶業(yè)中的比重，也從1936年的百分之二十二點(diǎn)二下降到1945年百分之八點(diǎn)九。曾經(jīng)有過六、七百人的紫砂從業(yè)人員，到1949年前只余下三十余人。 現(xiàn)代紫砂的發(fā)展
從五十年代開始到九十年代，紫砂壺的造型藝術(shù)和裝飾工藝踏進(jìn)了歷史發(fā)展和空前繁榮時期。在“百花齊放、推陳出新”方針指導(dǎo)下，古老的紫砂工藝呈現(xiàn)滿園春色，萬紫千紅的景象。過去，紫砂壺的造型只有龍蛋壺、洋桶壺等自古流傳下來的式樣。而今，壺藝家們在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不僅使失傳幾十年的優(yōu)秀作品逐步恢復(fù)，而且還創(chuàng)造了一千多種新產(chǎn)品。幾何形壺(包括圓器、方器)、自然形壺(又稱花貨)、筋紋器壺及小型壺、水平壺等四種類型都有出產(chǎn)，色澤包括紅泥、紫砂、梨皮泥等十多種，紋飾運(yùn)用了淺浮雕、印花、貼花、鐫刻及金銀絲鑲嵌等新工藝。 現(xiàn)代紫砂壺藝術(shù)以朱可心、顧景舟和蔣蓉為代表。著名老藝人還有裴石民、王寅春、吳云概、任淦庭等。他們的技藝是多方面的，但又各有所長。顧景舟技藝全面，喜作素式茗壺；王寅春、吳云根則以筋紋器壺為主；朱可心、蔣蓉又善制雕塑裝飾的壺；裴石民除專長制壺外，還以制作形色逼真花果小件著名；而任淦庭則以書畫陶刻稱著于時。他們除了精心創(chuàng)作外，還培養(yǎng)了數(shù)以百計的青年藝徒，使紫砂這一傳統(tǒng)工藝后繼有人。新一代的陶藝師不但在傳統(tǒng)上有所繼承，而且創(chuàng)造不少新穎的作品，在歷屆中外陶藝展中可窺其面目。 現(xiàn)代紫砂壺藝術(shù)的發(fā)展、演進(jìn)，大致可分三個時期：建國初年的恢復(fù)期；六十年代的孕育期；八十年代的飛躍期。 1950年，人民政府撥專款恢復(fù)生產(chǎn)，對紫砂工藝采取了保留、提高、發(fā)展的方針，貫徹了經(jīng)濟(jì)、適用、美觀的設(shè)計原則，進(jìn)行了一系列挖掘、恢復(fù)、發(fā)展的工作。 1955年10月成立宜興蜀山紫砂陶業(yè)生產(chǎn)合作社，原被迫改行的老藝人都?xì)w了隊。 六十年代“文革”期間，紫砂壺也列入封資修。“文革壺”壺底款僅鈐“中國宜興”印章，偶見作者名款。但卻為人珍視，原因是泥質(zhì)優(yōu)良、色澤純正，制技水準(zhǔn)亦高，且有名人名作。 七十年代，宜興紫砂工藝廠擴(kuò)大紫砂研究室，由朱可心、顧景舟、蔣蓉、徐秀棠、高海庚、呂堯臣、汪寅仙等組成，專門從事紫砂壺造型設(shè)計。此時，傳統(tǒng)名作得以肯定。 1975年，中央工藝美術(shù)學(xué)院在宜興舉辦“陶瓷美術(shù)設(shè)計班”。1988年，顧景舟經(jīng)國家輕工部批準(zhǔn)，授予“中國工藝美術(shù)大師”稱號，并崇為“壺藝泰斗”而飲譽(yù)海內(nèi)外。 八十年代以來，隨著海內(nèi)外掀起眥砂熱的浪潮，首先是香港羅桂祥先生籌劃在亞洲第六屆藝術(shù)節(jié)舉辦“宜興陶器展”，要求展品壺底、蓋鈐制作者名款。紫砂廠挑選技術(shù)尖子建立“特藝班”，按其提供的歷史名作圖樣進(jìn)行復(fù)制。1981年紫砂茗壺在此展覽中大展雄風(fēng)，并開展學(xué)術(shù)講座，為羅桂祥先生百余伯紫砂藏品作鑒定，捐贈給香港市政局建立香港茶具文物館。此時，紫砂茗壺價值上升到應(yīng)有的地位，更令人欣慰的是一代新秀脫穎而出，成為現(xiàn)代紫砂壺藝的中堅力量。 紫砂茗壺經(jīng)歷代藝人的創(chuàng)造和文士的推崇，發(fā)展至今已成為一種工藝特殊、裝飾多變、風(fēng)格高雅、技藝精湛的集工藝和實用于一體的，具有民族風(fēng)格的一枝奇葩。當(dāng)今的紫砂茗壺，造型千姿百態(tài)，品種豐富多彩，真可謂一個洋洋大觀的壺藝世界。 紫砂茗壺的類別，如按品質(zhì)可分為粗貨、細(xì)貨、特種工藝品三類。粗貨：是指價格低廉、經(jīng)濟(jì)實用、而向大眾的普通商品壺。細(xì)貨：其價格有所高低，但還通稱為經(jīng)濟(jì)實用的工藝美術(shù)品。特種工藝品：是指那些出于名壺藝家之手的名作，其價格得按壺藝家的成就及作品的藝術(shù)價值而論。這類壺藝術(shù)水平高，產(chǎn)量少，顯得更加名貴。 紫砂茗壺是以特殊的紫砂材質(zhì)精制而成，具有一定的制作技巧和審美標(biāo)準(zhǔn)。隨著人們對生活品質(zhì)的追求越來越注重作品內(nèi)涵，形成百品競新的現(xiàn)代紫砂壺藝術(shù)，名師新秀，各擅勝場，顯示作者品格特征和紫砂文化，吸引著海內(nèi)外名階層人士的向往和傾心。 歷史上師承情況
一、明清時期 有文字記載的最早的紫砂藝人，當(dāng)推供春。供春是吳頤山的家僮，他從藝之初，是陪主人在金沙寺讀書時，“竊仿老僧心匠”，走上創(chuàng)作之路的。他的老師當(dāng)是“久而逸其名”的金沙寺僧。 時大彬是明代劃時代的巨匠，他的徒弟眾多：李仲芳，為時大彬第一高足，世傳時大彬壺，亦有仲芳之作而署大彬款的。徐友泉，歐正春，邵文金，邵文銀，陳俊卿，沈君用。其后因缺少文字記述，難作推斷。 清代名手黃玉麟師從上袁人邵湘甫。 程壽珍則學(xué)藝于邵友廷。 二、民國時期 1921年“利用陶業(yè)公司”成立“陶工傳習(xí)所”。俞國良、邵云儒擔(dān)任老師。學(xué)員中杰出者有：馮桂林、儲良、陳漢西等。 1931年(民國二十年)“江蘇省公立宜興職業(yè)學(xué)校”成立，內(nèi)設(shè)“陶工科”，次年改名為“窯業(yè)科”。1933年，窯業(yè)科與宜興職業(yè)學(xué)校脫離，單獨(dú)建校，稱“江蘇省宜興初級陶瓷職業(yè)學(xué)校”，招收高小文化以上的學(xué)生，校址在今蜀山北廠，并借用陶器工廠作為學(xué)校的學(xué)習(xí)工場。首任校長為日本東京帝國工業(yè)大學(xué)畢業(yè)的王世杰。吳云根、朱可心等人曾受聘擔(dān)任教師兼實驗工場技師，從此改變了一師一徒的傳授方法，而是多師多徒的群體授課。 汪森義傳汪寶根、吳云根、朱可心；江左臣傳裴石民；金阿壽傳王寅春。 三、1949年以后
1954年蜀山工場紫砂生產(chǎn)組成立，將流散在各地的紫砂從業(yè)人員組織起來，其中有陶刻藝人任淦廷，制坯藝人朱可心、顧景舟、王寅春、裴石民、吳云根、蔣蓉等59人。
1955年：
朱可心收徒：潘春芳、鮑新元、史志鵬、李琴仙、李碧芳、倪順生、曹婉芬、吳慶安。 顧景舟收徒：李昌鴻、高海庚、沈蘧華、單淑芳、鮑秀云、周桂珍。 吳云根收徒：高永津、史濟(jì)華、許旋、朱鳳英。 王寅春收徒：許承權(quán)、王小龍、李天行、李元如。 1956年： 王寅春收徒：高洪英、陳小庚、葛岳彬、江宏大、吉德寶、鮑賽芬、方立品。 吳云根收徒：史玉琴、何聽初、許慈媛、范洪泉、王月仙、謝樂仙、吳欣南。 郁洪庚收徒；徐茂棠、鮑啟君。 任淦庭收徒：徐秀棠、咸仲英、馮希雅、邵新和、王品榮、張赫棠、朱蓉娟。 1958-1959年： 朱可心收徒：汪寅仙、范洪泉、謝曼倫。 王寅春收徒：何道洪、高洪英。 吳云根收徒：呂堯臣、許慈媛。 陳福淵收徒：潘持平、周尊嚴(yán)、顧紹培。 紫砂壺泡茶的優(yōu)點(diǎn)
` 明人周高起在《陽羨茗壺系》說：“近百年中，壺黜銀錫及閩豫瓷，而尚宜興陶。”為何獨(dú)鐘宜興紫砂壺？周高起又說：“陶曷取諸？取諸其制，以本山上砂，能發(fā)真茶之色香味。”原來宜興紫砂壺泡茶之佳，在于能盡得茶之色香味。李漁《閑情偶記》也說：“茗注莫妙于砂，壺之精者，又莫過于陽羨。”文震亨《長物志》也說：“茶壺以砂者為上，蓋既不奪香，又無熟湯氣。”明清一些文人士大夫?qū)σ伺d紫砂壺泡茶優(yōu)點(diǎn)的認(rèn)識一致。 宜興紫砂壺之所以受到茶人喜愛，一方面是由于紫砂壺造型美觀，風(fēng)格多樣，獨(dú)樹一幟，另一方面也由于它在泡茶時有許多優(yōu)點(diǎn)。 (一)紫砂是一種雙重氣孔結(jié)構(gòu)的多孔性材質(zhì)，氣孔微細(xì)，密度高。用紫砂壺沏茶，不失原味，且香不渙散，得茶之真香真味?！堕L物志》說它“既不奪香，又無熟湯氣”。 (二)紫砂壺透氣性能好，使用其泡茶不易變味，暑天越宿不餿。久置不用，也不會有宿雜氣，只要用時先滿貯沸水，立刻傾出，再浸入冷水中沖洗，元?dú)饧纯苫謴?fù)，泡茶仍得原味。 (三)紫砂壺能吸收茶汁，壺內(nèi)壁不刷，沏茶而絕無異味。紫砂壺經(jīng)久使用，壺壁積聚“茶銹”，以致空壺注入沸水，也會茶香氤氳，這與紫砂壺胎質(zhì)具有一定的氣孔率有關(guān)，是紫砂壺獨(dú)具的品質(zhì)。 (四)紫砂壺冷熱急變性能好，寒冬臘月，壺內(nèi)注入沸水，絕對不會因溫度突變而脹裂。同時砂質(zhì)傳熱緩慢，泡茶后握持不會炙手。而且還可以置于文火上烹燒加溫，不會因受火而裂。 (五)紫砂使用越久，壺身色澤越發(fā)光亮照人，氣韻溫雅。紫砂壺長久使用，器身會因撫摸擦拭，變得越發(fā)光潤可愛，所以聞龍在《茶箋》中說：“摩掌寶愛，不啻掌珠。用之既久，外類紫玉，內(nèi)如碧云。”《陽羨茗壺系》說：“壺經(jīng)久用，滌拭口加，自發(fā)暗然之光，入可見鑒。”。 《陽羨茗壺系》說：“壺供真茶，正在新泉活火，旋瀹旋啜，以盡色香味之蘊(yùn)。故壺宜小不宜大，宜淺不宜深，壺蓋宜盎不宜砒，湯力香茗，俾得團(tuán)結(jié)氤氳。”馮可賓在《岕茶箋》中也說：“茶壺以小為貴，每一客，壺一把，任其自斟自飲，方為得趣。何也？壺小則香不渙散，味不耽擱。況茶中香味，不先不后，太早則未足，大遲則已過，的見得恰好，一瀉而盡。”宜興紫砂壺自明代中葉勃興之后，經(jīng)過不斷的改進(jìn)，最終成為雅俗共賞，飲茶品茗的最佳茶具。 紫砂工藝制作流程
` 原料的準(zhǔn)備，包括挖泥、煉泥和選料。礦中挖出的硬塊狀的泥料經(jīng)過搗碎、過篩、澄濾，所得細(xì)土下窯儲藏，叫作“養(yǎng)土”。 紫砂器成型的主要方法是手工捏作。先捏器身，然后挖足、開面，最后加柄、嘴、蓋等。從明代至清康熙年間，多用捏作的方法，清雍正、干隆時期出現(xiàn)了大量的模制產(chǎn)品。嘉慶、道光年間，陳曼生重倡古法，又盛行捏作。李景康、張虹說得好：“就印模與捏造而論，印模之法易精，在工業(yè)為進(jìn)步；捏造之法難精，在技能為絕詣。故印模之法便于仿行，捏造之法則庸工不易措手也。名家之壺俱以捏造見長，坐是故耳。” 早期的制坯工具主要是一種竹刀，后來逐步增添了木、角、石、金屬等質(zhì)料的工具，并用陶輪來拉坯和修坯。到清代，工具有十多種包括椎、碓、鏢、釵，有圭形、笏形、貝形、腎形、月形、蝎尾形等多種形狀。 制好的坯要經(jīng)過細(xì)致的修整，有些器物再加裝飾。裝飾方法有：貼花——堆塑山水、花草、人物、鳥獸等紋飾；繪寫——以氧化鋁、氧化鐵或氧化鎂等為呈色劑，在素坯上繪畫寫字；雕刻——在坯體上以陰文刻出書畫。紫砂一般不上釉，也有少量用釉裝飾的，大件采取潑釉法，小件采取浸釉法。一般單色釉上一次，彩繪器上兩次。 器坯陰干后裝匣缽進(jìn)窯燒制。傳統(tǒng)方法燒制紫砂器的窯是“龍窯”，即頭低尾高的斜式窯。龍窯一般長達(dá)四十米，每隔一米為一節(jié)，燒爐在頭部，燃料為木柴和柴草。窯背兩側(cè)各有五十個燒火眼，從燒火眼投入燃料。窯身兩旁，每隔四到五米辟一個進(jìn)出口，從這里裝坯、取器。每窯需以1100℃到1200℃的窯溫?zé)?0-42小時；燒成后，停15-24小時，再開窯取器。用龍窯燒制，窯工很辛苦?，F(xiàn)在紫砂廠已改用燒重油的新式窯爐，既節(jié)省人力，又提高了燒造質(zhì)量。紫砂器燒成后還要磨光上蠟，上蠟是紫砂>特有的工序。彩繪的紫砂器，需經(jīng)過兩次裝燒。 還有在燒成的紫砂器上施加特殊裝飾的。故宮博物館藏時大彬方壺，壺面髹漆并進(jìn)行雕刻，集紫砂工藝和雕漆工藝于一身。清代道光年間，出現(xiàn)了包錫的工藝，但由于技朮復(fù)雜，未能延續(xù)。還有拋光包銅的工藝，包銅多見于壺嘴頭、口蓋的邊緣等部位。金銀絲鑲嵌是新的裝飾工藝，吸取木器、漆器的雕飾手法，先在泥坯上將紋飾圖案刻成凹槽，燒成后將金銀絲嵌入槽內(nèi)，敲實、磨平。 紫砂陶的成型方法，自明代正德年代以來。經(jīng)過歷代藝人的摸索、改進(jìn)和科學(xué)技朮的進(jìn)步，其方法呈現(xiàn)出多樣性、技藝也日臻完美。 概括起來，成型方法有手工、注漿、施坯和印坯成型等幾種。 手工成型方法：包括“打身筒”和“鑲身筒”，是古老的手工制作工藝。“打身筒”成型法：先將練好的熟泥開成一定寬度、厚度、長度的“泥路絲”，在把這些泥路絲打成符合所制器皿要求的泥條和泥片，用歸車等工具劃出泥條的寬度，旋出口、底、以及圍片，然后把圍片粘貼在轉(zhuǎn)盤的正中，把泥條沿著圍片圍好，圈接成一個泥筒，再以左手襯托在圓筒內(nèi)，以右手用薄木拍子，拍打成型。 “鑲身筒”成型法適用于方器皿制品：先將泥路絲切成方形泥塊，把方形泥塊打成泥片，按產(chǎn)品要求的尺寸配制樣板，依樣板裁切泥片，把裁切好的泥片，按器皿型制規(guī)格要求用脂泥粘貼、鑲接成型。手工成型的關(guān)鍵在于泥胚成型技巧的規(guī)范恰到好處及表面的精細(xì)加工。精細(xì)的刮平修正，可以使器形結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)謹(jǐn)，輪廓線條分明得體，筋囊文理清晰，達(dá)到珠圓玉潤、渾然一體的制作要求。近、現(xiàn)代成型方法注漿成型法：是近代陶瓷生產(chǎn)中廣泛采用的成型工藝，利用石膏模型的吸水性，將泥漿注入模中后將石膏模脫開，便可得到一件中空的泥坯。 成型工具 圓形壺制作技法
圓形壺制做常用工具有：搭子、木拍子(竹拍子)、尖刀、鳑鮍刀、線梗、獨(dú)果、木雞子、篾只、炬車、木榔頭等。 1.用木搭子將泥段拍打成厚薄均勻的泥片和泥條。 2.用矩車劃出壺體各部位圓形泥片 3.用泥條圍成壺身。 4.打身筒，先打底部，上好底部，上好底片翻身，將多余泥漿刮凈。 然后再打壺口部，與口尺寸配合好。 5.脂泥是紫砂壺制作中的粘接料，水分以制壺需要而定， 拌時要勻和，直接關(guān)系到成品壺的質(zhì)量。 6.口部滿片，保持壺體中空及濕度，不使壺變形。 7.用竹篾只規(guī)范壺身，壺腹、壺肩、壺底的弧度。 8.依壺的結(jié)構(gòu)，用脂泥接口部、頸部及底部。 9.粘接結(jié)束，用復(fù)只、竹尖刀將其細(xì)部整理光潔。 10.用刮底石加工壺底，使之均整。 11.用脂泥粘接壺蓋弧形的虛片，修整成預(yù)定的蓋形。 12.壺蓋翻身，用勒只整理光潔。 13.用泥段做成捻的子，裝上壺蓋并清理干凈。 14.用通嘴尖刀插入毛坯嘴中心，并來回滾動形成壺嘴內(nèi)壁，然后，用手將毛坯彎曲成嘴形
19.用矩車劃開壺口。用鳑鮍刀修整壺口，并與壺蓋相吻合。 20.用竹拍子刮光、刮清壺體內(nèi)部泥跡使其干凈光整。 21.壺體基本完成后，可在壺底、壺蓋、把鈐上壺藝術(shù)家印章， 壺底用頂柱支撐，印章對準(zhǔn)位置，并用木榔頭敲擊，使印文清晰。 22.全壺制作結(jié)束，讓其自然干燥，即可入窯燒成。 如何挑選紫砂壺
如何挑選紫砂壺 江蘇省宜興是紫砂壺原料——紫砂泥的唯一產(chǎn)地。紫砂壺是由砂和泥(粘士)混合而成，因呈現(xiàn)紫黑色而得名。俗語說少即是寶，紫砂壺想不寶貝也難。 紫砂壺含礦物質(zhì)，鐵質(zhì)重，有調(diào)節(jié)人體內(nèi)分泌及血脂、血糖、膽固醇含量，降肝火，幫助胃功能過濾尿毒。它還有一樣與眾不同的妙處，就是壺身上的砂粒與泥之間有不易看出的離合，能夠與壺外的空氣接觸，所以壺內(nèi)茶水隔夜猶香，甚至傳說可放十年而不腐。更神奇的是，紫砂茶壺內(nèi)有看不見的氣孔，可以吸收茶葉的香氣，并改善茶質(zhì)，所以“壺癡”們都知道，泡不同的茶，就要采用不同的紫砂茶壺，一個紫砂茶壺只能泡一種茶葉。 說了這么多紫砂壺的好處，是不是有點(diǎn)沖動想立即去買一個來玩？別急，您要學(xué)會挑選才行。不論哪種款式的茶壺，其嘴、把、蓋都要配置和諧，勻稱舒展?？陴哧P(guān)系要緊密通轉(zhuǎn)，平正妥貼。檢驗的方法是用手指沿蓋子的邊緣輕擊，發(fā)出磕碰聲的就是蓋或口不夠平正；抓牢壺把旋轉(zhuǎn)壺蓋，看看能否通轉(zhuǎn)，如果感到時緊時松，說明把口或蓋口不圓(要能通轉(zhuǎn)問題就不大)。方器和盤紋器的蓋子，從各個方向蓋上去，都要能和頸肩吻合。此外，要檢查蓋子上的通氣孔是否通暢，嘴管內(nèi)的通水網(wǎng)眼是否堵塞，其總面積是否過小。放在桌子上看是否平穩(wěn)。把壺身托于掌心，用蓋珠輕敲壺身，聽聽聲音是否清脆。如發(fā)啞聲，恐有暗傷。用手掌撫摸全壺，觸覺是否舒服。以手指插入耳把圈內(nèi)，試試端舉起是否順手，最好能試一試水，看看有無滴水涎水現(xiàn)象。 紫砂壺收藏六字經(jīng)
選購收藏一把具有實用品和藝術(shù)品雙重特性的紫砂壺，則需要從“泥”、“形、“工”、“款”、“功”、“名”六個字著眼去考慮。 泥 “泥”是紫砂壺價值的根本所在，一把用純正宜興紫砂泥做出來的壺才具有現(xiàn)實的使用、投資、收藏價值。 紫砂壺具有保味功能好，泡茶不失原味，陳茶不餿，暑天越宿不起膩苔，經(jīng)得起溫度冷熱巨變的特點(diǎn)。這些特點(diǎn)都緣于紫砂泥具有而其他泥沒有的雙透氣孔結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)使紫砂壺能比其他材質(zhì)的茶壺泡出更香的茶，同時能較長時間地保存茶水而不變質(zhì)。在國，只有在宜興的丁山才能開采出這種具有雙透氣孔結(jié)構(gòu)的紫砂泥。因此在中國，紫砂泥是唯一的，用唯一的泥做出的壺當(dāng)然也是不可代替的。 除了結(jié)構(gòu)上的差異，純正的紫砂泥還因其“色不艷，質(zhì)不膩”的特點(diǎn)給人感官上的享受；同時其原礦中含有的大量人體所需的微量元素，會在泡茶的同時提供人體所需。而與其他泡茶工具最大的不同在于，經(jīng)過一段時間的水滋養(yǎng)，紫砂壺能表現(xiàn)出“外類紫玉，內(nèi)如碧云”(聞龍《茶翦》)的狀態(tài)，紫砂也就有了紫玉金砂的名頭，其渾身散發(fā)的黯然之光使品茶人對紫砂壺的感情非“陶醉”一詞可以形容。 正是由于人們對紫砂壺的鐘愛，幾百年來不停地開采紫砂泥，使得紫砂泥的礦藏越來越少。在清朝末期，紅泥中的極品——朱泥就已經(jīng)絕跡。而現(xiàn)代工業(yè)化的大規(guī)模開采更加速了紫砂泥這種不可再生資源的消失。紫砂泥在減少，紫砂泥中泥質(zhì)最好的泥，如“底皂”泥，因開采量及使用量大于其他泥種，便以更快的速度在減少。據(jù)紫砂界人士介紹，中國紫砂已經(jīng)面臨紫砂原礦減產(chǎn)、消失的尷尬局面，宜興的紫砂礦層只能提供最多50年的原礦開采，隨后，人們只能在記憶中去尋找紫砂原礦，而用純正紫砂泥做的紫砂壺，因其在使用和保存中不可避免的消耗，存世量將會逐漸減少。因此，現(xiàn)在介入用純正紫砂泥做的紫砂壺市場是非常具有投資或收藏意義的。 形
紫砂壺的“形”千變?nèi)f化，因為具有投資和收藏價值的紫砂壺皆由手工做成。紫砂壺不僅聚集了手工藝人的創(chuàng)作智慧和心血結(jié)晶，更體現(xiàn)了手工匠人對紫砂壺的理解與期望。雖然紫砂壺“方非式，圓不一相”，但作為中國茶文化不可或缺的一部分，紫砂壺所追求的意境，應(yīng)與茶道所追求的“滌凈煩囂，淡泊明志，超世脫俗”的意境想融洽，所以具有“古拙韻味”造型的紫砂壺才能被中國的傳統(tǒng)文化所接納。根據(jù)“越時髦越容易被淘汰，越傳統(tǒng)越容易被流傳”的規(guī)律，古樸傳統(tǒng)造型的紫砂壺比造型奇特的壺更具有的收藏的意義及升值的空間。 工 “工”是紫砂壺價值的靈魂所在。一把壺的制成要經(jīng)過幾十上百道工序。只有道道工序的精心制作，才能使壺恰如其分地體現(xiàn)紫砂泥的溫潤，才能使“形具有考究的基礎(chǔ)，才能使不同紫砂壺的“款”和“功”有了相互比較的根本。好的紫砂壺除了壺的流、把、鈕、蓋、肩、腹、圈足應(yīng)與壺身整體比例協(xié)調(diào)外，點(diǎn)、線、面的過渡轉(zhuǎn)折也一定要交待清楚、流暢。在整體上，紫砂壺形態(tài)端正，無別扭感覺之處；在細(xì)節(jié)上紫砂壺當(dāng)直則直，當(dāng)曲則曲，當(dāng)須則須，當(dāng)毛則毛”，有絲毫含糊。做工精良的紫砂壺或給人高昂情緒的激發(fā)，或人氣質(zhì)內(nèi)斂的含蓄，不僅表達(dá)著作者的思想，更具有區(qū)別于其他壺的“神”、“氣”、“態(tài)”。 款
“款”是指鐫刻在紫砂壺上的詩詞書畫及印款，這些也包含在紫砂壺的價值之內(nèi)。好的鐫刻甚至是出自名人之手的鐫刻，會大大提升紫砂壺的藝術(shù)性和收藏性。宜興一位壺商，曾請一位知名人士在一壺上刻下“品茶論道”四個字，此壺的價值就非同類壺所能比擬。 功 紫砂壺的另一價值體現(xiàn)在紫砂壺的使用“功”能上。紫砂壺功能主要表現(xiàn)在容量適度、高矮得當(dāng)、口蓋嚴(yán)密及出水流暢四個方面。“功”好的紫砂壺在一定的程度上比“功”不好的紫砂壺具有較高的價值。 一般來說，精細(xì)的做“工”可以使紫砂壺具有較好的使用“功”能。但是有些紫砂藝人自身不喝茶也就缺乏對用紫砂壺泡茶的理解，不清楚不同茶葉要求紫砂壺在做工細(xì)節(jié)上的區(qū)別。因此做出來的茶壺就算做“工”較好、“功”能不錯，可壺不能很好地體現(xiàn)不同茶葉的特點(diǎn)，使得品茶變得樂趣全無。這樣的紫砂壺的價值當(dāng)然也不會很高。 名 紫砂壺的“名”是指壺的作者，作者的名氣構(gòu)成了紫砂壺的附加價值。名頭響亮的人做出的然比一般匠人的壺賣價賣得高，已故紫砂大師顧景舟的一款石瓢就被拍賣出90萬元的天價。所以在投資收藏紫砂壺時，非常有必要考慮制壺之人的名氣。但這也需要投資者具有“慧眼識真”的本領(lǐng)，名氣越大的人所做之壺，被仿冒的幾率也會更大。而仿冒的名家壺一旦被拆穿也就變得一文不值。只有在對紫砂壺和制壺人足夠熟悉的情況下，投資名家壺才不失為安全之舉。 古壺辨識要訣
1、僅憑外觀容易上當(dāng)。經(jīng)近年來由于古壺行情看好，不少壺商利欲熏心，找來一些宜興藝工，將新壺外觀處理得跟古壺沒兩樣，面對這些“假古壺”，唯有從時代背景特色、造型、落款習(xí)慣等方面，仔細(xì)辨認(rèn)，若光從外觀，百分之百會受騙。 2、不同時代的作品有不同的特色 紫砂壺從草創(chuàng)的明代正德年開始到清末，時間長達(dá)四百余年，前后出現(xiàn)不少制壺名家。同時，隨時代的演變，每一時代有每一時代的作品特色。例如，明代制壺只重型制、質(zhì)地，作品概為素色無彩。因此，只要壺身加上色彩(據(jù)傳壺身加彩始自清雍正時代)，即可肯定不是明代古壺。其次，陳鳴遠(yuǎn)首開[壺蓋內(nèi)用印]的先河，因此，如果是壺蓋內(nèi)用印的真古壺，保證是陳鳴遠(yuǎn)(明末清初)以后的作品。 又如清道光年間，名家朱堅首創(chuàng)金屬(錫)包壺，并用玉石制作壺嘴、壺把。故如果壺身上鑲有錫或包銅時，即表示此壺必然是道光以后的作品。 3、根據(jù)出水孔數(shù)辨識。所謂出水孔是指壺內(nèi)通壺嘴的孔。出水孔數(shù)的一孔或多孔，也可作為斷定該壺是否為古壺的資料之一。 據(jù)筆者所知，民國以前的紫砂壺，不論大小，出水孔都是單一孔(近年來則不一定)，大、中型壺為防止茶葉堵住出水口，影響出水，故大都改采多孔狀。 4、從壺身情形辨識。另一個辨識古壺的方法是，根據(jù)壺身的情形來斷定。如群所周知，明代的紫砂壺，頂多只在壺底落款，壺身大抵保持素面無物。到了明末(天啟、崇禎年)的名家陳用卿，才開始以草書在壺身上落款。 現(xiàn)在我們常?？煽吹綁厣砩峡淘姇膲?。其實，在壺身上刻詩書，是清代陳曼生所創(chuàng)，后代名家效法延用。 根據(jù)以上兩點(diǎn)可得到一個結(jié)論，即壺身上刻有詩文繪畫的古壺，絕對是陳曼生時代以后所制。 5、從落款的甲子年辨識真?zhèn)?。或許一般人都不會去注意到這一點(diǎn)，但這卻是辨識作品真?zhèn)蔚囊豁椑鳌?nbsp; 古人相當(dāng)重視甲子年表，且我國是以農(nóng)立國，一提到今年是什么年時，總是習(xí)慣使用甲子年表示。甲子年是以十天干與十二地支相配而成，每六十年循環(huán)一次，稱為一甲子。明、清時代的藝人，落款時可說完全使用甲子年表示年份。例如時大彬的葵花壺底款為“萬歷丁酉春”，對照甲子年表可知，萬歷丁酉年是萬歷二十五年。 壺謎在購買古壺時，務(wù)必對該壺的制作歷史背景、風(fēng)格、特色、或作者的習(xí)慣、特色詳加了解。 紫砂壺歷代款識特點(diǎn)
清末苦窳生(何心舟)制曼生十八式黃泥壺170×65mm臺灣收藏家藏品紫砂壺在燒制過程中，制壺人在壺上鐫刻或鈐印的文字、符號、圖案，我們稱之為紫砂壺的印鑒款識，它便于鑒賞識別名人名作。 紫砂壺的款識與其它陶瓷制品的款識不盡相同，而獨(dú)具特色。一把不具款識的壺，看上去使人感到很不完整，價值不高；雖具款識，但款識不美，也會使人感到這把壺欠缺文化內(nèi)涵。歷代制壺高手陶藝名家對印鈐款十分講究，它涉及到制作者的文化藝術(shù)素養(yǎng)，就像繪畫領(lǐng)域內(nèi)的“畫外功夫”一樣，我們把它稱為“壺外功夫”，是壺藝的組成部分。觀紫砂壺款識的發(fā)展歷程，它既與紫砂陶的演變緊密相連，又與當(dāng)時的書法篆刻同步發(fā)展。大體經(jīng)歷了由毛筆題寫、竹刀刻劃到用印章鈐印的工藝演變過程。 從傳世的歷代紫砂名壺看，見諸于實物的最早是明代萬歷年間時大彬所制的“時壺”。“供春壺”是沒有款識的，鈐有“供春”二字的壺，皆歷代紫砂藝人所仿制。明代四名家董翰、趙梁、袁錫、時朋目前皆無實物資證。李茂林史載以原書號記自己的作品。 明代流行刀刻款識，周高起《陽羨茗壺系》說：“鐫壺款識，即時大彬初倩能書者落墨，用竹刀畫之，或以印記，后竟運(yùn)刀成字，書法閑雅，在黃庭樂毅帖間，人不能仿，鑒賞家用以為別。”意思是說，時大彬請人用毛筆預(yù)先題寫在紫砂胚體上，在紫砂壺將干未干時，自己用竹刀在胚體上依毛筆的提頓轉(zhuǎn)折逐筆刻劃。其后熟練，竟自行以刀代筆，不再請人落墨，賦予款識以個人風(fēng)格，以致別人無法仿效，并因而成為歷代鑒賞家鑒定“時壺”的重要依據(jù)。從傳世紫砂器上觀察，明代紫砂藝人中除時大彬外，尚有李仲芳、徐友泉、陳信卿、沈子澈、項圣思等一批壺藝名家刻劃署款。以刀刻署款必須有一定的書法基礎(chǔ)和較高的悟性，而一般工匠很難達(dá)到，當(dāng)時宜興紫砂藝人中有一部分人自己寫不了字，只得請人落墨鐫款，于是就有“工鐫壺款”的專門人才，如明代的陳辰就是其中著名的一位，請他鐫壺款的人很多。因此許多作品雖出自不同藝人之手，但所鐫壺款均由一人為之，給歷代鑒賞家們帶來不少困擾。明代紫砂壺刻款字體流行楷書，多為竹刀所刻。竹刀與金屬刀刻款不同，易于鑒別。竹刀刻款泥會溢向兩邊，高出平面，留有痕跡；金屬刀刻款是在泥平面以下。 大約到明末清初開始逐漸流行印章款，據(jù)考許晉候的《六角水仙花壺》壺底有“許晉候制”篆文圓印，乃是我們所見由刻款改用印章的較早實物，此壺現(xiàn)藏舊金山亞洲美術(shù)博物館。不過這個時期的紫砂藝人刻款和印章還是并用的，如惠孟臣、陳鳴遠(yuǎn)制的壺，“孟臣壺”一般是在詩詞或吉祥語章之下鐫刻“惠孟臣”三字。陳鳴遠(yuǎn)可能是最早把書法篆刻藝術(shù)施展于壺上的第一人。他的印款渾樸蒼勁，筆法絕類褚遂良，行書款識“鳴遠(yuǎn)”二字時人贊其有晉唐風(fēng)格。“鳴壺”一般是刻款與鈐印并用，且大多是放在一起，這一特征反映由刻款向鈐印過渡時期的特點(diǎn)。陳曼生承襲了陳鳴遠(yuǎn)的路子，在紫砂壺史上他首次把篆刻作為一種裝飾手段施于壺上，“曼生壺”因壺銘和篆刻而名揚(yáng)四海。曼生壺的底印最常見的是“阿曼陀室”方形印，僅少數(shù)作品用“桑連理館”印。像“阿曼陀室”已是專用于曼生壺的印號。 紫砂茗壺用印多為兩方，一為底印，蓋在壺底，多為四方形姓名章；一為蓋印，用于蓋內(nèi)，多為體型小的名號印。有些茗壺，在壺的把腳下也用印，稱為“腳印”。清代有不少作品有年號印，如“大清乾隆年制”一類印，還有用商號監(jiān)制印的，如“吉德昌制”、“陳鼎和”等，此類印鑒民國時期頗多，這一時期款識多集中鐫于蓋上、蓋內(nèi)、壺底，成為當(dāng)時流行趨勢，用于壺蓋上的印章款大多是這種商號款。在壺蓋上鐫款的茗壺一般都是普通茗壺，極少有精品佳作。 大約到明末清初開始逐漸流行印章款，據(jù)考許晉候的《六角水仙花壺》壺底有“許晉候制”篆文圓印，乃是我們所見由刻款改用印章的較早實物，此壺現(xiàn)藏舊金山亞洲美術(shù)博物館。不過這個時期的紫砂藝人刻款和印章還是并用的，如惠孟臣、陳鳴遠(yuǎn)制的壺，“孟臣壺”一般是在詩詞或吉祥語章之下鐫刻“惠孟臣”三字。陳鳴遠(yuǎn)可能是最早把書法篆刻藝術(shù)施展于壺上的第一人。他的印款渾樸蒼勁，筆法絕類褚遂良，行書款識“鳴遠(yuǎn)”二字時人贊其有晉唐風(fēng)格。“鳴壺”一般是刻款與鈐印并用，且大多是放在一起，這一特征反映由刻款向鈐印過渡時期的特點(diǎn)。陳曼生承襲了陳鳴遠(yuǎn)的路子，在紫砂壺史上他首次把篆刻作為一種裝飾手段施于壺上，“曼生壺”因壺銘和篆刻而名揚(yáng)四海。曼生壺的底印最常見的是“阿曼陀室”方形印，僅少數(shù)作品用“桑連理館”印。像“阿曼陀室”已是專用于曼生壺的印號。 紫砂茗壺用印多為兩方，一為底印，蓋在壺底，多為四方形姓名章；一為蓋印，用于蓋內(nèi)，多為體型小的名號印。有些茗壺，在壺的把腳下也用印，稱為“腳印”。清代有不少作品有年號印，如“大清乾隆年制”一類印，還有用商號監(jiān)制印的，如“吉德昌制”、“陳鼎和”等，此類印鑒民國時期頗多，這一時期款識多集中鐫于蓋上、蓋內(nèi)、壺底，成為當(dāng)時流行趨勢，用于壺蓋上的印章款大多是這種商號款。在壺蓋上鐫款的茗壺一般都是普通茗壺，極少有精品佳作。 紫砂壺的印章款多數(shù)為陰刻，鈐在壺上變成了陽文。但陰刻的圖章敲打在半干的泥坯上，如果用力過小，字的頂端刀痕往往難以顯露，只有用點(diǎn)力才可以將印章的全部刀痕打印出來。所以即使是同一印章，打印力度不同的印痕，字根相同，字尖卻是不盡相同的，這樣也常給紫砂壺印鑒款識真?zhèn)蔚蔫b定帶來困惑。 紫砂壺用款識作偽有兩種方法，一種是真款假壺，此類大多為名家應(yīng)酬或市場供不應(yīng)求時，由學(xué)徒或他人代制，蓋上自己的印章。還有前代名家的印章身后流傳下來，為后人仿制冒真。另一種是假壺假款，此類作偽手法頗多?，F(xiàn)代偽造者多是仿制假的印章或鐫刻假的款識，如采用照相制版技術(shù)，用銅鋅版制出印章。也有一些仿制者任意憑空臆造，須加辨識。紫砂壺在燒成后再補(bǔ)款的現(xiàn)象目前尚未發(fā)現(xiàn)。 詩文千古話紫砂
自古以來，宜興(古稱陽羨)紫砂，冠絕一時，文人墨客，情獨(dú)以鐘。宋梅堯臣詩云：“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春華。”歐陽修詠嘆：“喜共紫甌吟且酌，羨君瀟灑有余情。”都對紫砂茶器推崇備至。 宜興紫砂泥，黏中帶砂，柔中見剛。有紫、白、黃、朱、黛等色，故稱“五色土”。用之制作茶具，有其不奪茶香，隔熱透氣、增積茶銹、久用彌香諸特點(diǎn)，較之瓷、玉、銀銅錫等茶壺，更形優(yōu)雅卓越、更與古樸恬怡的茶文化相得益彰，而成為上乘茶具。 既具陽羨之珍皿、配之陸羽之佳茗，還須循之茶道。東坡居士對此道甚有所得。他在“汲江煎茶”詩中吟之：“活火還須活水烹，自臨釣石汲深清。大瓢貯月歸春甕，小勺分江入夜瓶。”好一幅春江花月初試新茶的水墨畫。 辛棄疾《臨江仙》詞中詠著：“一水試泉痕。飲罷清風(fēng)生兩腋，余香齒頰猶存。” 明·文征明在“是夜酌泉試茶”中曰：“醉思雪乳不能眠，活火砂瓶夜自煎。”唐寅《詠陽羨茶》云：“清明爭插西河柳，谷雨初來陽羨茶。二美四難俱備足，晨雞歡笑到昏鴉。”茶癡形象，栩栩如見。與之同代畫家徐渭說過，紫砂新罐買宜興。清代吳省欽更明白地說：“一種粗砂無土氣，竹爐饞煞斗茶人。”可見紫砂壺之珍奇。 潮州工夫茶講究“孟臣罐三山齊”。即指宜興惠孟臣制作的小茶壺，其罐口、壺嘴、把手形一線，利于沖泡，方謂上品。時至今日，孟臣名壺已廖若晨星、價同拱壁。但以孟臣名款的茶壺，代代多有出品，直到現(xiàn)在。 前人在《一斛珠》曲子中吟道：“紅牙板歇，韻聲斷，六云初徹。小槽酒滴真珠竭，紫玉甌圓，淺浪泛春雪；香芽嫩葉清心骨，醉中襟量與天闊。夜闌似覺歸仙闕。走馬章臺，踏碎滿街月。”這般風(fēng)情，吟誦再三，不覺身心俱醉。 歷代紫砂名家小傳
明代名工簡介
李茂林 即李養(yǎng)心。明代嘉靖、萬歷間(1522-1619)宜興制壺高手。號茂林。江蘇宜興人，一說江西婺源人。生卒不詳。“四名家”(董翰、趙梁、袁錫、時朋)后制壺名工，擅作小圓式壺，世稱“名玩”，樸實中具妍麗之態(tài)。排行第四，故又以“小圓壺李四老官”得名。制壺不加署款，僅朱書號記而已。原先壺坯，都附入缸窯燒造，不用匣缽封閉，沾有缸壇釉淚。自養(yǎng)心始，壺另作瓦囊，閉入陶穴，防止砂壺沾染釉淚，砂壺?zé)熨|(zhì)量大為提高。子李仲芳，亦是當(dāng)時制壺名手。明·周高起《陽羨茗壺系·正始》：“李茂林，行四，名養(yǎng)心。制小圓式，研在樸致中，允屬名玩。自此以往，壺乃另作瓦囊，閉入陶穴，故前此名壺，不免沾缸壇油淚。”明·陳貞慧《秋園雜佩》稱：養(yǎng)心之壺藝在時大彬之上，為供春勁敵。傳世作品極少。民國·李景康、張虹《陽羨砂壺圖考·創(chuàng)始》：“自正德以遞萬歷，所制多大壺，李茂林始制小圓式，實為陽羨小壺之鼻祖。”顧景舟主編《宜興紫砂珍賞》，著錄有李養(yǎng)心“菊花八瓣壺”一具，底刻款“李茂林造”四字楷書款，香港茶具文物館藏品。(見該書頁57) 惠孟臣 傳為明代天啟、崇禎間(1621-1644)宜興制壺名手。江蘇宜興人，生卒不詳。孟臣名號有君德、思亭等，孟臣是晚年自號。為時大彬后一名手。孟臣制壺，大壺渾樸，小壺精妙。以竹刀刻款，蓋內(nèi)有“永林”篆字小印者最精。筆法類褚河南。后世仿制者眾，廣東潮州茗飲喜小壺，故粵中偽造孟臣小壺，觸目皆是。清·吳騫《陽羨名陶錄·家溯》﹕“惠孟臣，不詳何時人，善仿古器，書法亦工。”日·奧蘭田《茗壺圖錄》﹕“鳴遠(yuǎn)、孟臣，名尤顯。……在日本，重煎茶小壺，凡刻有惠孟臣、陳鳴遠(yuǎn)、陳曼生等名字者，都受到珍愛。”民國·李景康、張虹《陽羨砂壺圖考·別傳》﹕孟臣制壺“渾樸工致兼而有之，泥質(zhì)朱紫者多，白泥者少。出品則小壺多，中壺少，大壺最罕。筆法絕類褚河南，惟細(xì)考傳器，行、楷書法不一，竹刀鋼刀并用，要不離唐賢風(fēng)格，仿制者雖精，書法究不逮也。” 徐次京
明代天啟、崇禎間(1621-1644)宜興制壺高手。生卒不詳。仿古器精良，書法亦佳。清·吳騫《陽羨名陶錄·家溯》：“徐次京，善摹仿古器，書法亦工。王汋山長子翼之燕書齋藏一壺，底有八分書“雪庵珍賞”四字，又楷書“徐氏次京”四字，在蓋之外口，啟蓋方見，筆法古雅。惟蓋之合口處，總不若大彬之玄妙也。”次京傳器，香港藝術(shù)館刊“三足龜水滴”一件，底鐫“次京”二字陽文篆書方印。 承云從 明代天啟、崇禎間(1621-1644)宜興制壺高手。生卒不詳。明·周高起《陽羨茗壺系·別派》：“承云從，善仿(徐)友泉，(沈)君用，天啟、崇禎間人。”云從傳器，《茶具文物館·羅桂祥藏品》(下冊)著錄香港茶具文物館藏“云從桂花四瓣壺”一具，高6.7、寬9.6公分。壺底鐫“云從制，為履中先生”八字楷書。
時大彬
技超過其父時朋，也為后人所不及。制作紫砂壺時，他喜在陶土中摻雜鋼砂，或把舊壺?fù)v成粉末重制，凡遇有不滿意之作，立即擊毀，不留人間。時人認(rèn)為，時大彬的作品繼承了前輩技藝,又有創(chuàng)新開拓，故而名噪海內(nèi)。1984年從墓中出土的大彬三足圓壺，是時大彬壺由大改小的代表作之一。與壺同時出土的墓志表明墓主是明代南京翰林學(xué)士華察之孫華師伊，卒于明萬歷四十七年(公元1619年)，葬于明崇禎二年(公元1629年)，表明此壺至少已有360年以上歷史，現(xiàn)珍藏于江蘇無錫縣文物管理委員會。華氏當(dāng)時是無錫望族。越劇《三笑姻緣》中大畫家唐伯虎在無錫華太師府屈尊當(dāng)書僮，最后終于點(diǎn)中丫環(huán)秋香作妾。這個華太師，指的就是華察。不過，這是戲而非歷史。 周季山
明代天啟、崇禎間(1621-1644)宜興制壺高手。生卒不詳。明·周高起《陽羨茗壺系·別派》：“周季山，善仿(徐)友泉、(沈)君用，天啟、崇禎間人。” 陳挺生 明代天啟、崇禎間(1621-1644)宜興制壺高手。生卒不詳。明·周高起《陽羨茗壺系·別派》：“陳挺生，善仿(徐)友泉，(沈)君用，天啟、崇禎間人。”
明徐友泉制盂形壺
陳和之
明代天啟、崇禎間(1621-1644)宜興制壺高手。生卒不詳。善仿徐友泉、沈君用，壺式高古清絕，書法有晉唐風(fēng)。明·周高起《陽羨茗壺系·別派》：“陳和之，善仿友泉、君用，天啟、崇禎間人。”日·奧蘭田《茗壺圖錄》卷上：陳和之“字法具晉唐遺風(fēng)，泥色濃紫，或□□肝色。試以指搖蓋，鏗作金石之聲。滌拭之久，自發(fā)闇然之光，非所謂和尚光之比也。通體氣格高古，韻致清絕。令予心醉忘餐，可稱茶療之珍玩也。”和之傳器，茗壺圖錄》著錄有“紫泥圓壺”一具，流直而仰，環(huán)而纖，腹圜而豐，圈底內(nèi)凹，口內(nèi)設(shè)堰圈，蓋之如合符，的成乳形，流下鐫楷書“陳和之”三字。民國·李景康、張虹《陽羨砂壺圖考·別傳》著錄有李鳳廷藏“朱泥觕砂中壺”一具，形扁如合歡，壺底鐫“陳和之”三字楷書，旁鈐“和之”篆文印章。 徐令音 明代天啟、崇禎間(1621-1644)宜興制壺高手。清·吳騫《陽羨名陶錄·家溯》：“徐令音，未詳其字，見《宜興縣志》，豈即世所稱小徐者耶。”令音，疑為徐友泉子，即世稱小徐者。徐喈鳳《重修宜興縣志》載，友泉、用卿、君用、令音，皆制壺名手。與諸人同列，想必造詣在伯仲間矣。令音傳器，香港蘇士比編《宜興陶器》，著錄有“魚頭水盛”一件，底鐫“徐令音制”四字陽文小篆印章?！蛾柫w砂器精品圖譜》著錄“漢方壺”一具，泥淡紫梨皮，氣骨淳厚，古樸簡練，底鈐“徐令音制”篆文方印。
明陳俊卿制金錢如意壺
陳子鮭制:高旦壺
陳俊卿
明代天啟、崇禎間(1621-1644)宜興制茗壺高手。生卒不詳。紫砂名師時大彬徒弟。明·周高起《陽羨茗壺系·別派》：“陳俊卿，亦時大彬弟子。”清·吳騫《陽羨名陶錄·家溯》、民國·李景康、張虹《陽羨砂壺圖考·正傳》著錄內(nèi)容皆相同。 陳光甫 明代天啟、崇禎間(1621-1644)宜興制壺高手。生卒不詳。制壺仿供春、時大彬，有入室之譽(yù)，經(jīng)其手摹，具體而微。明·周高起《陽羨茗壺系·雅流》：“陳光甫，仿供春、時大，為入室。天奪其能，早眚一目。相視口的，不極端致，然經(jīng)其手摹，亦具體而微矣。” 沈君盛
明代天啟、崇禎間(1621-1644)宜興制砂壺高手。生卒不詳。制壺善仿徐友泉傳器，參以沈君用(士良)之法。明·周高起《陽羨茗壺系·別派》：“沈君盛，善仿友泉、君用，天啟、崇禎間人。” 沈君用 明代天啟、崇禎間(1621-1644)宜興制壺高手。名士良，俗呼“沈多梳”(宜興垂髫之稱)。自幼知名，巧殫厥心，中年夭折。具陳仲美之智，制壺尚歐正春一派。善配壺土，技術(shù)精湛，蓋口準(zhǔn)縫，不茍絲發(fā)。明·周高起《陽羨茗壺系·神品》：“沈君用，名士良。踵仲美之智，而妍巧悉敵，壺式上接歐正春一派。至尚象諸物，制為器用，不尚正方圓，而準(zhǔn)縫不茍絲發(fā)。配土之妙，色象天錯，金石同堅。自幼知名，人呼之曰“沈多梳”。巧殫厥心，以甲申四月夭。”甲申為崇禎十七年(1644)。君用傳器，民國·李景康、張虹《陽羨砂壺圖考·別傳》著錄有：陳靄雪藏“紅泥粗砂小壺”一具，流短而把反，制作極精，壺底鐫“大明天啟丁卯(1627)君用制”九字楷書三行。洵俊品也。
何道洪制:魚化龍壺 陳正明
明代天啟時(1621-1627)宜興制壺高手。生卒不詳。所制茗壺，工整精雅。民國·李景康、張虹《陽羨砂壺圖考·別傳》：“正明，天啟間人，制器極精雅。”正明《器，餐霞軒雜錄》載，文后山藏有宜興茗壺，皆極精雅，其一署款“壬戌秋日，陳正明制”八字。壬戌為天啟二年(1622)。 陳 辰 明代萬歷、崇禎間(1573-1644)宜興陶刻名手。字共之，生卒不詳。專事代陶工鐫刻書銘，譽(yù)稱陶之中書君。明·周高起《陽羨茗壺系·別派》：“陳辰，字共之。工鐫壺款，近人多假手焉，亦陶家之中書君也。”陳辰傳器，《宜興紫砂珍賞》著錄有二器：1.“合歡提梁壺”，壺身刻“合歡當(dāng)酒(篆體)，庚戌(1610)西盧(楷書)”八字，蓋鈐“陳制”篆體小方印，底鈐“共之”篆體方印，上海唐云藏品。2.“長方扁壺”，底刻款“芳?xì)鉂M間軒，共之”七字楷書二行，香港茶具文物館藏品?！兑伺d陶器圖譜》著錄香港蘇士比刊“共之壺”一持。參見“共之款印”。
歐正春制:仿古壺 歐正春
明代萬歷時(1573-1619)宜興制壺高手。江蘇宜興人，生卒不詳。時大彬弟子。所制茗壺，式度精妍，工疑刻畫。明·周高起《陽羨茗壺系·雅流》：“歐正春，多規(guī)花卉果物，式度精妍。”清·吳梅鼎《陽羨茗壺賦》：“正春，肉好而工疑刻畫。”正春傳器，有紫砂鴛鴦一件，上鈐有“歐正春”楷書印。 邵 蓋 明代萬歷時(1573-1619)宜興制壺高手。生卒不詳。與邵文金、邵文銀為一家。邵氏一家所制茗壺，世稱“邵家壺”。邵蓋制壺工巧，與時大彬同時，自樹規(guī)模，于大彬為別派，為邵家一名手。邵蓋傳器，民國·李景康、張虹《陽羨砂壺圖考·別傳》著錄有“紫砂大壺”二柄，作扁花籃形，壺底鈐“邵蓋監(jiān)制”陽文篆體印章，字法與邵文金、文銀印章相類。李鳳廷藏“沙梨皮小朱壺”一具，圓珠式，底鐫“邵蓋”二字，書法半行楷。邵翰香藏“紫砂大壺”一具，底鈐“邵蓋監(jiān)制”四字篆文方印。
邵亨裕制:圓只壺 邵文銀
明代萬歷時(1573-1619)宜興制壺高手。又名亨裕。唐天如孝廉云：據(jù)《壺史》，亨裕即文銀。時大彬弟子，生卒不詳。兄文金，亦為大彬高足。所制砂壺多文巧，饒有時門風(fēng)格。文銀傳器，民國·李景康、張虹《陽羨砂壺圖考·正傳》著錄有：“碧山壺館藏紫砂中壺二具，式度相同，淡墨色，身形微扁，肩圓，四旁光澤，底平，……底有篆書陽文方印曰“邵亨裕制”。不耽閣藏紫泥中壺二持，制作工致，與前壺相伯仲，底鈐“邵亨裕制”陽文方印。”香港茶具文物館藏“邵文銀(亨裕)紫砂圓珠壺”一具，嵌蓋、圓鈕、三彎流、圓弧把，制作文巧、精細(xì)，風(fēng)格柔美清秀，底鈐“邵亨裕制”四字篆體方印。高9.6、寬8.9公分。 歐正春 明代萬歷時(1573-1619)宜興制壺高手。江蘇宜興人，生卒不詳。時大彬弟子。所制茗壺，式度精妍，工疑刻畫。明·周高起《陽羨茗壺系·雅流》：“歐正春，多規(guī)花卉果物，式度精妍。”清·吳梅鼎《陽羨茗壺賦》：“正春，肉好而工疑刻畫。”正春傳器，有紫砂鴛鴦一件，上鈐有“歐正春”楷書印。 邵文金
明代萬歷時(1573-1619)宜興制壺高手。又名亨祥。唐天如孝廉云：據(jù)《壺史》，亨祥即文金。時大彬弟子。生卒不詳。弟文銀，亦為大彬徒弟。所制茗壺，善仿漢方，為士大夫所珍愛。明·周高起《陽羨茗壺系·雅流》：“邵文金，仿時大彬漢方，獨(dú)絕。今尚壽。”民國·李景康、張虹《陽羨砂壺圖考·正傳》：“吳槎客和張叔未詩，有句云：勇喚邵文金，渠帥在吾握。其制作為士大夫珍賞，于此可見。” 蔣時英 明代萬歷時(1573-1619)宜興制壺高手。初名伯敷，字伯荂，生卒不詳。時大彬弟子。后客于蘇州。所制砂壺，堅致高雅，深得士人贊賞。伯荂制壺，眉公書銘，名工名士，世稱“雙絕壺”。相傳項元汴定其式樣，呼為“天籟閣壺”。明·周高起《陽羨茗壺系·雅流》：“蔣伯荂，名時英，四人(歐正春、邵文金、邵文銀、蔣伯荂)并大彬弟子。蔣后客于吳。陳眉公(繼儒，歷嘉靖至崇禎之世，與董其昌齊名。工詩善文，行書出入蘇米，兼長繪事)為改其字之敷為荂，因附高流，諱言本業(yè)。然其所作，堅致不俗也。”民國·李景康、張虹《陽羨砂壺圖考·正傳》：“初名伯敷，后客于吳，陳眉公為改字伯荂。……其壺樣，相傳為項子京墨林定式，呼為“天籟閣壺”。” |
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