第六章 小楷的創(chuàng)作方法 ­

要寫好小楷，并不是一件很容易的事，歐陽修《跋茶錄》中說：“善為書者，以真楷為難，而真楷以小楷為難?！逼鋵?shí)，小楷之難，并不在于字小和用筆的精細(xì)，也不在于法度和至到的功力，真正的難是難在它高雅而清新的氣息。 ­

近人學(xué)書，都很重視創(chuàng)新二字，那么如何去創(chuàng)，何以不新？這里就涉及到眼和手兩個(gè)方面：眼即審美觀念，手好創(chuàng)作技巧。近讀清寥燕《二十七松堂集》，他說：“余笑為吾輩作人，須高踞三十三天之上，下視渺渺塵寰，然后人品始高，又須游遍十八層地獄，苦盡甘來，然后膽識(shí)始定?！贝苏撘帱c(diǎn)頭以蕩人心魄，發(fā)人深思，令人拍案叫絕。作書亦何嘗不是如此，凡欲以書成功者，必不甘心寄人籬下，討人生活，而能踞高臨下，縱橫博覽，雄視古今，從別人想不到處著眼想，從別人做不到處用力，方能與古人爭(zhēng)一席之地。及其立意既定，又須腳踏實(shí)地，從十八層地獄處開始，慘淡經(jīng)營(yíng)一番，一步步做去，待功到之時(shí)，自能絕跡飛空，不落古人窠臼。 ­

任何藝術(shù)并無新舊之別，只有高低深淺雅俗之分，亦即技巧的高低，功力的深淺和格調(diào)的雅俗，書法藝術(shù)的美并不決定于它的外在形式，在很大的程度上取決于它的內(nèi)涵實(shí)質(zhì)，創(chuàng)新絕不是單純片面地去追求形式上的變異，若徒以為只要與眾不同就是新，采用大膽變形，極力夸張的手法來表現(xiàn)自我，于是扮鬼臉，裝怪腔，嘴牙咧嘴，詭形奇狀，矯揉造作之態(tài)充斥于書壇，豈不令人齒寒心冷！這種創(chuàng)作其形其貌固然與眾不同，但即忽視了藝術(shù)最根本的要素，即真和美，他們脫離了藝術(shù)內(nèi)部的客觀規(guī)律，去追求所謂的拙丑真率，他們失去了藝術(shù)的情理，去追求所謂的個(gè)性解放，他們?cè)噲D打破傳統(tǒng)的桎梏，去追求所謂的風(fēng)格獨(dú)創(chuàng)，因奇求奇，奇未必能得，反而強(qiáng)弄出許多丑態(tài)來，這種舍本圖末的創(chuàng)作態(tài)度和方法是很膚淺的、很單薄的。 ­

書法藝術(shù)的真正價(jià)值就在于借助于外在的形式，顯示出一種內(nèi)在的個(gè)性、情感、生氣、風(fēng)骨和精神。書法固然離不開具體的，可感的，形式上的變異，但這種變異必須是一種極微妙而合乎情理的形變，如人之五官，雖差之毫厘，而面目各異，人之個(gè)性，雖相去不遠(yuǎn)，而神情迥別，特別是小楷，這種變異尤是微乎其微。試問千余年來，人還是人，其骨、其筋、其血、其肉未嘗變也，對(duì)人體的審美，要求骨肉相稱，神形兼?zhèn)洌骞俣藙?，肢體協(xié)調(diào)未嘗變也，古之美女，如西施、王嬙、太真、飛燕，雖肥瘦長(zhǎng)短，各不相同，如冠之以時(shí)裝，乃不失其美，只是時(shí)代風(fēng)貌不同而已。昔之大家，如逸少、清臣、東坡、玄宰，雖風(fēng)神面目意態(tài)迥別，各參之以學(xué)力，乃不失其真，只是藝術(shù)個(gè)性不同而已。因此從某種意義上來說，骨力、氣脈、意蘊(yùn)和神情是書法藝術(shù)本質(zhì)上的要素，而面目只是表象上的一種流露，故凡有志于創(chuàng)新者，決不刻意地去追求形式上的新巧，而能還淳返樸，平其爭(zhēng)競(jìng)躁戾之氣，深自韜晦，息其急功近利之風(fēng)，腳踏實(shí)地，求其本質(zhì)，先講筆法，次追筆勢(shì)，理法圓熟，然后伸之以變化，鼓之以奇崛，融之以性情，出之以自然，則不求新而自新，此方為圖本之計(jì)。 ­

談?wù)剟?chuàng)作的功利問題 ­

      書法藝術(shù)的創(chuàng)作，既是一個(gè)極其嚴(yán)肅、刻苦、千錘百煉的過程，又是一種消遣，一種游戲，不計(jì)較個(gè)人利害得失的活動(dòng)。 ­

書法藝術(shù)和其它藝術(shù)一樣，有著它內(nèi)部自身的客觀規(guī)律，來不得半點(diǎn)虛偽，著不得絲毫的投機(jī)。古代許多書家，其天資學(xué)力不可謂不深，其道德文章不可謂不高，其胸襟識(shí)見不可謂不博，然而他們并不因此恃才睥睨，放浪恣肆，高自期許，目空一切，相反，他從總體上都能于超逸之中下實(shí)際功夫，苦殫學(xué)力，極慮專精，砥礪濯磨，篤志不分，從此他們的作品經(jīng)過一番剖洗熬煉，自然精光透露，從而過到一種爐火純青的境地。正如王宗炎在《論書法》中所說的：“古人作書，以通身精神赴之，故能名家，后人視為小學(xué)，不專不精，無怪其鹵莽而滅裂也。” ­

前人刻苦志學(xué)的故事是不勝枚舉的，如文征明是明代著名的書家，他的小楷所以能風(fēng)靡當(dāng)時(shí)，傳美于后，與他刻苦用功是分不開的。據(jù)《文嘉行略》中謂：“征明少拙于書，初模宋元，繼悉棄去，專師晉唐，自課日臨寫千文十本，清晨籠首，書一本畢，然后下樓，盥洗見客。”因此，他的小楷愈老愈精神，而以功力見勝。相傳他寫字極其認(rèn)真，即使是信札簡(jiǎn)帖，亦從不茍且，稍不得意，便棄去重作，此即董其昌所提倡的寫字時(shí)須用敬也，這是創(chuàng)作的一種嚴(yán)肅態(tài)度。清周星蓮《臨池管見》謂：“字學(xué)以用敬為第一義，凡遇筆硯輒起矜莊，則精神自然振作，落筆便有主宰，何患書道不成，泛泛涂抹，無有是處?！碧貏e是書寫小楷，最要在用筆的精到一下功夫，若率意信筆，先不求工，則勢(shì)必不工。又如清代的何紹基，他的小楷用筆內(nèi)擫，點(diǎn)畫凝練，相傳他作小楷時(shí)，回腕懸臂，故筆力充沛，其臨摹之勤，可謂清代第一。據(jù)《清稗類鈔》記載，他學(xué)顏楷時(shí)，懸腕作藏鋒書，日課五百字，大如碗，橫及篆隸，晚更好率更書，當(dāng)他獲得顏真卿《小字麻姑仙壇記》時(shí)，喜不自勝，一跋再跋，朝夕觀摹，以為至樂。據(jù)清楊守敬記載說子貞隸書學(xué)張遷，幾逾百本，論者知子貞之書，純以天分為事，不知其勤筆有如此也。又據(jù)清向燊說：“每碑臨摹至百通或數(shù)十通，雖舟車旅舍，未嘗偶間，至老尤勤?！笨芍材?，大非易事，非下大功夫，切磋琢磨，精益求精，方能有成，不經(jīng)一番寒徹骨，那得梅花撲鼻香。正如宋曹《書法約言》所說：“故志學(xué)之士，必須到愁慘處方能心悟腕從，言忘意得，功效兼優(yōu)，性情歸一，而后成書?！逼渲惺怯懈士嗟摹?­

書法藝術(shù)的創(chuàng)作又是一種消遣，是一種超然名利之外，不計(jì)較利害得失的藝術(shù)活動(dòng)。從現(xiàn)實(shí)的角度來看，當(dāng)今愛好寫字的人可以說是成千上萬，但不一定人人都成為書家，即使偶然成家后，但不一定人人都經(jīng)得起歷史的考驗(yàn)，如果一個(gè)人尚未能從古人的甘苦中嘗到一點(diǎn)滋味，便欲急于邀名，尚未從前人的筆墨中獲得一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)，便欲急于求利，或四出張羅，奔走于權(quán)勢(shì)之門，或與世迎合，投時(shí)俗之所好，或揚(yáng)己抑人，沽一時(shí)之虛名，或隨俗流轉(zhuǎn)，無一祚之主見，應(yīng)酬交酢，送迎往來，榮辱得失，無有休止，這樣他就會(huì)在一連串無窮無盡的痛苦之中，汩沒自己獨(dú)立的人格和自由的精神，就勢(shì)必不能體味到創(chuàng)作中產(chǎn)生的審美愉悅。 ­

當(dāng)然，我們并不否認(rèn)藝術(shù)具有一定的功利性，《墨子》謂：“食必常飽而后求美，衣必常暖而后求麗?！睍嬎囆g(shù)是精神的產(chǎn)物，但這必須建立在一定的物質(zhì)基礎(chǔ)之上，歷代書畫家大都不拒絕潤(rùn)筆之資和物質(zhì)報(bào)酬。當(dāng)一個(gè)窘窮潦倒的藝術(shù)家，他的作品被人賞識(shí)而獲得稿酬時(shí)，其內(nèi)心是激動(dòng)的，這種物質(zhì)上的功利刺激往往可以變成一種精神上的動(dòng)力，以書養(yǎng)書，以畫養(yǎng)畫成為現(xiàn)代許多書畫家進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作的必要手段。遺憾的是凡有志于翰墨者，大器晚成者居多，當(dāng)其奮發(fā)用功之日，正是其囊中羞澀之時(shí)，于是乎節(jié)衣縮食，津津樂此而不知老之將至，及其積數(shù)十年寒窗之苦，一旦名利已得，而人書俱老，真氣已耗，豈不痛哉！所以學(xué)書者，名利之心固不可無，亦不可過，只是要看得淡一些罷了。 ­

藝術(shù)的真正功利應(yīng)該是精神的，蘇子美嘗言：“明窗凈幾，筆墨紙硯，皆極精良，亦自是人生之一樂耳?！币粋€(gè)人在空閑之時(shí)，或工作疲勞之余，靜下心來，寫幾行字，實(shí)在是一件很愉快的事。字書可以陶養(yǎng)性情，可以接迎靜氣，可以破去寂寞，可以解脫煩悶，可以消除疲勞，亦可以恢?jǐn)U才情和醞釀學(xué)問。正如周星蓮《臨池管見》中所說的：“作書能養(yǎng)氣，亦能助氣，靜坐書小楷數(shù)十字或數(shù)百字，便覺矜躁俱平。”歷代有許多書畫家多長(zhǎng)壽，就是因?yàn)樗麄冊(cè)跁S之中，有煙云供養(yǎng)，有翰墨寄情，眼前有無限生機(jī)，筆下有無窮受用，此所以使中國(guó)古代文人雅士，騷人墨客，沉酣此道，如癡如狂，雖終老而不以為厭的真正原因。書法藝術(shù)只有保持著消遣、游戲的精神時(shí)，才能避免單純商業(yè)化的庸俗傾向。 ­

從書法藝術(shù)的創(chuàng)作心理上來看，真正成功之極的創(chuàng)作亦應(yīng)當(dāng)保持著一種游戲的精神，就像一個(gè)優(yōu)秀的雜技演員在表演高難度的動(dòng)作時(shí)，表現(xiàn)出一生中輕松自如的態(tài)度一樣。因此，當(dāng)一個(gè)書家獲得真正的創(chuàng)作自由時(shí)，他完全驅(qū)散了拘謹(jǐn)?shù)男睦?，擺脫了法度的束縛，因物付物，純?nèi)巫匀唬诓唤?jīng)意處，隨勢(shì)生發(fā)，錄機(jī)妙緒，應(yīng)腕而來，心花怒放，筆態(tài)橫生，如郢匠之使斧，有運(yùn)斤成風(fēng)之趣，似庖丁之解牛，兼迎刃而解之妙，這是一種從必然到自由，由有意到無意的從心所欲的境界，他表現(xiàn)得是如此的揮灑自如，如此的得心應(yīng)手，它無意于工，而筆筆皆工，無意于法，而處處皆法，藝術(shù)創(chuàng)作，只有保持這種游戲的精神時(shí)，才能創(chuàng)造出真善美的作品。 ­

由以上可見，書法藝術(shù)既是一種嚴(yán)肅的合乎規(guī)律的創(chuàng)作活動(dòng)，又是一種瀟灑的最抒情的自由活動(dòng)，其中有難言的苦楚，亦有無窮的樂趣。況當(dāng)今學(xué)書者，有塵囂之喧雜，又有交際之縈心，或分事冗忙，有案牘之勞形，或家務(wù)煩多，有難喻之隱衷，故學(xué)書者每多浮躁之心，學(xué)習(xí)小楷最要緊的是一個(gè)靜字，要致虛極以守靜篤，能甘淡泊以叩寂寞，自然能出風(fēng)入雅，見微知著，若其人能于忙中偷閑，鬧中取靜，便是做學(xué)問的真功實(shí)功夫，能于喧嘩場(chǎng)中，守神定志，便是搞藝術(shù)的真實(shí)本領(lǐng)，此唐司空?qǐng)D所謂：素處以默，妙機(jī)其微是也。 ­

學(xué)習(xí)小楷要矢志專一 ­

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      歷史上沒有一個(gè)十全十美的理想書家，也沒有一個(gè)兼?zhèn)浔婓w的全能書家，他總是突出在某一個(gè)方面，或篆隸，或行草，以篆隸為當(dāng)家者必兼攻篆刻，以行草為當(dāng)家者必善擅楷法?？瑫鳛橹T體的基礎(chǔ)，既有它的依附性，又有它的獨(dú)立性。凡楷法精能者，其行草亦必可觀，故學(xué)書務(wù)以沉著為本，要矢志專一。從當(dāng)今書壇的現(xiàn)狀來看，十之八九都是業(yè)余之暇，潛心書道的，因此無論在時(shí)間，精力和財(cái)力上很難與古人匹敵，這是今人學(xué)書的短處，如全面鋪開，兼攻眾體，拉長(zhǎng)戰(zhàn)線，終將一事無成，所謂以己之短，攻人之長(zhǎng)，其勢(shì)必?cái)?。故凡有志于書者，?dāng)擇定一家，以此為看家本領(lǐng)，然后可以旁通各體，從中汲取營(yíng)養(yǎng)，細(xì)水長(zhǎng)流，堅(jiān)持?jǐn)?shù)十年如一日，從一點(diǎn)突破，則或可于書林中獨(dú)樹一幟。唐太宗《筆法記》中說：“書學(xué)小道，初非急務(wù)，時(shí)或留心，猶勝棄日，凡諸藝業(yè)，未有學(xué)而不得也，病在心務(wù)懈怠，不能專精耳。”小楷以法度見勝，以功力見長(zhǎng)，學(xué)書者務(wù)必以此為根基，心無塵翳，留心此道，奮苦數(shù)十年，自能積學(xué)而成，歷史上許多以行草見長(zhǎng)的書家，其小楷都寫得很好，只有矢志專一，才能精益求精。 ­

學(xué)習(xí)小楷當(dāng)從大字入手 ­

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      初學(xué)小楷，最好能從大字入手，其原因有三，一是小字與大楷雖形體有巨細(xì)之別，但基本筆法是一致的，初臨大字，可以比較清晰分明地表現(xiàn)出用筆的許多微妙手法（如發(fā)筆、調(diào)鋒、收筆、轉(zhuǎn)換、過渡等），只有將這些微妙的用筆方法一一運(yùn)用純熟，書寫小楷方不致失誤。二是學(xué)習(xí)大楷，可以鍛煉筆力，使初學(xué)者比較容易控制和駕馭一枝筆的能力，若筆力不能沉勁便從小楷入手，則易犯浮薄輕佻之弊。故蔣和《書法正宗》中說：“初學(xué)先宜大字，勿遽作小楷，從小楷入手者，以后作書皆無骨力，蓋小楷之妙，筆筆要有意有力，一時(shí)豈能遽到，故宜先從徑寸以外之字盡力送足，使筆筆皆有準(zhǔn)繩，乃可以次收小?！鼻逅赡辍额U園論畫》亦謂：“書家入手，先作精楷大字，以充腕力，然后典型示范作小楷，楷書既工，漸漸作行楷，由行楷而漸漸作草書，日久熟練，由書大草，要知古人作草書，亦當(dāng)筆筆送到，以緩為佳，信筆胡涂，油滑甜熟，則為字病?！笨芍獙W(xué)書之法，最不可邋等，亦當(dāng)以沉著為本，循序而進(jìn)。三是初學(xué)大楷，比較容易把握住字形的勻稱結(jié)構(gòu)，使其下筆有準(zhǔn)繩，結(jié)字有法度，起訖分明，向背有情，然后寫小楷，方有規(guī)矩。蔣衡《拙存堂題跋樂毅論》中說：“學(xué)書必從大楷始，如以千鈞之力運(yùn)用針芥，共變化輕靈，自然得心應(yīng)手?！?­

學(xué)習(xí)大楷，最好從唐碑入手，唐人楷書，無論其筆法，體勢(shì)都已過到了一種成熟的境地，出規(guī)入矩，皆極森嚴(yán)，為法勝之書，故特別適宜于初學(xué)者入手。且唐人楷書，最重骨力，亦最端勻，只有在這基礎(chǔ)上，方可上窺魏晉人的小楷。王虛舟《論書剩語》中認(rèn)為：“唐人各自立家，皆欲打破右軍鐵圍，然規(guī)矩方整，轉(zhuǎn)不能變，此有心無心之別也，然欲自然，先須有意，始于方整，終于變化，積習(xí)久之，自有會(huì)通處，故求魏晉之變化，正須從唐始?！贝_為心得之言。至于六朝碑版，因其剛從隸書演而來，風(fēng)格各異，真可謂一碑有一碑之面目，但究竟是一種處于蛻變階段的楷書，法度尚未十分完備，故宜在唐楷的基礎(chǔ)上，繼臨北碑。且六朝碑版去魏晉不遠(yuǎn)，其筆法體勢(shì)亦有互通之處，足資初學(xué)者借鑒，只有將唐楷寫到極剛健處，然后歸到魏晉人小楷，則神韻中自具骨氣。 ­

初學(xué)唐楷，先求其骨力，當(dāng)以歐陽詢，虞世南兩家為尚，歐楷骨力外拓，虞楷骨力內(nèi)含，外拓者雄強(qiáng)，內(nèi)含者渾勁，骨力充羨。次乃可求筆勢(shì)，當(dāng)以褚遂良要法為尚，褚楷筆意流動(dòng)，瀟灑活潑，可以彌補(bǔ)歐楷過于嚴(yán)謹(jǐn)刻厲的習(xí)氣，喜樸質(zhì)渾厚一路的可以學(xué)顏真卿的楷書，顏楷豐腴雄偉，畫平豎直，體勢(shì)端莊，有一種古拙之氣，與鐘繇的小楷比較接近，至于柳公權(quán)的楷書雖以骨力見勝，清剛之氣，躍然紙上，但究竟面目太完備，反不如質(zhì)勝之書，故一般書家都不喜寫柳字。 ­

小字與大楷，又可以相互取法，有相輔相成，相得益彰之妙，書寫大字，要鋒勢(shì)具備，一如小字之詳細(xì)曲折，書寫小字，要雍容寬綽，一如大字之體格氣勢(shì)。正如葉恭綽在《遐庵談藝錄》中所說的：“務(wù)使大字如細(xì)字之精練，細(xì)字如大字之磅礴，大字縮小，固有氣勢(shì)，小字放大，亦有氣勢(shì)?！毙】中涡。m毫發(fā)之細(xì)，亦須法度具備，點(diǎn)畫精到，其勢(shì)當(dāng)如獅子搏兔，其筆力當(dāng)如香象渡河，然后氣足神完。南宋陸游在《論學(xué)二王書》中盛贊王羲之的小楷，他說：“《樂毅論》縱橫馳騁，不似小字，《瘞鶴銘》法度森嚴(yán)，不似大字，所以不可仰望也?！卑莱肌栋矃钦摃芬嘀^：“小字如大字，此言用法之行，取勢(shì)之遠(yuǎn)耳?！彼彩①澩豸酥摹饵S庭經(jīng)》曠蕩處直任萬馬奔騰，而藩籬完固，有率然之勢(shì)。小楷要寫得松動(dòng)，但松動(dòng)不是渙散，大字要寫得茂密，但茂密不是拘緊，其中就貫穿著一個(gè)氣字，氣松形密，是小楷的特點(diǎn)。 ­

小楷與大字，雖然可以相互取法，但小楷決不是大字的縮小，它有著自身的結(jié)構(gòu)特征，小字貴于開闊、舒展、寬綽、明整、清腴；而大字貴于結(jié)密、緊湊、雍容、凝重、渾厚。蘇東坡說：“凡世之所貴，必貴其難，真書難于飄揚(yáng)，草書難于嚴(yán)重，大字難于結(jié)密而無間，小字難于寬綽而有余?！彼淖詈笠痪湓捵铛r明地概括了小楷的結(jié)構(gòu)特征，是值得我們回味的。 ­

學(xué)習(xí)小楷要多看多臨古人墨跡 ­

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      要研究小楷的用筆，非真跡不可。近代由于科學(xué)的昌明，印刷術(shù)的發(fā)達(dá)，珂羅版、影印版的出現(xiàn)，古代許多珍貴的墨跡不再私藏在少數(shù)人的秘笈之中了，這就為我們學(xué)書創(chuàng)造了極為有利的條件，墨跡之所以可貴，就在于我們可以從中觀察和體味到石刻中所無法表現(xiàn)的東西，如發(fā)筆時(shí)微微露出的鋒芒，回鋒收筆時(shí)偶而帶出的牽線，行筆過程中出現(xiàn)的澀筆，轉(zhuǎn)換過程中時(shí)顯時(shí)隱的空隙和若斷若連的筆意，筆勢(shì)中往來迎送的痕跡，筆法中輕重徐疾的韻律，以及墨色濃淡枯潤(rùn)的變化和一些枯筆、飛白、質(zhì)感等無不顯示用筆之法。正如宋陳槱《負(fù)暄野錄》所說：“學(xué)書須是收昔人真跡佳妙者，可以詳視其先后筆勢(shì)，輕重往復(fù)之法，若只看碑本，則惟得字畫，全不見其筆法神氣，終難精進(jìn)?！笨梢娔E在筆法中的重要意義。 ­

學(xué)習(xí)小楷，要取法乎上，以魏晉為最高。遺憾的是鐘王的小楷墨跡早已失傳，不要說片紙寸縑，連一二個(gè)字也難以尋覓了，我們現(xiàn)在所能看到的只是古人摹刻的拓本，但由于年代久遠(yuǎn)，初刻之石，原拓之本已難得手，于是便輾轉(zhuǎn)翻刻，臨摹經(jīng)幾十手，易一手即失一神，且刻手有高低，摹拓有先后，紙質(zhì)有粗細(xì)，拓墨有濃淡，再加上風(fēng)雨的浸蝕，人工的椎拓，石質(zhì)磨泐，字口漫漶，古法日漓，筆意日湮，相去真跡，面目已非，風(fēng)神俱失，這就為我們今天學(xué)習(xí)魏晉人小楷增添了不少困難，要解決這個(gè)問題，我們可以從下面幾個(gè)方面來彌補(bǔ)這缺陷。 ­

一是從近代出土的漢魏六朝人的殘紙、帛書、寫經(jīng)中去探消息，同時(shí)代人的筆法總有一定的相似之處，那怕是幾個(gè)字，亦可以舉一隅而三反，正如馮班《鈍吟書要》所說的：“貧人不能學(xué)書，家無古跡也，然真跡只須數(shù)行，便可悟用筆?！逼┤缥以蕴迫丝ㄈヅR摹魏晉小楷，畫之中段常提空寫，使其一畫之中具輕重之變化但后來從古人殘紙墨跡中發(fā)覺其畫之中段豐實(shí)如篆法，始悟前非。正如汪沄《書法管見》中謂：“夫魏晉之不可及處，全在瘦勁，一氣轉(zhuǎn)舒，無甚粗細(xì)，頓挫抑揚(yáng)，略分輕重?！边@種差之毫厘，失之千里的用筆之法，只有在墨跡中才能表現(xiàn)出來。 ­

二是從去魏晉不遠(yuǎn)的唐宋人墨跡中去探消息，如唐人臨王羲之《東方朔先生畫贊》小楷墨跡，傳晉《孝女曹娥碑》小楷墨跡，晉顧愷之《女史箴圖》小楷墨跡等都是極好的臨摹資料。王羲之用筆內(nèi)擫，這種內(nèi)擫的筆法可以從五代楊凝式的《韭花帖》小楷墨跡中去尋覓，歷代有許多書家都學(xué)王字，惟楊凝式獨(dú)得其神韻。 ­

小楷創(chuàng)作的三個(gè)階段 ­

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      要學(xué)好小楷，人人都知道取法乎上，但未必人人都能達(dá)到很高的境界，其主要原因就在于他未能遵循認(rèn)識(shí)事物的客觀規(guī)律，特別是一些好高騖遠(yuǎn)的人，學(xué)書不久，便高談魏晉，滿口羲獻(xiàn)，不但唐人楷法不以為意，連蘇黃米趙也不置之眼角，未能腳踏實(shí)地，先欲絕跡飛空，真可謂識(shí)高于頂點(diǎn)矣，及至寫出字來，亦只是平平而已。另一種人，胸?zé)o主宰，目無識(shí)鑒，只知依樣描畫，枯守一家，心中只知有老師，而不知有自己，到頭來，天趣汩沒，皓首無聞，這都是不善學(xué)習(xí)的緣故。 ­

學(xué)習(xí)小楷，其中亦有方法，必須經(jīng)過一個(gè)入帖和出帖的過程，必須經(jīng)過一個(gè)否定之否定的過程，只有憑著自己的功力扎扎實(shí)實(shí)地打進(jìn)傳統(tǒng)中去，虛心涵泳，磨練一番，才能憑著自己的膽識(shí)痛痛快快地從傳統(tǒng)中跳將出來，自能不落古人窠臼，師心獨(dú)創(chuàng)。因此，學(xué)書之法，當(dāng)循序而漸進(jìn)，最不可躐等，于規(guī)律中獲得創(chuàng)作自由，方有自主之地。近讀倪蘇門《書法論》，他將一個(gè)人的學(xué)書過程分作專一、廣大、脫化三段功夫，讀此段文字大有感觸，若非從甘苦中體驗(yàn)而來，那得如此貼切，此三段功夫，實(shí)乃學(xué)書者的三個(gè)關(guān)隘，中藏重重艱難險(xiǎn)阻，學(xué)書者若意志不堅(jiān)，畏懼退縮，易半途而廢。下面就此三個(gè)階段作具體之分析。 ­

1．專一階段 ­

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      學(xué)習(xí)小楷，當(dāng)行先從大楷入手，初具規(guī)模后，方可專攻小楷。先擇定某家某帖，以為根基，然后朝夕沉酣其間，此時(shí)最要把牢腳跟，不可見異思遷，凡古之大家，其書流傳至今，必有深意，選擇字帖時(shí)，要根據(jù)自己的個(gè)性氣質(zhì)和愛好進(jìn)行有目的的選擇。一般地說，小楷可分成妍美和質(zhì)樸二大類型的風(fēng)格，鐘繇、顏真卿、傅山、黃道周、王鐸的小楷以質(zhì)樸為尚；鐘紹京、米芾、趙孟頫、文征明、董其昌的小楷以妍美為尚；惟王羲之的小楷妍美之中有質(zhì)樸之趣，最為難學(xué)，不適宜一初學(xué)者所臨。梁同書《頻羅庵論書》謂：“凡人遇心之所好，最易投契，古帖不論晉唐宋元，雖皆淵源書圣，卻各有面目，各自精神意度，隨人所取，如蜂子采花，鵝王擇乳，得其一支半體，融會(huì)在心，為我所用?！碑?dāng)然，初學(xué)時(shí)眼光不一定看得很準(zhǔn)，只要自己所愛，其情尤篤，亦愈容易入手，以后隨自己在實(shí)踐中的不斷深入，眼界也會(huì)逐漸變得高起來，就會(huì)向更高層次的品格追求。 ­

在這一階段，當(dāng)以臨摹為主，所謂臨是置帖于左，觀其形勢(shì)而學(xué)之。所謂摹即以薄而透明的有光紙覆在古帖上照其描畫，臨摹各有利弊，臨帖易失古人位置而多得古人意，摹帖易失古人筆意而多得古人位置。初學(xué)小楷當(dāng)以臨摹為主，以節(jié)度其手，腕熟后當(dāng)以臨為主，但一般地說，都主張以臨為主。因?yàn)榕R帖時(shí)，手在紙，眼在帖，心則往來于帖與紙之間，這樣可以培養(yǎng)心、手、眼的準(zhǔn)確能力，有利于筆法的掌握和筆意的體會(huì)，若一意摹帖則容易產(chǎn)生一種依賴性。 ­

      臨帖時(shí)，要凝神靜思，收視返聽，平心靜氣，思想集中，特別是對(duì)這本帖，體勢(shì)要心領(lǐng)神契，則落筆自有會(huì)悟。 ­

讀帖之法，當(dāng)先觀察字之收筆起筆，筆調(diào)的抑揚(yáng)頓挫以及筆勢(shì)的往來銜接，次觀結(jié)構(gòu)布置，行間疏密，偃仰平直，無不默識(shí)于心。所謂讀帖如刺繡，首尾神往，一針不可放過，只有讀得細(xì)，才能寫得像，務(wù)使下筆之際，無一點(diǎn)一畫，不自法帖中來。在這一階段，心中不可有我，只有他神、他帖、他字，并力求以形似為尚，所謂擬之貴似，只有形似，才能由形及法，由法循理，從而達(dá)到神似的境界。王虛舟《論書剩語》謂：“習(xí)古人書，必先專精一家，至于信手觸筆，無所不似，然后可兼收并蓄，淹貫眾有?！?­

在這一階段，是一個(gè)從無法到有法，由不工到工，由生至熟，從無意到著意的基礎(chǔ)階段，此一階段最難，最枯燥，亦最緊要。特別是書寫小楷，常常會(huì)感到愈寫愈不如意，此時(shí)，最要咬緊牙關(guān)，切不可稍遇挫折，便暗生退念。當(dāng)其趑趄不前之時(shí)，正其突飛猛進(jìn)之日，能夠熬過此關(guān)，則入化境。實(shí)踐中證明，開始時(shí)受到的約束越嚴(yán)，以后在創(chuàng)作中獲得的自由也愈大。因此，這一階段當(dāng)以立法為主，以平正為尚，力求筆法要純熟，體勢(shì)要?jiǎng)蚍Q，每天堅(jiān)持寫三五百字，迨火候既到，自然熟中生巧。孫過庭《書譜》說：“心不厭精，手不忘熟，若運(yùn)用盡于精熟，規(guī)矩諳于胸襟，自然容與徘徊，意先筆后，瀟灑流落，翰逸神飛?！彼^熟就是指心手相應(yīng)，熟貴于熟在法而不熟在貌，熟在法者可以生發(fā)，可以變化，正如黃庭堅(jiān)《山谷文集》中所謂：“凡作字，須熟觀魏晉人書，會(huì)之于心，自得古人筆法也。” ­

      專一階段，大概需要五至十年功夫，在這一段時(shí)間內(nèi)，一絲不可茍且，一念不可它移，腳踏實(shí)地，以沉著為本，及其火候既到，筆力自然沉勁，法度自然圓熟，基礎(chǔ)自然扎實(shí)，過此一關(guān)，方可入第二階段。 ­

2．廣大階段 ­

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      這是一個(gè)由約至博，遍臨各家，廣采眾美，兼收并蓄的階段，也是一個(gè)融天機(jī)于自得，會(huì)群妙于一心的階段。歷史上任何一個(gè)大家，在他們的學(xué)書過程中決不是耳目隘陋，枯守一家而自辟門徑的，他們總是在一家的基礎(chǔ)上縱橫博覽，上下求索，眼光四射，立意高邁，志趣幽深，窮其源流，究其變化，博學(xué)兼通，而后方能盡萬物之變態(tài)，達(dá)到出神入化的境地。因此，這一階段乃是一個(gè)蓄和養(yǎng)的入帖階段，也是創(chuàng)作前的蘊(yùn)釀階段。在此一階段，重點(diǎn)要放在取舍二字，可取魏晉唐宋元明諸家小楷之精品，逐家臨摹，臨摹時(shí)要抓住此家此帖的特征，汲取其長(zhǎng)處，擯棄其短處。王虛舟《論書剩語》說：“凡臨古人，始在能取，繼在能舍，能取易，能舍難，然不能力取，無由取舍?！比蝗∩嵊譀Q定于一個(gè)人的眼力，眼力不高，或敗筆效顰，徒增其丑，或未窺人長(zhǎng)，先求人短，故此時(shí)又要參之以學(xué)力，博之以見聞，從哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)中獲得文藝素養(yǎng)，有眼力則自有鑒別能力，臨帖方有所從。臨摹此帖時(shí)，心中亦只有此帖，不可有他帖，如是輾轉(zhuǎn)各家，聚古人于一堂，接豐采于案幾，胸中饜飫，腕下精熟，方不窘于小成。在此一階段，又當(dāng)時(shí)時(shí)背臨，即經(jīng)常離開字帖，去抄寫一些詩(shī)文，力求筆意與原帖相符，這樣可以境養(yǎng)自己的創(chuàng)作能力。松年《頤園論畫》中說：“臨摹古人之書，對(duì)臨不如背臨，將名帖時(shí)時(shí)研讀，讀后背臨其字，默想其神，日久貫通，往往逼肖?！边@是一種行之有效的方法。 ­

臨摹小楷，若筆意反為法度所拘，而不能有瀟灑生動(dòng)之趣時(shí)，可去寫一些行草，松動(dòng)一下，則可免拘緊板結(jié)之弊。 ­

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      臨摹小楷，最好能旁通篆隸，取法高古，特別是臨寫一些以質(zhì)樸相勝的小楷，當(dāng)窮其源，探其本，從篆隸中汲取營(yíng)養(yǎng)，以豐富自己的創(chuàng)作。用筆不外乎方圓，篆法者圓筆之源，隸法者方筆之祖，況秦碑力勁，漢碑氣厚，皆為質(zhì)勝之書，楷書有篆隸意則自高古，魏晉小楷之高就是因?yàn)樗麄儚闹腥》ㄋ?。傅山《霜紅龕集》中說：“楷書不知篆隸之變，任寫到妙境，終是俗格?！币γ掀稹蹲謱W(xué)憶參》亦說：“未從事于漢隸，欲識(shí)晉唐楷法，數(shù)典忘祖，終不濟(jì)事。”可知小楷要寫到高韻深情，堅(jiān)質(zhì)浩氣的境界，還當(dāng)旁通篆隸以求其本。在這一階段，臨摹各帖，當(dāng)以神似為主，不當(dāng)以形似為尚，所謂即透過現(xiàn)象，領(lǐng)悟到此帖之本質(zhì)特征，如氣格、命脈、意蘊(yùn)、骨力等。姚孟起《字學(xué)憶參》中說：“離形得似，書家上乘，上中消息甚微?！敝挥猩袼疲拍軐⒐欧▋?yōu)游筆端，而與天地之造化相參，但這神只是他神，也即此帖此家之神情面目，在這一階段，乃是在傳統(tǒng)之中熬煉，此段功夫，大約也要五至十年時(shí)間，火候既到，方可入第三階段。 ­

3．脫化階段 ­

      這一階段是一個(gè)人由博返約，由工到不工，由著意到不著意，由熟至生，從有法到無法的出帖階段，是一個(gè)書者表現(xiàn)自我，建立風(fēng)格的創(chuàng)作階段，得失成敗，在此一舉，故此一階段有舉足重輕的重要意義。 ­

      如果說，前二階段以法度和功力見勝的話，則此一階段當(dāng)以立意和修養(yǎng)見長(zhǎng)。 ­