平平仄仄平，閑談聲律說王力

秋天的太陽2 2011-05-16

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平平仄仄平，閑談聲律說王力

平平仄仄平，閑談聲律說王力

第一章王力關(guān)于聲律的十個說法

【一】平仄長短說

1958年《漢語詩律學》：
    漢語近體詩中的仄仄平平乃是一種短長律，平平仄仄乃是一種長短律。

1958年《漢語詩律學》：
　　近體詩句的節(jié)奏，是以每兩個音為一節(jié)，最后一個音獨自成為一節(jié)，平聲占時間大致比仄聲長一倍。

1962年《略論語言形式美》：
　　從傳統(tǒng)的漢語詩律學上說，平仄的格式就是漢語詩的節(jié)奏。這種節(jié)奏，不但應用在詩上，而且還應用在后期的駢體文上，甚至某些散文作家在他們的作品中也靈活地用上了它。
　　平仄格式到底是高低律呢，還是長短律呢？我傾向于承認它是一種長短律。漢語的聲調(diào)和語音的高低、長短都有關(guān)系，而古人把四聲分為平仄兩類，區(qū)別平仄的標準似乎是長短，而不是高低。但也可能既是長短的關(guān)系，又是高低的關(guān)系。由于古代漢語中的單音詞占優(yōu)勢，漢語詩的長短律不可能跟希臘詩、拉丁詩一樣。它有它自己的形式。這是中國詩人們長期摸索出來的一條寶貴的經(jīng)驗。
　　漢語詩的節(jié)奏的基本形式是平平仄仄、仄仄平平。這是四言詩的兩句。上句是兩揚兩抑格、下句是兩抑兩揚格。平聲長，所以是揚；仄聲短，所以是抑。上下兩句抑揚相反，才能曲盡變化之妙。

【二】節(jié)點交錯說

1977年《詩詞格律》：
    平仄在詩詞中又是怎樣交錯著的呢？我們可以概括為兩句話：
   （1）平仄在本句中是交替的；
   （2）平仄在對句中是對立的。
這種平仄規(guī)則在律詩中表現(xiàn)得特別明顯。例如毛主席《長征》詩的第五、六兩句：

金沙水拍云崖暖，
大渡橋橫鐵索寒。

這兩句詩的平仄是：
平平│仄仄│平平│仄，
仄仄│平平│仄仄│平。

就本句來說，每兩個字一個節(jié)奏。平起句平平后面跟著的是仄仄，仄仄后面跟著的是平平，最后一個又是仄。仄起句仄仄后面跟著的是平平，平平后面跟著的是仄仄，最后一個又是平。這就是交替。就對句來說，“金沙”對“大渡”，是平平對仄仄，“水拍”對“橋橫”，是仄仄對平平，“云崖”對“鐵索”，是平平對仄仄，“暖”對“寒”，是仄對平。這就是對立。

1977年《詩詞格律》：
    “一三五不論，二四六分明”這兩句口訣是基本上正確的：第一、第三、第五字不在節(jié)奏點上，所以可以不論；第二、第四、第六字在節(jié)奏點上，所以需要分明。

【三】平仄補償說

1958年《漢語詩律學》：　　
    實際上，若依唐人的詩式，還有補充說明的必要，在七言律詩里，出句和對句如果是bA式，其平仄應該有兩種方式，任用一種：
　?。祝┴曝破狡狡截曝?，平平仄仄仄平平；
　　（乙）平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平。
　　后者在應用上，并不比前者少見，甚至于還比前者多見；尤其是中晚唐以后，后者差不多成為一種風尚（許渾最講究此道）。若依這種說法，竟可以不必認為拗。

1977年《詩詞格律》：
    一般說來，前面該用平聲的地方用了仄聲，后面必須（成經(jīng)常）在適當?shù)奈恢蒙涎a償一個平聲。

【四】孤平拗救說

1958年《漢語詩律學》：
　　1、五言的平平仄仄平不得改為仄平仄仄平；
　　2、七言的仄仄平平仄仄平不得改為仄仄仄平仄仄平。
　　如果近體詩違犯了這一個規(guī)律，就叫做犯孤平。因為韻腳的平聲字是固定的，除此之外，句中就單剩一個平聲字了。孤平是詩家的大忌。

1977年《詩詞格律》：
    在五言“平平仄仄平”這個句型中，第一字必須用平聲；如果用了仄聲字，就是犯了孤平。因為除了韻腳之外，只剩一個平聲字了。

    孤平是律詩（包括長律、律絕）的大忌，所以詩人們在寫律詩的時候，注意避免孤平。在詞曲中用到同類句子的時候，也注意避免孤平。

【五】平仄四節(jié)說

1958年《漢語詩律學》：
　　為敘述的方便起見，我們將把最后一個節(jié)奏稱為腳節(jié)，腳節(jié)之上為腹節(jié)，腹節(jié)之上為頭節(jié)，頭節(jié)之上為頂節(jié)。五言的詩句只有三節(jié)，沒有頂節(jié)。

【六】特定格式說

1958年《漢語詩律學》：
    這里所謂平仄上的特殊形式，指的是五言b式的第四字或七言b式的第六字該仄而平，和五言a式的第四字或七言a式的第六字該平而仄。因為五言的第四字和七言的第六字是重要的節(jié)奏點，平仄不合，似乎是大大的違犯了平仄的規(guī)律，不合于“二四六分明”的口訣，所以我們稱為平仄上的特殊形式。

1958年《漢語詩律學》：
　　談“拗救”的人，自然也把它認為本句拗救：腹節(jié)上字該平而仄，是拗；腹節(jié)下字該仄而平，是救。但是，如果“拗”的意義是“違反常格”，則是否該稱為“拗”尚有問題；因為這種形式常見到那樣的程度，連應試的排律也允許用它（例如元稹《河鯉登龍門》：“回瞻順流輩，誰敢望同升”），實在不很應該認為變例（叫做“特殊形式”也是不得已的）。它竟可認為b式的另一式，“平平平仄仄”和“平平仄平仄”是任人擇用的。不過，在另一個觀點上，也可以認為“拗”；近體詩的出句和對句本該是平仄相對的，尤其是節(jié)奏點；現(xiàn)在出句的第四字和對句的第四字（七言則為第六字）都是平聲，就該算是不合常規(guī)，也就可以叫做“拗”。如果要叫做“拗”的話，我們建議叫做“特拗”。

1977年《詩詞格律》：
    在五言“平平平仄仄”這個句型中，可以使用另一個格式，就是“平平仄平仄”；七言是五言的擴展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”這個句型中，也可以使用另一個格式，就是“仄仄平平仄平仄”。這種格式的特點是：五言第三四兩字的平仄互換位置，七言第五六兩字的平仄互換位置。注意：在這種情況下，五言第一字、七言第三字必須用平聲，不再是可平可仄的了。

【七】大小拗救說

1977年《詩詞格律》：
    （a）在該用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄聲，第三字補償一個平聲，以免犯孤平。這樣就變成了“仄平平仄平”。七言則是由“仄仄平平仄仄平”換成“仄仄仄平平仄平”。這是本句自救。
    （b）在該用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄聲（或三四兩字都用了仄聲），就在對句的第三字改用了平聲來補償。這樣就成為“仄仄平仄仄，平平平仄平”。七言則成為“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。這是對句相救。
    （c）在該用“仄仄平平仄”的地方，第四字沒有用仄聲，只是第三字用了仄聲。七言則是第五字用了仄聲。這是半拗，可救可不救，和（a ）（b）的嚴格性稍有不同。

1979年《詩詞格律概要》：
    對句相救有分兩種：（甲）大拗必救；（乙）小拗可救可不救。
   （三羊注：大拗、小拗，即前文的（b）、（c）。）

【八】節(jié)點移動說

1977年《詩詞格律》：
應當指出，三字句，特別是五言、七言的三字尾，三個音節(jié)的結(jié)合是比較密切的，同時，節(jié)奏點也是可以移動的。移動以后，就成為下面的另一種情況：
平平——仄仄——平——平仄，仄仄——平平——仄——仄平
亂花——漸欲——迷——人眼，淺草——纔能——沒——馬蹄。（白居易）

【九】平仄寬嚴說

1958年《漢語詩律學》：一三五不論；二四六分明。意思是說，每句的第一字、第三字和第五字的平仄可以不拘；至于第二字、第四字和第六字則必須依照格式，該平不能用仄、該仄不能用平。這是就七言詩而論的；其所以不提及第七字者，因為第七字居于句末。尤其要分明，是不待言的。

1958年《漢語詩律學》：
七言詩句的第一字(頂節(jié)上字)的平仄，無論任何情形之下，都是可以不論的。因為它距離句尾最遠，地位最不重要；既不在節(jié)奏點(二四六各字則在節(jié)奏點)。而五言詩句裹也沒有任何字和它的地位相當。于是，該平的也可以用仄，該仄的也可以用平。

1977年《詩詞格律》：關(guān)于律詩的平仄，相傳有這樣一個口訣：“一三五不論，二四六分明。”這是指七律（包括七絕）來說的。意思是說，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必須分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。

【十】三平三仄說

1958年《漢語詩律學》：
    丑類特殊形式是在a B式的聯(lián)語中，把a式出句的腹節(jié)下字改為仄聲，同時把B式對句的腹節(jié)上字改為平聲。換句話說，在五言里，就改為
　　仄仄平仄仄，平平平仄平；
　　在七言里，就改為
　　平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平。
　　七言出句的第一字、第五字，和五言出句的第三字，還可以改為仄聲，七言出句的第三字，和五言出句的第一字，還可以改為平聲；七言對句的第一字還可以改為平聲，七言對句的第三字和五言對句的第一字還可改為仄聲。由此看來，這種形式的特征只在于七個字的聲調(diào)，就是出句第二字（七言則為第四字）必須是仄聲，末二字必須是“仄仄”，對句第二字（七言則為第四字）必須是平聲，末三字必須是“平仄平”。這樣，就五言而論，出句可能有五個仄聲字，但對句不該有五個平聲字，因為倒數(shù)第二字必須是仄聲，否則變?yōu)楣棚L式的“三平調(diào)”了。（盛唐詩人偶然有此，但不足為法。）

第二章論“王力關(guān)于聲律的十個說法”

1、論“平仄長短說”

A、正格：仄仄|平平|平仄|仄，變格：平仄|仄平|平仄|仄
B、正格：平平|仄仄|仄平|平，變格：仄平|平仄|仄平|平
C、正格：平平|仄仄|平平|仄，變格：仄平|平仄|仄平|仄
D、正格：仄仄|平平|仄仄|平，變格：平仄|仄平|平仄|平

根據(jù)“平聲占時間大致比仄聲長一倍”的說法，我們假定“仄”聲是等于1，那么“平”聲即等于2。平平是2+2=4，仄仄是1+1=2，平仄是2+1=3，仄平是1+2=3。平平仄仄與仄仄平平，一為4比2，一為2比4，二者各有長短，有長短既有節(jié)奏。仄平平仄與平仄仄平都是3比3，即無長短之說，無長短既無節(jié)奏！依“平仄四節(jié)說”，從四個正格來看，其“頂節(jié)、頭節(jié)、腹節(jié)”都是有長有短，或是2、4、3，或4、2、4。從四個變格來看，其“頂節(jié)、頭節(jié)、腹節(jié)”都是無長無短，都是3?；?+2,或2+1。有長有短才有節(jié)奏，無長無短就無節(jié)奏?？磥硗趿Φ?#8220;平仄長短說”是不成立的。這應該是王力聲律理論體系的第一個漏洞。

2、論“節(jié)點交錯說”

    依“平仄四節(jié)說”，七律的句子四節(jié)的聲律節(jié)奏點就是2467。其平仄交替就是節(jié)奏點的交替。正如王力中所說，

    這種平仄規(guī)則在律詩中表現(xiàn)得特別明顯。例如毛主席《長征》詩的第五、六兩句：

金沙水拍云崖暖，
大渡橋橫鐵索寒。

這兩句詩的平仄是：
平平│仄仄│平平│仄，
仄仄│平平│仄仄│平。

就本句來說，每兩個字一個節(jié)奏。平起句平平后面跟著的是仄仄，仄仄后面跟著的是平平，最后一個又是仄。仄起句仄仄后面跟著的是平平，平平后面跟著的是仄仄，最后一個又是平。這就是交替。————（摘自《詩詞格律》）

我們知道，七律的四個平仄格式分兩個“單調(diào)腳”與“雙調(diào)腳”大類：

單調(diào)腳：（第6、7字，平仄相異）
平平====仄仄====平平====仄
仄仄====平平====仄仄====平

雙調(diào)腳：（第6、7字，平仄相同）
仄仄====平平====平仄====仄
平平====仄仄====仄平====平

也就是說，在單調(diào)腳中，第六字與第七字是交替的；在雙調(diào)腳中第六字與第七字是不交替的。王力的舉例，例舉單調(diào)腳，疏忽雙調(diào)腳，是王力聲律理論體系非常明顯的第二個漏洞。依據(jù)“一三五不論，二四六分明”，我們知道，所謂“相間交替”，是相反相成缺一不可的兩個法則，即：一為相間；一為交替。相間不交替不合規(guī)律，交替不相間同樣不合律。24交替相間第3字；46交替相隔第5字。所謂“二四六分明”，他們都是既“相間”而又“交替”的。但是在單調(diào)腳中第6、7字兩個節(jié)奏點，只交替不相隔的；在雙調(diào)腳中第6、7字兩個節(jié)奏點，既不相隔又不交替。單調(diào)腳犯有“不交替”的單病，雙調(diào)腳犯有“不相間”和“不交替”的雙病。這是王力聲律理論體系無法解釋的第三個漏洞。

3、論“平仄補償說”

（甲）仄仄==平平==平仄==仄，平平==仄仄==仄平==平；正規(guī)格
（乙）平仄==仄平==平仄==仄，仄平==平仄==仄平==平。補償格（即，一拗三救）

    “平仄補償說”，不是乘法的“負一乘負等于正一”的關(guān)系，而是加法中“負一加負一等于負二”的關(guān)系。在正格“仄仄==平平==平仄==仄”中，當1應仄而平時，即：平仄==平平==平仄==仄。其頂節(jié)、頭節(jié)、腹節(jié)的數(shù)值是3、4、3。是有長短之分的。補償之后，即：平仄==仄平==平仄==仄，其頂節(jié)、頭節(jié)、腹節(jié)的數(shù)值是3、3、3，反道失掉長短之分。依據(jù)“平仄長短說”，不補反道比補償要好。補償之前還只是一個錯誤，補償之后竟然變成兩個錯誤，得不償失。本來一三五不論就很正，何不多此一舉去“補償”？！

4、論“孤平拗救說”

1、五言的平平仄仄平不得改為仄平仄仄平；
2、七言的仄仄平平仄仄平不得改為仄仄仄平仄仄平。
如果近體詩違犯了這一個規(guī)律，就叫做犯孤平?！稘h語詩律學》

    所謂孤平句“仄平仄仄平”，本身沒有?。≌f他沒有病，是因沒有超出“二四六分明”的框框。如果本句相救成“仄平平仄平”，理同“平仄補償說”好心辦壞事。如果從平聲字的多少來論，與“仄仄仄平平”正格等量齊觀。與可救可不救的小拗句“仄仄仄平仄”還多一個平聲呢！平仄補償說的，都是一些可補償不可補的無關(guān)緊要，孤平則是非救不可不救不行的大問題。值得一提的是王力在其四部（1958年《漢語詩律學》、1962年《詩詞格律十講》、1977年《詩詞格律》、1979年《詩詞格律概要》）格律專著中，在最后一部《詩詞格律概要》中，放棄了孤平是大忌的說法，這是非常令人欣慰同時又非常令人深思的。
    用“平仄長短說”來說，孤平句仄平——仄仄——平其長度，頭節(jié)的是3，腹節(jié)是2。不救，還有長短之分的。拗救后仄平——平仄——平，頭節(jié)和腹節(jié)沒有長短之分了。有長短才有節(jié)奏，沒的長短就沒的節(jié)奏。不救原比補救好，何必好心辦壞事？
    孤平句仄平仄仄平與孤平拗救句仄平平仄平，不救之前是24交替，補救之后還是一個24交替。“補救”有何妨？“不救”又何妨？
    王力說，在五言“平平仄仄平”這個句型中，第一字必須用平聲；如果用了仄聲字，就是犯了孤平。因為除了韻腳之外，只剩一個平聲字了。（1977《詩詞格律》）
    事物都是一分為二的，按理有孤平，就有孤仄。仄平——仄仄平，是孤平；平仄——平平仄，就是孤仄。孤平的定義是，“除韻腳之外，只剩一個平聲字了”。我們將平仄——平平仄，放到仄韻律絕詩中，孤仄就是，“除韻腳之外，只剩一個仄聲字了”。同理，我們將仄平——仄仄平，放到仄韻律絕詩中。孤平就不再是“除韻腳之外，只剩一個平聲字了”。又假使，孤平是特指：仄平——仄仄平，孤仄為何不能特指：平仄——平平仄呢？
    如果從平聲的多少來看，孤平句仄平——仄仄平，兩個平聲，小拗句仄仄——仄平仄，一個平聲。一個平聲的“可救可不救”，兩個平聲的“不救是大忌”。如此說法，實在就是“平仄”的不公平嗎！

5、論“平仄四節(jié)說”

    沈約說，“五言之中，分為兩句，上二下三。凡至句末，并須要殺”（見《文鏡秘府論·西卷》）。沈約的所謂“上二下三”，實際就是上面是一個二字頓下面一個三字頓的兩個節(jié)奏。漢語聲律體系有兩套，一為永明體，一為近體詩。永明體的聲律體系，是尊沈約的四聲25交替法；近體詩的聲律體系，是尊劉滔的平仄24交替法。永明體五言詩句的字頓聲律點在：兩字頓和三字頓的頓尾，即句子的第2、5兩字。符號示意為：〇⊙——〇〇⊙。近體詩五言詩句的字頓聲律點在：兩字頓的頓尾、三字頓的頓腰，即五言句子的第2、4兩字，符號示意為：〇⊙——〇⊙〇。25交替法與24交替法，其聲律交替點變了，其“上二下三”的節(jié)奏類型沒有變。沈約25交替法，與134字無關(guān)；劉滔24交替法，與135無關(guān)。25交替法的第五字身兼雙職，既是字頓節(jié)奏聲律點，又是句節(jié)奏聲律點。24交替法的第五字，只是句節(jié)奏聲律點，不再是字頓節(jié)奏聲律點。字頓聲律點的權(quán)限提前一步上交給第四字。這是聲律史上的巨大進步。根據(jù)劉滔的聲律理論，第五字不再摻和頓間聲律交替了。具體來說，就是第四字與第五字即可同聲也可異聲，各自為政互不干涉。因此說，七律詩的平仄交替，是三節(jié)奏的交替，而不是“頂節(jié)、頭節(jié)、腹節(jié)、腳節(jié)”四節(jié)奏交替。

〇⊙——〇⊙——〇⊙—〇
紅旗——卷起——農(nóng)奴—戟

我們假令每個字代表10個人，則“紅旗”為20人的中隊，“卷起”為20人的中隊，“農(nóng)奴戟”為30人的中隊，“農(nóng)奴戟”又下分兩個小組，“農(nóng)奴”為一組20人，“戟”為一組10人。由此可見，“紅旗”“卷起”“農(nóng)奴戟”都是中隊，雖然人數(shù)不同，但是級別相同；“農(nóng)奴”與“紅旗（或，卷起）”雖然人數(shù)相同，但是級別不同。為了行文方便起見，我們把“紅旗（卷起）”、“農(nóng)奴戟”分別叫做兩字頓和三字頓，把“農(nóng)奴”、“戟”稱作“兩字豆”和“一字豆”；同時把破折號“——”叫做“頓歇”，把連接號“—”叫做“豆歇”。
    七言律詩的各種節(jié)奏。以聯(lián)為節(jié)奏單位，可以劃分為4個聯(lián)節(jié)奏。以句為節(jié)奏單位，可以劃分為8個句節(jié)奏。每個聯(lián)節(jié)奏，包含2個句節(jié)奏；每個句節(jié)奏包含3個頓節(jié)奏。句節(jié)奏的聲律點在句尾；聯(lián)節(jié)奏的聲律點在聯(lián)尾。兩字頓節(jié)奏的聲律點在頓尾；三字頓節(jié)奏的聲律點在頓腰（與三字頓是12還是21無關(guān)）。
    律詩聲律點的確定，兩字頓必須在頓尾。三字頓必須在頓腰，如“萬千—條”在在兩字豆“萬千”的尾部；“盡舜堯”在兩字豆“舜堯”的頭部。具體來說，兩字頓的聲律點，不是在兩字的字頭，而是在兩字的字尾；兩字豆的聲律點，可以在兩字的字頭，也可以在兩字的字尾。這是兩字豆與兩字頓的在聲律上的重要區(qū)別。
    王力的“平仄四節(jié)說”，顯然是將不同層次的豆節(jié)奏和頓節(jié)奏，沒有區(qū)分混合看待的。兩字豆與兩字頓，雖然都是兩個字，其身份或地位的不同，導致聲律屬性不同。
    七律的節(jié)奏是三個節(jié)奏，而不是四個節(jié)奏。這個問題，王力已經(jīng)覺察到“五言、七言的三字尾，三個音節(jié)的結(jié)合是比較密切的”，終因沒有理性認識，而僅僅留下了一個令人遺憾的感性認識。

6、論“特定格式說”

    詩人對于拗句，往往用救。拗而能救，就不為病。

    談“拗救”的人，自然也把它認為本句拗救：腹節(jié)上字該平而仄，是拗；腹節(jié)下字該仄而平，是救。但是，如果“拗”的意義是“違反常格”，則是否該稱為“拗”尚有問題；因為這種形式常見到那樣的程度，連應試的排律也允許用它（例如元稹《河鯉登龍門》：“回瞻順流輩，誰敢望同升”），實在不很應該認為變例（叫做“特殊形式”也是不得已的）。

   王力的特拗句，是指有平平平仄仄變?yōu)榈?#8220;平平仄平仄”。“腹節(jié)上字該平而仄，是拗”，即拗為平平仄仄仄。王力在《詩詞格律概要》里說這種變格相當常見。3拗不是病，何必用4救。不救僅是常見三連仄，一救成了二四不交替。不救沒有病，一救有了病！由此可見，特拗句說法與王力的“拗而能救，就不為病”自相矛盾。

    一般來講，拗救的常規(guī)有二：A、“前字拗、后字救”或“上句拗、下句救”，B、“一字拗、三字救”或“三字拗、五字救”。由平平平仄仄拗為平平仄仄仄，在由平平仄仄仄救成平平仄平仄。從拗救常規(guī)則來看，說是“四拗三救”則打破A和B；說是“三抝四救”打破B。在這兩種說法都不能解釋成立的情況之下，回避與模糊的說好說法，就是34字的“平仄對調(diào)”。

    針對平平仄平仄，我們可以認為是由兩種“平仄對調(diào)”的可能，（甲）由平平平仄仄格式的34字平仄對調(diào)而成；（乙）由平平仄仄平格式的45仄平對調(diào)而成。當平平仄平仄處于律絕詩的首句時，甲和乙的解釋都是可以成立的。用乙來說就是，詩人的仄平對調(diào)，一是造成放棄首句押韻，二是造成24平仄不交替。王力只能解釋甲，不能解釋乙。這是王力聲律理論體系的第四個漏洞。

    在聲律交替法有兩套系統(tǒng)，一為沈約25交替法，一為劉滔24交替法。特拗句平平仄平仄，不合劉滔24交替法，但合沈約25交替法。如果說；唐玄宗的“今看兩楹奠，當與夢時同”，是25交替法的殘留，那么，元稹的“回瞻順流輩，誰敢望同升”，當是唐玄宗的剩飯。沈宋定聲律，皇帝操刑律。“聲律”不及“刑律”大，詩人見了準害怕。“特拗句”得以流行，極有可能這是其中的一個重要原因。

7、論“大小拗救說”

    大拗句“仄仄仄仄仄（或仄仄平仄仄）”，小拗句“仄仄仄平仄”。所謂小拗句，符合24交替法，本身不失律。小拗不失律，也就無所謂“可救可不救”了。特拗句“平平仄平仄”不符24交替法，如果鼓足勇氣的話，還能從25交替的殘留里賴個理由。那么大拗句在兩個聲律交替法里，都是屬于不交替的失律句，連一點面子也沒有了。大拗句，就是一個標準失替與典型失律句。所謂大拗必救，當是出句大拗對句相救。出句大拗，已經(jīng)“病入膏肓”；對句相救當是“無藥可施”。所謂相救，也如聾人的耳朵，擺設而已。
    促成小拗句“仄仄仄平仄”，也有兩種促成的可能。（甲）由正格句“仄仄平平仄”的第三字，應平而仄造成小拗；（乙）由正格句“仄仄仄平平”的第五字，應平而仄造成小拗。
    王力在談拗救時的舉例說明：

宿五松山下荀媢家／李白

我宿五松下，寂寥無所歡。
田家秋作苦，鄰女夜舂寒。
跪進雕胡飯，月光明素盤。
令人慚漂母，三謝不能餐。

第一句“五”字第二句“寂”字都是該平而用仄，“無”字平聲，既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一類型，但它只是本句自救，跟第五句無拗救關(guān)系。（王力《詩詞格律》）

    “我宿五松下”，是李白的現(xiàn)有詩句。假定李白的原句，是“一、我宿青松下”，或是“二、我宿五松邊”。誰能說清李白是：“應青而錯用五”的“一”之誤，還是“應邊而錯用下”的“二”之誤？假定是一，我們還能用拗救理論來解釋；假定是二，我們不能用拗救理論來解釋！拗救理論，只知其一不知其二，只解其一不解其二。這應該是王力聲律理論體系的第五個漏洞。

8、論“節(jié)點移動說”

    應當指出，三字句，特別是五言、七言的三字尾，三個音節(jié)的結(jié)合是比較密切的，同時，節(jié)奏點也是可以移動的。（王力《詩詞格律》）

    近體律絕詩的三字尾共有A21、B12、C3、D111四個類型。

七律節(jié)奏句式A類：“2——2——21”

①、單調(diào)腳（67兩字只相替不相隔）：
平平——仄仄——平平——仄，仄仄——平平——仄仄——平
紅旗——卷起——農(nóng)奴——戟，黑手——高懸——霸主——鞭

②、雙調(diào)腳（67兩字不相替不相隔）：
仄仄——平平——平仄——仄，平平——仄仄——仄平——平
曉鏡——但愁——云鬢——改，夜吟——應覺——月光——寒

　　
七律節(jié)奏句式B類：“2——2——12”

③、單調(diào)腳（45兩字只相替不相隔）：
仄平——仄仄——平——平仄，仄仄——平平——仄——仄平
亂花——漸欲——迷——人眼，淺草——才能——沒——馬蹄

④、雙調(diào)腳（45兩字不相替不相隔）：
仄仄——平平——平——仄仄，平平——仄仄——仄——平平
為有——犧牲——多——壯志，敢教——日月——換——新天

    王力七言律絕詩的“四節(jié)說”有二：前期是“平仄四節(jié)說”，1958年《漢語詩律學》的“AB合類，不顧意義完整”，四個節(jié)奏統(tǒng)一切割成2221。后期是“文字四節(jié)說”，1977年《詩詞格律》的“AB分類，照顧意義完整”，四個節(jié)奏分2221和2212兩類。應該說，后期的看法好于前期，但實質(zhì)的問題還是沒有得到解決。我們已經(jīng)知道，前期的“平仄四節(jié)說”是矛盾的，后期的“文字四節(jié)說”中的①②兩例，其問題仍然存在。③④的矛盾還是①②的延續(xù)，只不過將67兩字前移為45兩字而已。王力例舉例③，沒有例舉例④。
    根據(jù)前面王力的說法，例③的節(jié)點當為第2457字，第136字則不是節(jié)點。因此有變。

例③的變式：
平平——仄仄——平——仄仄
仄仄——平平——仄——平平

例④的變式：
仄仄——平平——平——平仄
平平——仄仄——仄——仄平

    例③的變式，平平——仄仄——平——仄仄，依據(jù)“節(jié)點移動說”他應該是合律句。但是，依據(jù)“大小拗救說”他應是一個大拗句。這是一個新矛盾！
    例④的變式，仄仄——平平——平——平仄，依據(jù)“節(jié)點移動說”他應該是合律句。但是，王力聲律理論中根本沒有四連平的先例。這是一個新問題！
    在對立律和粘連律中，聲律點要對齊對立和粘連，根據(jù)例③例④的句式，是否整首律絕詩都要2212節(jié)奏，不能雜以使用2221節(jié)奏呢？這是一個新難點！
    C類三字尾“吾愛——孟夫子”，D類三字尾“三光——日月星”，是不能歸入AB兩個大類的。他們的節(jié)奏點如何確定呢？不管“平仄四節(jié)說”，還是“文字四節(jié)說”，都不能作出比較合理的解釋！
    白居易的詩句“野火——燒——不盡”，以“節(jié)點移動說”依據(jù)，不但不能稱大拗失律句，反道是正格合律句！可見“節(jié)點移動說”并不可靠。
    毛主席的詩句“更喜——岷山——千里—雪，三軍——過后——盡—開顏”，這是七律的尾聯(lián)。“千里—雪”與“盡—開顏”的節(jié)奏點不對仗，前者節(jié)奏點沒有移動，后者節(jié)奏點由移動。具體說就是，“更喜——岷山——千里—雪”的節(jié)奏點是2467，“三軍——過后——盡—開顏”的節(jié)奏點是2457。對句的第五字“盡”與出句的第六字“里”，兩個節(jié)奏點的位置不同，如何對仗呢？

9、論談“遠寬近嚴說”

    七言詩句的第一字(頂節(jié)上字)的平仄，無論任何情形之下，都是可以不論的。因為它距離句尾最遠，地位最不重要；既不在節(jié)奏點(二四六各字則在節(jié)奏點)。而五言詩句裹也沒有任何字和它的地位相當。于是，該平的也可以用仄，該仄的也可以用平。（1958年《漢語詩律學》）
    根據(jù)“一三五不論，二四六分明”法則，所謂“寬”，就是一三五的寬；所謂“嚴”，就是二四六的嚴。“寬”時：可平可仄，可仄可平。“嚴”時：應平不仄，應仄不平。
在“一三五”中，三個字都是地位平等，沒有距離句尾遠寬近嚴的規(guī)矩。同理，在“二四六”四個字中，也沒有伯仲之分。
    根據(jù)王力“距離句尾最遠，地位最不重要”的說法，第六字應該比第二字要嚴，恰恰相反，特拗句與大拗句的理論，同王力這個話是不相符的。

10、論“三平三仄說”

正格：仄仄——平平仄；變格：仄仄——仄平仄（少見）
正格：平平——平仄仄；變格：平平——仄仄仄（相當常見）
正格：仄仄——仄平平；變格：仄仄——平平平（罕見）
正格：平平——仄仄平；變格：平平——平仄平（最為常見）
————（摘自王力1979年《詩詞格律概要》）

    《文鏡秘府論》載有元競調(diào)聲三術(shù)中的相承術(shù)：相承者，若上句五字之內(nèi)，去上入字則多，而平聲極少者，則下句用三平承之。用三平之術(shù)，向上向下二途，其歸道一也。……三平向下承者，如王中書詩曰：待君竟不至，秋雁雙雙飛。上句唯有一字是平，四去上入，故下句末“雙雙飛”三平承之，故曰三平向下承也。

    王力在最后其一本聲律專著中，對于句尾三連聲的看法，說三連仄“相當常見”，說三連平“罕見”。這是主觀意識的包容或改變，尤其是對于三連平，只說“罕見”不說大忌。罕見與失律，應該不是同等的概念。

    關(guān)于“三連聲”的問題，我們可以追溯到聲律鼻祖沈約老先生。永明體聲律體系，是尊崇沈約的25交替法，〇⊙——〇〇⊙。不可避免存在句首四連聲。“碎用四聲”的說法，我們可以理解成，是杜絕“四連聲”的補救措施。正因為，25交替法是硬指標，碎用四聲終歸是軟指標。所以真正出現(xiàn)“四連聲”，是無法用軟指標給以仲裁的。近體詩的聲律體系，是尊崇劉滔的24交替法，〇⊙——〇⊙〇。24交替法是硬指標，24交替法名正言順的封殺了四連聲。即便是五言律絕擴展到七言律絕，詩句里也絕對沒有四連聲的藏身之地。這是24交替的優(yōu)越性！這是聲律史上的巨大進步！

    對于“三連聲”的問題，只是好事的后人所為，制律的前人并沒有做出特別的規(guī)定。制律者給近體詩留下了可平可仄的出路，好事者為作詩人堵死了自由之路。以押平韻首句不押的七律來說，由于韻腳的限定，當〇平——〇仄——〇平〇位于單數(shù)句位時，其第七字必須是仄聲。即：〇平——〇仄——〇平仄。當〇平——〇仄——〇平〇位于雙數(shù)句位時，其第七字必須是平聲。即：〇平——〇仄——〇平平。同理，當〇仄——〇平——〇仄〇位于單數(shù)句位時，是〇仄——〇平——〇仄仄。位于雙數(shù)句位時，是〇仄——〇平——〇仄平。這樣共有四個平仄格式。就是：
1、〇平——〇仄——〇平仄
2、〇平——〇仄——〇平平
3、〇仄——〇平——〇仄仄
4、〇仄——〇平——〇仄平
由以上四個平仄格式，可見1、4是屬于單調(diào)腳，2、3是屬于雙調(diào)腳。所謂“三連聲”，只與雙調(diào)腳有關(guān)，與單調(diào)腳無緣。
    每句的第七字，是句節(jié)奏聲律點。根據(jù)詩的規(guī)矩，句節(jié)奏聲律點的確定：韻腳句為平，非韻腳句為仄。依照聲律交替法則，246分別是三個字頓節(jié)奏的聲律點，所以要分明；135不是三個字頓節(jié)奏的聲律點，所以“不論”。所謂“不論”，就是可平可仄，可仄可平。它的“可平可仄，可仄可平”，與246分明沒有任何瓜葛或利害關(guān)系。135分別是三個字頓的可平可仄的余地。反過來說就是，不管兩字頓，還是三字頓，都有一個可平可仄字的機動或余地。在雙調(diào)腳中，強調(diào)“不許”三連聲當是取消余地；強調(diào)“必須”三連聲也是取消余地。前人制律既無“不許”也無“必須”，說明是對遣詞造句的一種寬容；后人對于三連聲的說三道四，簡直就是對文人騷客的一種綁架！為了詩人與律詩的兩個自由，我們不得不向極力反對三連聲的人說聲，救救律詩吧，不要繼續(xù)無端的去使壞和難為詩人了！先人的135不論，246分明。大道至簡，何樂而不為呢？！
    詩人在七言律絕詩的大原則與小自由。從節(jié)奏上來看，頓節(jié)奏是大原則，豆節(jié)奏是小自由。每句的字頓節(jié)奏是223，不允許隨意更改成322或232；三音頓中的豆節(jié)奏究竟是12，還是21是詩人的小自由。從平仄上來說，頓節(jié)點是大原則，非頓節(jié)點是小自由。因為246是頓節(jié)奏，135不是頓節(jié)點。所以才有135不論，246分明的說法。

第三章王力平仄理論的錯誤

1、平仄不是一種長短律。平仄只是一種高低律。長短是一種水平距離；高低是一種垂直距離。古人的平仄長短，我們今天無從考證?，F(xiàn)代語音學家白滌州用浪紋計上的聲浪線計算過北京方言四聲的長度，其結(jié)果：上聲最長為488σ〔1σ＝1/1000秒〕，陽平455σ次之，陰平436σ又次之，去聲最短為425σ。這微弱懸殊，只是用儀器測試的，我們在讀聽的整個過程中，口耳是根本無法覺察和體味的。更何況上聲應短而長，平聲應長而短。依據(jù)傳承規(guī)律來說，雖可有變化，也不至于相差到如此程度。王力所說的“平聲占時間大致比仄聲長一倍”，應該是一種無端的猜測和臆斷。

2、平仄構(gòu)不成長短節(jié)奏。構(gòu)成詩句節(jié)奏的唯有文字。文字與文字之間，有一種親疏遠近關(guān)系。只有靠“親疏”，才可以構(gòu)成長短不同的頓節(jié)和豆節(jié)；依“遠近”，才可以構(gòu)成長短不同的頓歇和豆歇。平仄聲調(diào)沒有這種屬性，所以就沒有構(gòu)成節(jié)奏的功能。平仄是文字節(jié)奏上高低音的伴奏與裝飾。

3、七言律絕句不是四個節(jié)奏。五言詩雖然從沈約的25交替演變?yōu)?4交替，但是，五言詩的“上二下三”的節(jié)奏句型沒有演變。五言詩仍然是“五言之中，分為兩句”。五言是兩個節(jié)奏，七言當然就是三個節(jié)奏了。

4、平仄交替違反邏輯同一律。1958年《漢語詩律學》的“平仄四節(jié)說”，其節(jié)點是2467，1977年《詩詞格律》的“節(jié)點移動說”，其節(jié)點2457，兩種說法違反了邏輯同一律。同理，特拗句平平仄平仄以及大拗句仄仄平仄仄，與246分明相互矛盾，也是違反了邏輯同一律。

17:00 2010-11-24 三羊草稿

孫逐明	2010-11-24 21:03
本文的一些主要觀點已經(jīng)在拙文《平仄理論中的誤區(qū)》、《聲律學漫談》和我的其它一些聲律學散論里已經(jīng)有詳盡的論述。大家可以參閱：《平仄理論中的誤區(qū)》http://www./bbs/dispbbs.asp?boardID=2&ID=70226&page=1 《聲律學漫談》http://www./bbs/dispbbs.asp?boardID=2&ID=70231&page=1

孫逐明

2010-11-24 21:12

平仄理論中的誤區(qū)
孫逐明
　　
　　
　　傳統(tǒng)聲律學音韻學對平仄系統(tǒng)的解釋有著嚴重的誤區(qū)，最大的弊病就是“望文生義”，其次就是生吞活剝西方節(jié)奏理論，張冠李戴，因此無法正確理解平仄理論的實質(zhì)作用。現(xiàn)在是正本清源的時候到了。
　　
　　　　一
　　
　　　　最早的關(guān)于四聲的解釋，當推唐釋神珙所引《元和韻譜》的話：“平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠，入聲者直而促。”
　　　　《康熙字典》前面載有一首歌訣，名為《分四聲法》：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。”
　　　　平聲仄聲的名稱，以及類似形象化的解釋誤人不淺，很容易讓人誤以為平聲似乎是“平衍”且長而重的聲調(diào)，仄聲似乎是“不平衍”且短促而重的聲調(diào)。
　　　　近代學者在沿襲這種誤導的同時，生吞活剝西方聲律學，把平仄系統(tǒng)看成是構(gòu)筑漢詩節(jié)奏律的基礎，在詩歌理論里產(chǎn)生了誤導。
　　　　早在五四時期，就有王光沂在《中國詩詞曲之輕重律》里說：“在質(zhì)的方面，平聲則強于仄聲。按平聲之字，其發(fā)音之初，既極宏壯，而繼續(xù)延長之際，又能始終保持固有之強度。因此，余將中國平聲之字，比之西洋語言之重音，以及古代希臘文之長音，而提出平仄二聲為造成中國詩詞曲‘輕重律’之說。”〔注① 〕
　　　　王力先生也承襲這種解釋，作了進一步的發(fā)揮：“聲調(diào)自然是「音高」（Pitch）為主要的特征，但是長短和升降也有關(guān)系。依中古聲調(diào)的情形來看，上古的聲調(diào)大約只有兩大類，就是平聲和入聲。中古的上聲最大部分是平聲變來的，極小部分是入聲變來的；中古的去聲大部分是入聲變來的，小部分是平聲變來的（或者是由平聲經(jīng)過了上聲再轉(zhuǎn)到去聲）。等平入兩聲演化為平上去入四聲這個過程完成了的時候，依我們的設想，平聲是長的，不升不降的；上去入三聲都是短的，或升或降的。這樣，自然地分為平仄兩類了?！钙健棺种傅氖遣簧唤?，「仄」字指的是「不平」（如山路之險仄），也就是升和降。（「上」字應該指的是升，「去」字應該指的是降，「入」字應該指的是特別短促。古人以為「平」「上」「去」「入」只是代表字，沒有意義，現(xiàn)在看來恐不盡然。）如果我們的設想不錯，平仄遞用也就是長短遞用，平調(diào)與升降調(diào)或促調(diào)遞用。”〔注② 〕
　　　　至于平仄規(guī)律的作用，王力先生進一步推演為：“關(guān)于第二個問題，和長短遞用是有密切關(guān)系的。英語的詩有所謂輕重律和重輕律。英語是以輕重音為要素的語言，自然以輕重遞用為詩的節(jié)奏。如果像希臘語和拉丁語，以長短音為要素的，詩歌就不講究輕重律或重輕律，反而講短長律或長短律。（希臘人稱一短一長律為iambus，一長一短律為trochee，二短一長律為anapest，一長二短律為dactyi，英國人借用這四個術(shù)語來稱呼輕重律和重輕律，這是不大合理的。）由此看來，漢語近體詩中的「仄仄平平」乃是一種短長律，「平平仄仄」乃是一種長短律。漢語詩律和西洋詩律當然不能盡同，但是它們的節(jié)奏的原則是一樣的。”〔注③ 〕
　　　　其實，早在1931年，朱光潛先生就他的《中國詩的節(jié)奏與聲韻的分析（上）：論聲》里，以北京方言為例，運用語音學知識，證明平聲與仄聲不存在輕與重、長與短、平衍與曲折的對比，因而平仄系統(tǒng)與漢詩節(jié)奏無關(guān)〔注④ 〕。我也考察過許多現(xiàn)代方言語音的實際聲調(diào)，也的確如此。但這種研究方法有一些不足，一是幾個方言不能以偏概全地證明所有現(xiàn)代方言具有相同的結(jié)論；即便是把現(xiàn)代每一種方言都作了考證，也不能證明古代語言也是這樣。再說，這種考據(jù)太煩瑣，不是所有讀者都愿意讀下去的，這種論述很難得到普及。
　　　　現(xiàn)在，我將用一種反證法，可以輕而易舉證明：無論古今，平仄規(guī)律與漢詩的節(jié)奏絕對無關(guān)。反證法于下：
　　　　前提：
　　　　我們不妨假定古代漢語和現(xiàn)代部分方言中:
　　　　平聲——平衍、重、長。用“▄▄ ”表示。
　　　　仄聲——曲折、輕、短。用“～”表示。
　　　　論證：
　　　　如果漢詩的節(jié)奏律是重輕律，或長短律、或“平曲律”那么下面近體中所謂正格句句式的節(jié)奏感應當最強最和諧：
　　　　|平平|仄仄|平平|仄，|仄仄|平平|仄仄|平〔句式a，正格句〕
　　　　|▄▄ ▄▄ |～～|▄▄ ▄▄ |～，|～～|▄▄ ▄▄ |～～|▄▄ 〔圖一〕
　　　　|仄仄|平平|平仄|仄，|平平|仄仄|仄平|平〔句式b，正格句〕
　　　　|～～|▄▄ ▄▄ |▄▄ ～ |～，|▄▄ ▄▄ |～～|～▄▄ |▄▄ 〔圖二〕
　　　　圖一里“重、平衍、長”的音步與“輕、曲折、短”的音步嚴格遞換，有明顯對比，應當最和諧。
　　　　圖二里，第一二音步的對比還是十分明顯，而第二三音步的對比已經(jīng)削弱了。
　　　　然而王力先生也發(fā)現(xiàn)，律句里最和諧的不僅僅是這種“正格律句”，還有它們的所謂“拗救律句”，特別是這種句式：
　　　　|仄平|平仄|仄平|仄，|平仄|仄平|平仄|平。〔句式c〕
　　　　|～▄▄ |▄▄ ～|～▄▄ |～，|▄▄ ～|～▄▄ |▄▄ ～|▄▄ 〔圖三〕
　　　　|平仄|仄平|平仄|仄， |仄平|平仄|仄平|平。〔句式d〕
　　　　|▄▄ ～|～▄▄ |▄▄ ～|～，|～▄▄ |▄▄ ～|～▄▄ |▄▄ 〔圖四〕
　　　　王力先生評論說：“此種拗救，出句與對句的平仄字字相對，極與和諧，古詩人最喜歡用它，例子不勝枚舉。”“后者〔按：指拗救句式d〕在應用上，并不比前者〔按：指正格句式b〕少見，甚至于還比前者多見。尤其是中晚唐以后，后者差不多成為一種時尚（許渾最講究此道）。若依這種說法，竟可以不必認為‘拗’”?！沧ⅱ荨?
　　　　圖三和圖四中，兩字音步之間的長與短、輕與重、平與曲對比完全消失，僅僅是平聲和仄聲的順序不同而已，然而它們是音調(diào)非常和諧的句式，甚至超過了長短、輕重、平曲對比強烈的正格句，這就很說明問題。
　　　　這種規(guī)律一直延續(xù)到了宋詞里；宋詞的仄尾四、六言律句，最常見的是所謂拗救句式“仄平|平仄”和“平仄|仄平|平仄”，倒是所謂正格句式的“平平|仄仄”和“仄仄|平平|仄仄”少見，可見盡管語音聲調(diào)發(fā)生了變化，拗救句比正格句更為和諧的規(guī)律一直延續(xù)下來了。
　　　　我曾經(jīng)用多種現(xiàn)代方言和普通話朗讀此類古典詩詞，也有相同的體驗。各位讀者也可以用自己的方言朗讀對比，以得到感性的體會。
　　　　推論：
　　　　完全缺乏音步之間長與短、輕與重、平與曲對比的拗救句，較之長與短、輕與重、平與曲對比明顯的正格句，前者更加和諧，充分說明所謂平仄對比構(gòu)成詩歌的“輕重律”或“長短律”或“平曲律”的論點完全站不住腳。
　　　　換言之，輕重、長短和平曲根本不是平仄系統(tǒng)的本質(zhì)特征。
　　　　證畢。
　　
　　　　二
　　
　　　　那么，平仄遞推的規(guī)律在詩歌的音樂性里有何作用呢？
　　　　其實王力先生早已指出：“聲調(diào)自然是‘音高’（Pitch）為主要特征。”〔注⑥〕而音高變化在音樂里是構(gòu)成音樂旋律〔指狹義的旋律——“曲調(diào)線”〕的第一要素。
　　　　朱光潛先生早就敏感地察覺了這一點：“在詩和音樂中，節(jié)奏與‘和諧’（melody）是應該分清的。”“從這個短例看，我們可以見出四聲的功用在調(diào)值，它能產(chǎn)生和諧的印象，能使音義攜手并行。”〔注⑦〕這里所說的“melody”就是英語“旋律”，可朱先生翻譯成了“和諧”，對于不懂英語的人來說，平仄規(guī)律的真實作用就被輕輕忽略過去了。再者，平仄規(guī)律如何產(chǎn)生旋律美，朱先生也缺乏專業(yè)的分析，致使這一正確的見解一直得不到應有的重視和肯定。
　　　　平仄規(guī)律是如何產(chǎn)生旋律美的呢？
　　　　和音樂一樣，構(gòu)成詩歌旋律美的第一要素，當然也是音高。當漢詩語言的聲調(diào)和語調(diào)的高低起伏所形成的語調(diào)線與一定的節(jié)奏和韻式相結(jié)合時，就形成了漢詩特有的強烈的旋律美。
　　　　缺乏聲調(diào)變化的語種當然也有音高變化，也會有旋律美，但是比較微弱，因為它們的旋律美只能依靠語調(diào)的抑揚起伏，特別是不可能人為安排音節(jié)的音高〔聲調(diào)〕變化形成格律。外國人贊嘆中國人說話象唱歌就是這個原因。
　　　　作曲家對聲調(diào)、語調(diào)與樂曲旋律的關(guān)系都深有體會：“在創(chuàng)作歌曲的音樂主題時，要注意音調(diào)的進行盡可能與歌詞朗誦的語調(diào)的起伏達到一致，以便歌詞內(nèi)含有的感情能夠自然地表達出來，歌詞也讓人聽得清楚。”（注⑧）“詩詞和曲調(diào)之所以能互相結(jié)合而成為一種藝術(shù)——歌曲藝術(shù)，是因為它們之間有著互相結(jié)合的因素，這就是聲調(diào)上的抑、揚、頓、挫。”（注⑨）“曲調(diào)和語調(diào)在表達感情的方式上基本是一致的。實際上，曲調(diào)的本身就包含著語調(diào)的色彩。”（注⑩）
　　　　甚至可以說，歌曲的旋律，就是在模仿歌詞的節(jié)奏以及聲調(diào)語調(diào)的抑揚的基礎上，通過夸張、強化、調(diào)整等藝術(shù)手法的加工而寫成的。這種模仿的痕跡在歌曲里處處可見，在地方戲曲里更為突出。為了讓大家更加更清楚地看出這種模仿的痕跡，我把兩首歌詞的聲調(diào)仿造五線譜的形式標示在樂譜上，與音樂曲調(diào)譜作一對照。
　　　　為了比較的方便，語音中的五度分別譯成變調(diào)唱名法中的音階“1、2、3、4、5”〔在實際中的語音五度的音域比樂譜中的五度要寬〕；因語調(diào)引起的音高變化暫不考慮，聲調(diào)的語流音變則按實際讀法譯出。
　　　　《賣報歌》
　　　　按普通話譯譜：陰平55；陽平35；上聲在句末為214；在句中則按語流音變處理，最常見的是211；去聲51。
　　
　　
　　　　長沙花鼓戲《戒洋煙調(diào)》《野鴨洲插曲》：
　　　　按長沙方言譯譜：陰平33，陽平13，上聲42，陰去11，陽去55，入聲24。
　　
　　　　觀察上面的曲譜和聲調(diào)譜，即便是不識五線譜的人，也可以從音符〔黑蝌蚪〕的進行方向〔音符在五線譜上的高低表示音的高低〕清楚看出，聲調(diào)和曲調(diào)的高低起伏極其相似。
　　　　再看下面的比較：
　　　　聲調(diào)有平調(diào)、升調(diào)、降調(diào)、彎曲調(diào)四大類；語調(diào)有平直調(diào)、昂上調(diào)、下降調(diào)、彎曲調(diào)四大類；音樂旋律也有平行旋律、上行旋律、下行旋律、彎曲旋律四大類。在歌曲〔特別是一字多音的歌曲〕里，曲調(diào)局部的前進方向大都與聲調(diào)相似；從曲調(diào)每一個樂句總的進行方向來看，又和語調(diào)的前進方向相似。上面的譜子里已經(jīng)形象地體現(xiàn)了這一特征。
　　　　語調(diào)還有一種“漸進式”，指的是語調(diào)一句比一句高〔上行漸進〕或是一句比一句低〔下行漸進〕。凡具有這種語調(diào)的歌詞所配的樂曲，也往往相應地一句比一句高或一句比一句低，這在音樂術(shù)語里叫“模進”〔包括“上行模進”和“下行模進”〕。試舉一例：
　　　　1、上行漸進的語調(diào)配上上行模進的曲調(diào)：
　　　　 . . . .
　　　　3 3 5 | 1 1 | 6 6 4 | 2 2 |
　　　　黃河在咆哮黃河在咆哮
　　　　——《黃河大合唱》
　　　　2、下行漸進的語調(diào)配上下行模進的曲調(diào)：
　　
　　　　——周恩來詞呂驥曲
　　　　無論是直觀印象還是理論分析都可以證明：漢語的聲調(diào)和語調(diào)是構(gòu)成漢詩旋律美的第一要素。恰當安排漢詩的聲調(diào)，則能形成不同風格的旋律美。具體說，雙平雙仄遞換構(gòu)成律句，平仄雜陳構(gòu)成拗句；律句的旋律風格是“流美婉轉(zhuǎn)”，拗句的旋律風格是“剛健沉著”。
　　
　　　　三
　　
　　　　這里談談律句“一三五不論，二四六分明”的合理內(nèi)核。
　　　　在音樂曲調(diào)里也好，在聲調(diào)和語調(diào)里也好，最重要的不是它們的絕對音高，而是聲音的進行方向。因為曲調(diào)、聲調(diào)、語調(diào)的絕對音高是可變的，而它們的進行方向卻不會因此而發(fā)生變化。例如A調(diào)的歌曲可以唱成B調(diào)、C調(diào)，而樂句的進行方向不會因此而改變；同樣，說同一句話，可以抬高或降低嗓門說，而各個字音的聲調(diào)以及語調(diào)的進行方向仍然相同。
　　　　“一三五不論，二四六分明”的合理內(nèi)核，音樂家楊蔭瀏先生和陰法魯先生早就從歌詞配曲的角度有所察覺，他們在《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》一書里指出：
　　　　“姜白石的字調(diào)系統(tǒng)，是地地道道的‘平、仄系統(tǒng)’，而不是四聲系統(tǒng)；歌唱的高低，也與后來的江南平、仄系統(tǒng)相同，是仄聲〔上、去、入〕高而平聲低。在實際應用時，所謂‘高、低’并不是絕對的音高而言，而是指向高上行或向低下行的兩種不同的進行方向而言。例如，‘仄仄’所成之逗，并不是配上兩個同度的高音，而是配上幾個從低向高的音列；同樣‘平平’二字所成之逗，也不是配上兩個同度的低音，而是配上幾個從高向低的音列。舉滬劇《羅漢錢》所用《過關(guān)調(diào)》中的一句為例：
　　
　　　　“古代七字句中，單數(shù)字之所以不大重要，正因為音調(diào)之進行，系決定于這種上行、下行的高低關(guān)系，而不是決定于每一個字的絕對音高。上例中的“麥”字雖是仄聲字，但因其高低關(guān)系在句逗位置上不重要，它在音調(diào)上的作用，可與一個平聲相等。”〔注⑾〕
　　　　楊、陰二位先生的論述已夠透辟的了，這里只需補充一點：正因為音調(diào)之進行，系決定于上行、下行的高低關(guān)系，普通話里“仄平”由低走高，“平仄”由高走低，它們的聲調(diào)線比“平平”和“仄仄”更有明顯的抑揚走向，因此更加和諧。
　　　　明白了這一點，我們可以更具體地分析兩種旋律風格的形成原理。
　　　　不同時代、不同方言的實際聲調(diào)調(diào)值是不同的，現(xiàn)在我們準備用普通話的實際調(diào)值來分析平仄系統(tǒng)，以方便新詩的寫作。
　　　　在普通話中，平聲包括陰平和陽平。
　　　　陰平：高平調(diào)，調(diào)值為55。聲波圖為：
　　
　　　　陽平：中升調(diào)，調(diào)值為35。聲波圖為：
　　
　　　　仄聲包括上聲和去聲。
　　　　上聲：處在句末或單念時是降升調(diào)214。聲波圖為：
　　
　　　　上聲處在句中時會產(chǎn)生語流音變，大部分情況下變?yōu)榈徒嫡{(diào)211，聲波圖為：
　　
　　　　去聲：全降調(diào)51。聲波圖為：
　　
　　　　按：上聲在非上聲前面變成低降調(diào)211，上聲在上聲之前接近陽平35。其它聲調(diào)也有許多細微的語流音變，它們對詩詞格律的影響不大，可以忽略不計。
　　　　平聲的共同特點：陰平和陽平最后進行到最高度5；在“⊙平”音步里，無論第一個字是什么聲調(diào)，它們都會前進到最高度5，這種音步以“揚”為基本特征。
　　　　仄聲的共同特點：上聲和去聲最后進行到最低度1；在“⊙仄”音步里，無論第一個字是什么聲調(diào)，它們都會前進到最低度1，以“抑”為基本特征。
　　　　〔按：上聲處于句末為214，可也是先進行到最低度1然后迅速抬起一個短尾巴而已，它不影響詩句的主要旋律特征；上聲處在上聲之前變34，其幾率很小；各個聲調(diào)還有其它細微的變調(diào)，均可忽略不計。唯有輕聲的變調(diào)可參見第三章?！?
　　　　故“⊙平”和“⊙仄”間出，就能形成一升一降、抑揚起伏、流暢圓轉(zhuǎn)的旋律風格。
　　　　從理想的角度來看，雙平雙仄遞換，特別是按照“陽陰去上”或“上陽陰去”或“陰去上陽”“去上陽陰”遞換的音流，聲調(diào)線最為流暢圓轉(zhuǎn)。它們的聲調(diào)示意圖為：
　　　　
　　
　　　　〔按：上聲在非上聲前變?yōu)?11，去聲在上聲前面變?yōu)?2?！?
　　　　試用普通話朗誦下面的詩句，可以品味出這種最流暢圓轉(zhuǎn)的風格：
　　　　天氣晚來秋——王維《山居秋瞑》
　　　　陰去上陽陰
　　　　盤飧市遠無兼味——杜甫《客至》
　　　　陽陰去上陽陰去
　　　　細雨如煙碧草新——溫庭筠《題李處士幽居》
　　　　去上陰陽去上陰
　　　　拗救句如果也有類似組合，旋律也特別優(yōu)美，如：
　　　　山徑曉云收獵網(wǎng)——許渾《村舍二首》
　　　　陰去上陽陰去上
　　　　廣庭無樹草無煙——許渾《鶴林寺中秋夜玩月》
　　　　上陽陽去上陽陰
　　　　由此也可以看出，“一三五不論，二四六分明”的規(guī)定是很合乎語音學和韻律學的規(guī)律的。
　　　　明白了律句的旋律特點，拗句就很容易理解了：“⊙仄|⊙仄”頻繁向最低音沖刺，“⊙平|⊙平|”頻繁向最高音沖刺，波形生硬跌宕，這就是“剛健沉著”旋律風格的由來。
　　
　　　　注解：
　　　　 ① 《朱光潛美學文學論文選集》湖南人民文學出版社，1980年12月，第209頁。
　　　?、?⑥ 王力《漢語詩律學》上海教育出版社，1962年12月，第6—7頁。
　　　　③ 王力《漢語詩律學》上海教育出版社，1962年12月，第7頁。
　　　　④ 《朱光潛美學文學論文選集》湖南人民文學出版社，1980年12月，第202—207頁。
　　　?、?王力《漢語詩律學》上海教育出版社，1962年12月，第94頁。
　　　?、?《朱光潛美學文學論文選集》湖南人民文學出版社，1980年12月，第211頁。
　　　?、?秦西炫《作曲淺談》人民音樂出版社，1977年6月，第6頁。
　　　　⑨ 李煥之《歌曲創(chuàng)作講座》人民音樂出版社，1982年修訂本，第12頁。
　　　?、?余詮《歌詞創(chuàng)作簡論》上海文藝出版社，1980年2月，第347頁。
　　　　⑾ 楊蔭瀏、陰法魯《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》人民音樂出版社，1979年8月，第61頁。

孫逐明

2010-11-24 21:18

聲律學漫談

孫逐明

按，這是我以前寫的一些散論，有待整理修改。

〔聲律學漫談1〕平仄的名和實

平仄聲調(diào)的應用，是古典格律最重要部分之一。平仄聲有什么本質(zhì)的特征呢？這個問題一直是聲律理論里的疑難，不解決這個問題，我們就不可能對古典格律的實質(zhì)有正確清醒的認識，就更談不上新詩對古典格律的繼承和發(fā)揚了。
我們必須明白，大家經(jīng)常應用和討論的平上去入、平聲仄聲等等，僅僅是“名”，而各個聲調(diào)的實際讀法才是“實”。
可是，同樣名稱的聲調(diào)，在不同歷史時期、不同方言里，實際讀法是有差異的，有的差異還很大。離開具體時期具體方言里各種聲調(diào)的實際讀法，是不可能對聲調(diào)和平仄系統(tǒng)的性質(zhì)有真正的理解的。
古代聲律學對于聲調(diào)多用描述法。最早的關(guān)于四聲的解釋，當推唐釋神珙所引《元和韻譜》的話：“平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠，入聲者直而促。”《康熙字典》載有《分四聲法》的歌訣，曰：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。”
這些描述過于含糊，只能給人以不確定的想像，實際的讀法是誰也無法清晰準確了解的。
現(xiàn)代語言學已經(jīng)知道，構(gòu)成漢語聲調(diào)的第一要素是音節(jié)里音高的升降起伏，這種升降起伏被稱為“調(diào)值”?！猜曊{(diào)與音的長短和輕重的關(guān)系不大，對此我們將另作專題討論?！?
所以，聲調(diào)的“實”主要是實際“調(diào)值”?，F(xiàn)代語音學仿造音樂的音階，用五度標記法來記錄各種方言的實際調(diào)值。它把語音的高低分為1、2、3、4、5度； 5是高音部，3是中音部，1是低音部。4是半高，2是半低。〔聲調(diào)里五度的音域比音樂的音域要寬〕。
以普通話為例，它的四個聲調(diào)實際調(diào)值為：
陰平55，起于5度，終于5度，為高平調(diào)。
陽平35，起于3度，逐漸升到5度，為中升調(diào)。
上聲214，起于2度，降到1度并延長，最后迅速升起一個短暫的尾巴，升到4度，為低降升調(diào)。
去聲51。起于5度，猛然降到1度，為全降調(diào)。
方言眾多是漢語的顯著特點，自古至今都是如此，只是古代方言極少缺乏記載而已。古代聲律著作如《切韻》《平水韻》《詞林正韻》和《中原音韻》主要是根據(jù)當時的官話系統(tǒng)編撰的。
隋唐時代的《切韻》以及后來的《平水韻》記載了隋唐時代的平、上、去、入四聲系統(tǒng)。
元代官話系統(tǒng)的聲調(diào)發(fā)生了很大的變化：平聲分化為陰平調(diào)和陽平調(diào)，入聲消失，分別融入其它三聲里面去了，這就是所謂“平分陰陽，入派三聲”。周德清的《中原音韻》記載了元代這種官話聲調(diào)系統(tǒng)。
現(xiàn)代漢語的方言非常復雜，有的沿襲了元代四聲，如北京方言；有的保留了入聲，只是聲調(diào)內(nèi)部分化更加繁雜，自四聲至十一聲不等。
下面介紹一些地方方言的調(diào)類和調(diào)值，大家可以從標度的組合大致上揣摩出各個聲調(diào)的實際讀法。這樣可以讓大家對各方言的聲調(diào)有個初步的印象：
一、元四聲系統(tǒng)：
方言區(qū) 陰平陽平上聲去聲
普通話 55 35 214 51
河北天津話 11 45 213 53
河北唐山話 55 44 214 51
遼寧沈陽話 33 35 213 41
河南鄭州話 24 42 55 31
山東濟南話 213 53 55 31
湖北武漢話 55 213 42 35
四川成都話 44 31 53 13
陜西西安話 21 24 53 55
山西臨汾話 21 13 51 55

二、保留入聲的聲調(diào)系統(tǒng)
方言區(qū)　陰平　陽平　上　去　入　
益陽 33 13 11 31 45

方言區(qū)　陰平　陽平　陰上　陽上　陰去　陽去　陰入　陽入　　　　　
汕頭 33 55 53 35 213 11 2 5
潮州 33 55 53 35 213 11 21* 44*
揭陽 33 55 31 35 213 11 2 5
潮陽 33 55 53 313 31 11 11* 55*
饒平 33 55 53 35 213 21 21* 44*
澄海 33 55 53 35 212 11 2 5
南澳 33 55 53 35 213 11 2 5
上海 53 22 44 223 35 13 45 12

了解了這些基本常識，我們在后面接著逐步分析平仄系統(tǒng)的特性。

〔聲律學漫談2〕平仄與長短律、輕重律

語音除了有聲調(diào)變化之外，還有輕重長短的變化。
英語俄語以輕重音為第一要素，所以英詩和俄詩有規(guī)律地安排輕重音形成節(jié)奏，其節(jié)奏律為輕重律。
希臘拉丁語以長短音為第一要素，其節(jié)奏律為長短律。
由于平仄遞用能加強詩歌的音樂美，和西方節(jié)奏律有些相似，所以曾經(jīng)有許多著名學者都認為，平聲長而重，仄聲短而輕，漢語詩歌的平仄遞換相當于西方的輕重律和長短律。
這種看法完全站不住腳。
漢語有輕度的詞匯重音，可它主要由詞素之間的語法結(jié)構(gòu)決定，如偏正式合成詞〔紅旗、公路……〕多為重輕式，述賓式合成詞〔結(jié)果、紡紗……〕多為輕重式等等。詞匯重音根本與陰陽上去四聲無關(guān)，唯有變調(diào)輕聲才是輕讀的聲調(diào)。也就是說平仄聲之間根本沒有輕重的對比。
漢語聲調(diào)之間也有輕微的長短差別?，F(xiàn)代語音學家白滌州用浪紋計上的聲浪線計算過北京方言四聲的長度，結(jié)果上聲最長為488σ〔1σ＝1/1000秒〕，陽平455σ次之，陰平436σ又次之，去聲最短為425σ。
四聲長短的差別太小，聽覺幾乎察覺不到，只有通過儀器的測量才能察知。這且不說，長短在平仄聲里是交叉分配的，平仄系統(tǒng)不存在長短的正態(tài)分布。
各種聲調(diào)里唯有古入聲是個短促的聲調(diào)。入聲的促調(diào)性質(zhì)在部分現(xiàn)代方言里保存下來了，這些方言的入聲后面帶有塞音，發(fā)音后迅速用塞音堵住喉嚨，故而聲調(diào)比較短促，如汕頭、揭陽等地里的入聲即是?？墒且灿胁糠址窖缘娜肼暡⒉欢檀?，如湘語中的長沙、益陽方言，和吳語中的溫州方言的入聲都不是促調(diào)。入聲只是仄聲中的少數(shù)，即是有促調(diào)的方言里，平仄之間也沒有完全的長短對比分布。
還有很多詩論家望文生義，認為平者平也，平聲是平衍的聲調(diào)，仄者折也，仄聲或升或降或彎曲，是曲折不平聲調(diào)。平仄之間的對比是平衍聲調(diào)與曲折聲調(diào)的對比。
這個觀點顯然不正確。我們只要觀察《聲律學漫談 1》例舉的現(xiàn)代所有方言的實際調(diào)值很容易看到，平聲并不全部平衍，仄聲并不全部曲折，二者并無對應的正態(tài)分布。
最典型的是我們家鄉(xiāng)益陽方言：陰平33，陽平31，上31，去11，入45。屬于平聲的陰平和屬于仄聲的去聲都是平衍的聲調(diào)，其余全部為有升降的聲調(diào)，然而用益陽話來吟誦按原有平仄系統(tǒng)入律的古詩詞仍然非常和諧；如果把陰平和去聲看成平聲，把陽平、上聲和入聲看成仄聲，我曾經(jīng)選取按照這種體系組成的詩句，吟詠起來并沒有近體詩所獨有的“流美婉轉(zhuǎn)”的聲律風格，仍然保留了拗體詩“剛健沉著”的聲律效果?？梢娖窖芎颓鄄⒎瞧截葡到y(tǒng)的本質(zhì)特征。
綜上所述，平仄系統(tǒng)根本不存在輕重對比、長短對比和平曲對比，平仄系統(tǒng)與輕重律、長短律和所謂“平曲律”根本無關(guān)。

〔聲律學漫談3〕從元曲里的兩面派說起

顯而易見，古典格律成立的前提，是平聲和仄聲必定存在對立的語音性質(zhì)。既然平仄聲之間不存在輕與重、長與短的對立，剩下的就應當只有聲調(diào)調(diào)值〔音高〕方面的對立了。
然而分析平仄調(diào)值的對立關(guān)系，是個很復雜的課題。因為近體格律成熟于隋唐時代，可隋唐原初的聲調(diào)調(diào)值缺乏嚴謹?shù)挠涗浄椒?，現(xiàn)在已經(jīng)無從準確考知了。隨著語言的發(fā)展和方言的日趨繁雜，現(xiàn)代方言雖然大致上傳承了原有的調(diào)類名稱和漢字在各調(diào)類里面的分布，可各調(diào)類的實際調(diào)值已經(jīng)發(fā)生了復雜的變化。隋唐平仄系統(tǒng)的調(diào)值是一定存在著鮮明對比的，可并不是所有方言都繼承了這種對比。采用那種方言來研究平仄系統(tǒng)對比的實質(zhì)，是擺在我們面前的難題。
古典格律的平仄系統(tǒng)有兩個時期，一是平上去入的唐詩宋詞體平仄系統(tǒng)，一是陰陽上去的元曲平仄系統(tǒng)。我們可以從唐詩宋詞和元曲的一些特殊規(guī)定，為考察平仄系統(tǒng)的本質(zhì)找到鑰匙。
唐詩宋詞平仄系統(tǒng)里，平聲自成一類，上去入合成一類，為仄聲，由此可知，上去入具有某些共有的調(diào)值特性可以與平聲形成對比。
元曲系統(tǒng)里，入聲消失，分別溶合到平上去三聲里面去了，平聲分化成陰平和陽平。也就是說，元曲的平聲包括陰平和陽平，仄聲包括上聲和去聲。
元曲格律里面有一些奇怪現(xiàn)象：在大多情況下，曲律只分平仄，陰平和陰平相通互換，上聲和去聲相通互換——這種對立和傳統(tǒng)的平仄對立是完全相同的；在某些特殊情況下，上聲又和平聲相通，可以互換。曲律最重句尾，特別是韻尾，而正是這最緊要的地方上聲又和平聲相通，絕不與去聲互換。
也就是說：元代的上聲具有雙重性質(zhì)，是個兩面派。
據(jù)我的研究，現(xiàn)代北京方言的調(diào)值可以完全合理地解釋元曲里特有的聲調(diào)現(xiàn)象。只要我們把普通話里的調(diào)值對比關(guān)系研究透徹了，就可以找到解釋古典格律平仄系統(tǒng)的實質(zhì)的鑰匙了。
下一節(jié)，我將具體考察普通話里的平仄系統(tǒng)。

〔聲律學漫談4〕元曲格律簡述

和近體、宋詞體的格律相比，曲律的差異主要體現(xiàn)在三方面：
第一、隋唐四聲為平上去入，元代的聲調(diào)則“平分陰陽、入派三聲”。曲律的這一差異，只不過是對漢字平仄重新歸了類而已，不會對舊有格律的基本原則產(chǎn)生本質(zhì)的影響。
第二、近體只用平韻，詞體平仄分押，還有單用入聲韻的詞牌，而曲律則允許平仄通韻。曲律這種差異，也只是對舊有格律的放寬罷了。
第三、近體和詞牌里，除了韻式里一般四聲分押之外，在句法內(nèi)部的平仄規(guī)律卻是只分兩類的，即平為平聲自成一類，上去為仄聲合成一類，上去是完全可以互通的。曲律則分兩種情況：
1、在絕大多數(shù)情況下，陰平陽平為平聲互通，上聲去聲為仄聲互通，平仄仍然是對立的聲調(diào)，大部分曲律是只標平仄，不標四聲的。
2、在某些曲律緊要的地方，還要細分上去。曲律句末為上聲，則其上一字必去，句末為去聲，則其上必為上聲。如《落梅風》的第四句的格式是“平平仄平平去上”〔“落花水香茅舍晚”——馬致遠《遠浦歸帆》〕不僅僅是句末，某些句中也有此規(guī)定。這個規(guī)定與傳統(tǒng)格律也沒有矛盾，它只不過是為了避免重復，對傳統(tǒng)格律作了更苛細的規(guī)定罷了。
3、最奇怪的是，在某些曲律最苛嚴的地方，主要是句腳和韻腳，上聲往往可以換成平聲字，卻絕不能換成去聲字。試引用周德清在《中原音韻》里的部分論述：
《滿庭芳》“知音到此”注云：“若‘此’字是平聲，屬第二著。”
《梧葉兒》“殃及殺仇眉淚眼”注云：“‘眼’字上聲，尤妙，平聲屬第二著。”
《折桂令》“詩句就云山失色”注云：“妙在‘色’字上聲，以起其音；平聲便屬第二著。平聲若為陽字，僅可；若是陰字，愈無用矣！”
……〔例子很多，可詳見王力《漢語聲律學》〕
4、是不是如王力先生所懷疑的，元代的上聲的實際調(diào)值已經(jīng)接近平聲而與去聲相去太遠呢？我以為絕對不會。原因如下：
① 大部分曲牌只分平仄，不論四聲，也就是說大部分情況下上聲和去聲是相通的；如果上聲已接近平聲，曲律的這一大部分平仄格式就沒有任何意義了。
② 在句腳和韻腳這些緊要的地方，周德清也有限用上聲，不允許平聲的論述，如：
《落梅風》“若得醋來風韻美”注云：“緊要‘美”字上聲，以起其音，切不可平聲。”
《清江引》“蕭蕭五株門外柳”與“白見不來琴當酒”注云：“‘柳’與‘酒’二字上聲，極是，切不可平聲。
顯然，如果上聲真的和平聲相近，就決不會有“切不可平聲”之類的評論。
為什么曲律會有這許多奇怪的規(guī)定呢？其實問題很簡單，漢語聲調(diào)里有一種“兩面派”的聲調(diào)，主要是“降升調(diào)”，它在不同的語境下就有不同的調(diào)值，對于這一點，我們后面再詳論。

〔聲律學漫談5〕平仄系統(tǒng)的本質(zhì)特征

元代聲調(diào)應當和普通話應當十分近似似，因為曲律中所有奇怪現(xiàn)象都可以在普通話里找到合理的解釋。通過曲律的研究，還可以找到理解平仄實質(zhì)的一把鑰匙?！舶矗罕拘」?jié)只分析普通話的聲調(diào)和平仄系統(tǒng)〕

一、普通話中平仄系統(tǒng)的本質(zhì)特征

大家常說四聲的調(diào)值〔即陰平55，陽平35，上聲214，去聲51〕只是單獨讀一個字時的靜態(tài)調(diào)值，而實際語言里各種聲調(diào)連讀時，因生理的局限，常常引起變調(diào)，語音學稱之為“語流音變”。
細微的語流音變是很多的，最明顯且最常見的是上聲的變調(diào)；上聲214后面有個迅速上升的尾巴，連讀時這個短尾巴特別容易被擠掉。具體來說：
1、上聲只有單獨念，或處在逗末和句末的時候，才有完整的降升調(diào)214；
2、上聲處在非上聲〔陰平、陽平、去聲、輕聲〕之前，變成低降調(diào)211；
3、上聲在上聲之前變成半高升調(diào)34。
〔四聲還有許多細微的變調(diào)，因并不普遍，或?qū)β曊{(diào)的主要性質(zhì)影響不大，如去聲在上聲之前變?yōu)?2，還有“一七八不”的變調(diào)等等，這里就不提了?！?br>仔細比較以上四聲的各種聲調(diào)，不難發(fā)覺：
1、平聲：陰平55，陽平35。
平聲都上升到最高度5，是高音部的上揚聲調(diào)。
2、仄聲：上聲211，去聲為51。
仄聲都下降到最低度1，是低音部的下抑聲調(diào)。
普通話里平仄的對比，表現(xiàn)為高音部與低音部的對比，上揚與下抑對比。
按1：調(diào)值211在上聲里所占比例最大，它才是上聲的常態(tài)調(diào)值。實際上也只有它和去聲才是普通話里真正的名副其實的仄聲。上聲的其余調(diào)值后面另論。
按2、陰平雖然是平衍的聲調(diào)，但它前面的字音只要不是陰平，相比之下，它也就相當于上揚的聲調(diào)了。

二、關(guān)于“一三五不論，二四六分明”

近體詩“一三五不論，二四六分明”的口訣，很符合語音學和音樂理論的基本原理。
根據(jù)這兩句口訣可以構(gòu)造出律式音流的平仄模式：
⊙平|⊙仄|⊙平|……〔“⊙”表平仄不拘〕
我們在此律式音流里可以截取出所有律句格式出來。
根據(jù)“一三五不論”的法則，“仄平”的旋律效果是等同于“平平”的，“平仄”的旋律效果是等同于“仄仄”的。為什么會這樣的呢？
我們知道，音樂旋律〔本文指狹義的旋律，即曲調(diào)線〕是由許多高低不同的音調(diào)流暢地連綴而成的；完全平衍的音調(diào)是沒有任何旋律美感的，可以說音調(diào)的上升和下降是形成旋律美的最重要的手段，平衍只能作為上升和下降的一種輔助和過渡。
音樂旋律的組合雖然千變?nèi)f化，可無非是四種形式，即：平行旋律、上行旋律、下行旋律和彎曲旋律。
其中，彎曲旋律是上行旋律和下行旋律的組合，可分為先升后降和先降后升兩小類。根據(jù)終點音調(diào)的高低位置，彎曲旋律也會有上行下行的總趨勢。一般來說，終點結(jié)束在最高音時，旋律風格會類似于上行旋律；終點結(jié)束于最低音時，會類似于下行旋律。
四聲的組合可以形成各種進行方向的旋律：
1、“⊙平”音步有八類，它們的聲調(diào)線如下〔按：這里無法繪圖，大家可以根據(jù)標示的五度音高自己繪制〕：
① 陰陰：5555；
〔按：陰平的實際讀法是開頭略低于5度，迅速升到5度后延長，收尾時略低于5度，所以“陰陰”也是略有波瀾的。〕
② 陽陰：3555；
③ 陰陽：5535；
④ 陽陽：3535；
⑤ 上陰：21155；
⑥ 上陽：21135；
⑦ 去陰：5155；
⑧ 去陽：5135；
“⊙平”都以最高度5結(jié)束，不是上行旋律就是先下行后上行的彎曲旋律。唯有“陰陰”是高音部的平行旋律，可如果它的前面還有詞語的話，在律句里必定是仄聲，相比之下，“陰陰”也相當于上行旋律了。
換言之，“⊙平”的基本特征是上行旋律。其中“仄平”的上行趨勢比“平平”更加鮮明。
2、“⊙仄”音步也有八類〔上聲在步尾時按“211”分析〕：
① 去去：5151
② 上去：21151
③ 上上：34211〔按：上聲在上聲前面變成“34”〕
④ 去上：52211〔按：去聲在上聲前面變成“52”〕
⑤ 陰去：5551
⑥ 陽去：3551
⑦ 陰上：55211
⑧ 陽上：35211
“⊙仄”都以最低度1結(jié)束，不是下行旋律就是先上行后下行的彎曲旋律。其基本特征是下行旋律。其中“平仄”的下行趨勢比“仄仄”更加鮮明。
很顯然，“⊙平”和“⊙仄”交替出現(xiàn)時，詩句的聲調(diào)線就一升一降地交替前進，如同流暢的波浪一樣抑揚起伏，這就是律詩“流美婉轉(zhuǎn)”的由來。

三、上聲的其它調(diào)值和曲律之分析

上聲處在上聲之前變?yōu)?4，處于句末時為214，顯然，這兩種調(diào)值都有點類似于陽平。
元代的四聲的調(diào)值應當非常接近普通話的四聲。
曲律大部分情況下只分平仄，不細究上去，這是因為上聲的211是主體，它和去聲的51都是典型的低音部的下抑的聲調(diào)。
曲律里上聲和平聲相通的地方也主要是句末，此時的上聲為214，當然接近于陽平。
周德清評論《折桂令》“詩句就云山失色”時注云：“妙在‘色’字上聲，以起其音；平聲便屬第二著。平聲若為陽字，僅可；若是陰字，愈無用矣！”
——所謂“起音”，分明就是描繪上聲翹起的尾巴；所謂“平聲若為陽字，僅可；若是陰字，愈無用矣”更是說明了上聲接近陽平，而和陰平相去較遠。
為什么曲律里某些句中里平上也可以相通呢？為什么會有第一著第二著之類的評語呢？
最初的元曲是戲曲文學，必須配唱的。作曲的人都深有體會，歌曲和戲曲旋律的升降起伏必須大致和聲調(diào)的升降起伏一致，這樣吐字方能清晰，否則容易把字音“唱倒”，以至于教人聽不懂。
在一字一音的曲調(diào)里，只要大致照顧到了字音的高低就夠了。一般來說，平仄相比，平聲宜比仄聲略高，上去相比，去聲宜比上聲略高；陰陽相比，陰平宜比陽平略高。大家不妨仔細品味聶耳的《賣報歌》，那些一字一音里吐字最清晰的地方大都如此。〔見http://www./jdgq/jdgq28.htm〕
一般來說，一字一音的曲調(diào)里，字音唱倒的可能性相對少很多。
而一字多音的曲調(diào)部分，就特別要注意曲譜和和聲調(diào)的一致，此處更加容易把字“唱倒”。
從最理想的角度看：陰平55最適合配平行旋律，陽平35最適合配上行旋律，去聲51最適合配下行旋律，211的上聲最適合配下行旋律，34的上聲最適合配上行旋律，214的上聲最適合配先降后升的彎曲旋律。這都是不言而喻的，大家可以仔細品味自己熟悉的歌曲，那些吐字最清晰的一字多音的歌詞，一定是符合上面的規(guī)定的。
平聲最忌諱配鮮明的下行旋律，去聲最忌諱配鮮明的上行旋律。以《賣報歌》為例，歌詞中的“七個銅板就賣兩份報”、“總有一天光明會來到”，“份”是去聲，配了上行旋律“23”，聽上去象是“兩分報”；“會”字也是去聲，配了上行旋律“6*1”，聽上去象是“回來到”。
上聲與樂曲的搭配非常特別，它不但適合配下行旋律和彎曲旋律，還特別適合配上行旋律，這當然是它有一個明顯上翹的尾巴的緣故。
以大家熟知的兒童歌曲《聽媽媽唱那過去的事情》為例，歌詞里有幾個關(guān)鍵的上聲字，都配上了十分鮮明的上升旋律，它們是：
“汗[水]流在地[主]火熱的田野里”、“冬天的風[雪]狼一樣嗥叫”、“經(jīng)過了多[少]苦難的歲月”。其中的上聲“水”，配上行旋律“51* 1* ”，上聲“主”、“雪”、“少”，都配了上行旋律“36 6 ”。見http://www./YUEP/HC/1550.htm〕
這幾個上聲，所配的上行旋律都是切分音符，突兀而漫長，象是憤怒的哀嚎，上行的特征分外鮮明，是全曲里的華彩樂句，不但吐字清晰，而且給人以深刻的印象。這種地方的上聲當然可以換成平聲，尤其是適宜換成陽平，這是不言而喻的。
大家不妨多品味自己熟悉的歌曲，可以發(fā)覺上聲適合配上行旋律的例子比比皆是〔《賣報歌》里也有〕。
曲律粗分平仄之處，當是一字一音的曲調(diào)；細究四聲之處，必是一字多音的曲調(diào)。戲曲音樂里，句首和句中一字一音的比例大一些，這些地方只要粗分平仄即可；而戲曲在句尾特別是韻尾多用一字多音的“拖腔”，元曲在此細分四聲，上聲在此也最適合與平聲特別是陽平相通，就是這個緣故。
隋唐時代以及現(xiàn)代其它方言里的平仄系統(tǒng)下次再論。

〔聲律學漫談6〕現(xiàn)代的入聲方言系統(tǒng)〔一〕：

古近體格詩和宋詞格律是根據(jù)隋唐時代的平上出入四聲體系判別平仄的，而入聲在現(xiàn)代普通話和許多方言里消失了。
為此，很多聲律學家們都認為：必須用保留了入聲的方言〔下面簡稱為“入聲方言”〕來朗誦吟詠近體詩和宋詞，方可真正領略到古典格律的聲律之美。
這種看法其實是很成問題的。
的確，用“入聲方言”〔特別是那種保留了塞聲韻尾的入聲方言〕來朗讀吟詠古詩里押入聲韻的詩歌，的確能大致上領略到“入聲韻”的“韻式美”的韻味。
可是，古典詩詞里平仄間出形成的律式詩歌的‘流美婉轉(zhuǎn)”式的“聲律美”，就不一定在所有的現(xiàn)代入聲方言里都被保留了下來。也就是說，古代的律句，用現(xiàn)代某些入聲方言讀起來，已經(jīng)完全是拗句的聲律效果了。
須知，隋唐時代的平聲和仄聲〔即平聲和上去入三聲之間〕必定存在調(diào)值上的鮮明對比；如果沒有這種鮮明對比，古典格律就根本無法形成。
現(xiàn)代的入聲方言雖然保留了隋唐時代四聲的調(diào)類，卻不一定保留了原有的實際調(diào)值。正因為實際調(diào)值改變了，各地有各地的讀法，隋唐時代原有的平仄對比就不一定仍然被保存下來了。
以如下“入聲方言”里聲調(diào)的對比情況為例：
閩南泉州方言：平聲44，上聲 55，去聲，41，入聲5。平聲上聲和入聲都在高音部，與低音部的去聲形成對比。
海陸方言：平聲42，上聲24，去聲11，入聲4。平聲和去聲在低音部，上聲和入聲在高音部。
四縣話：平聲 24，上聲 31，去聲55，入聲 2。平聲和去聲在高音部，上聲和入聲在低音部。
用這幾種方言來吟詠按古四聲填寫的律式詩，還有可能有“流美婉轉(zhuǎn)”的律句風格嗎？顯然，我們所能感受到的只能是“剛健沉著”的拗體詩效果。
如果真要這些方言填寫“流美婉轉(zhuǎn)”的律詩格律詩的話，就必須各地四聲所屬平仄各自重新歸類。例如泉州話就得把“平、上、入”規(guī)定為“平聲”，把“去聲”規(guī)定為仄聲〔或者把前者視為仄聲，后者視為平聲也可〕，余可類推。
同樣，沒有入聲的方言里，也不一定保留了元代四聲的平仄對比陣容。例如：
河南鄭州話：陰平24，陽平42，上聲55，去聲31。陰平和上聲在高音部，陽平和去聲在低音部。
河北唐山話：陰平55，陽平44，上聲214，去聲51。陰平、陽平和上聲在高音部，去聲在低音部。
湖北武漢話：陰平55，陽平213，上聲42，去聲35 。陰平和去聲在高音部，陽平的變調(diào)211和上聲42在低音部。
……

當然，現(xiàn)代入聲方言里也有保持了隋唐平仄系統(tǒng)對比的方言，我們下次再論。

〔聲律學漫談7〕隋唐平仄系統(tǒng)與現(xiàn)代方言

盡管許多現(xiàn)代方言里面聲調(diào)的平仄歸屬被重組了，但仍有部分現(xiàn)代入聲方言保留了平仄兩大調(diào)類的調(diào)值對比性質(zhì)。最典型的就是湘方言中的益陽方言和長沙方言，不過它們平仄對比的方式和北京話有所不同。

一、益陽方言和長沙方言里的平仄系統(tǒng)

益陽方言有五個調(diào)類：
平聲：陰平33，陽平13。平聲都結(jié)束于3度，屬于中音部的調(diào)類。
仄聲：上聲 31，去聲11，入聲45。上聲和去聲都結(jié)束于1度，屬于低音部調(diào)類；入聲結(jié)束于5度，屬于高音部調(diào)類。
也就是說，平聲處于不高不低的中音區(qū)；而仄聲不是最高就是最低，處于兩個極端。平仄的對比，是中間地帶與最高最低兩個極端之間的對比。
長沙方言有六個調(diào)類，也與此相類似：
平聲：陰平33，陽平13。陰平和陰平處在中音區(qū)。
仄聲：上聲42，陰去11，陽去55，入聲24。上聲和陰去處于低音部，陽去和入聲處于高音部。
在平仄遞換的律句里，中音部的平聲是根中軸，它貫穿首尾，而兩個極端的仄聲纏繞著中軸旋轉(zhuǎn)，形成另一種風格的流美婉轉(zhuǎn)的旋律美感。

二、隋唐四聲與平仄系統(tǒng)考

隋唐時代的四聲調(diào)值雖不可究考，但它們平仄對比的基本原則很可能與益陽長沙方言相同。這一點可以從流傳下來的兩首歌訣里推知：
1、“上聲者厲而舉”、“上聲高呼猛烈強”。〔前一句見《元和韻譜》，后一句見《康熙字典·分四聲法》，下同〕
“舉”是升的意思，“高”、“厲”、“猛烈”都是指音調(diào)高亢，故上聲必定是升調(diào)，且一直升到高亢的高音部，不是35就是45。
2、“平聲者哀而安”、“平聲平道莫低昂”。
從“平聲平道莫低昂”來看，平聲顯然是一個平衍的聲調(diào)。它是高平還是中平還是低平呢？
① 不可能是高平。因上聲屬高音部，平聲就不可能是高平調(diào)，否則就會和上聲歸為一類；
② 也不可能是低平。因為古四聲里平聲可與“上去入”共組的仄聲相抗衡，它所占比例最大，若為低平調(diào)，說話太低沉，不符合人的生理特征；
③ 故只可能為中平調(diào)33。“哀而安”一語也說明平聲是一個柔和的、不高不低的聲調(diào)。從現(xiàn)代入聲方言來看，陰平也大都為中平調(diào)，可以相互印證。
3、“去聲者清而遠”、“去聲分明哀遠道”。
“清”是高的意思，“哀”是低的意思，“遠”應當是指去聲從高音部一直跨越到低音部而顯得“久遠”，故去聲必定是全降調(diào)51或半高降調(diào)41。
4、“入聲者直而促”“入聲短促急收藏”。
古入聲以塞音歸韻，是短促的聲調(diào)。宋詞押入聲韻的詞牌常給人激越、雄壯、悲烈之類的感覺，如《賀新郎》和《滿江紅》即是，故古入聲應當在高音部，或為5*，或為4*。
由此推知，隋唐平仄系統(tǒng)也和益陽長沙方言一樣，平聲為中音部聲調(diào)，仄聲處于最高或最低兩個極端。

〔待續(xù)〕

孫逐明

2010-11-25 10:15

  我還有相關(guān)的論述：

普通話“五聲”聲調(diào)的平仄簡論

　　　　在古典詩詞的平仄格律中，單個的字音平仄是很少有韻律學上的意義的，字音相連音高的連續(xù)變化才有韻律意義?！　『侠戆才旁娋渥忠羝截?，可以形成“流美婉轉(zhuǎn)”〔周正甫語〕的旋律美。這種“流美婉轉(zhuǎn)”的旋律旋律風格在現(xiàn)代漢語普通話里也被保留下來了。　　音樂旋律有四種基本形態(tài)：平行旋律、上行旋律、下行旋律和彎曲旋律。上行旋律和下行旋律是音樂美的最基本形態(tài)，是音樂旋律的主體。平行旋律在其它上行下行旋律的陪襯下，它也相當于上行或下行旋律。彎曲旋律則包括先上后下和先下后上兩種，其總趨勢仍然可歸屬于上行旋律和下行旋律兩類?！　h語詩歌聲調(diào)的平仄組合，其聲波圖的進行方向的類型與音樂旋律完全相同。具體分析于下：　　詩歌旋律的基本結(jié)構(gòu)單位是“音步”，每一個音步字音聲調(diào)的最后音高決定了旋律變化的進行方向?！　∑胀ㄔ捰?#8220;五聲”：陰平、陽平、上聲、去聲和輕聲。
       古典詩歌格律是兩個字為一個音步，根據(jù)一三五不論二四六分明的口訣，也就是“⊙平”音步和“⊙仄”音步相間?！?#8220;⊙”表可平可仄〕　　這五種聲調(diào)在音步里的平仄組合有三小類20種形態(tài)。　　


1、“⊙平”音步有八種形態(tài)，它們的聲調(diào)線如下：　
　①陰陰：55、55；
②陽陰：35、55；
③上陰：211、55；
④去陰：51、55；
⑤陰陽：55、35；
⑥陽陽：35、35；
⑦上陽：211、35；
⑧去陽：51、35。其聲波圖為：
[attachment=9768]

　　　　
　　　　　　〔按：上聲在非上聲前面變調(diào)為211〕　　　　

“⊙平”音步都以最高度5結(jié)束，不是上行旋律就是先下行后上行的彎曲旋律。唯有“陰陰”是高音部的平行旋律，可如果它的前面還有詞語的話，在律句里必定是仄聲，相比之下，“陰陰”也相當于上行旋律了。換言之，“⊙平”的基本特征是上行旋律，其聲波圖的共同特點是上揚。其中“仄平”的上行趨勢比“平平”更加鮮明。　　
2、“⊙仄”音步也有八種形態(tài)〔因近體詩兩字音步全部在句中，上聲全部為變調(diào)，不可能讀出完整的214〕：　?、訇幧希?5、211；②陽上：35、211；③上上：34、211；④去上：52、211；⑤陰去：55、51；⑥陽去：35、51；⑦上去：211、51；⑧去去：51、51。其聲波圖為：　　
[attachment=9767]

　　　　　　　〔按：上聲在上聲前面變成“34”，去聲在上聲前面變成“52”〕　　　
　“⊙仄”都以最低度1結(jié)束，不是下行旋律就是先上行后下行的彎曲旋律。其基本特征是下行旋律，其聲波圖的共同特點是下抑。其中“平仄”的下行趨勢比“仄仄”更加鮮明?！　　　『茱@然，“⊙平”和“⊙仄”交替出現(xiàn)時，詩句的聲調(diào)線就一升一降地交替前進，如同流暢的波浪一樣抑揚起伏，這就是律詩“流美婉轉(zhuǎn)”的由來，大家常常說律詩抑揚頓挫，就是對這種旋律美的形象描繪。　　　?。?、輕聲。輕聲也有調(diào)值，只不過調(diào)值比較模糊罷了。　
　輕聲的聲調(diào)并不固定，它隨著自己前面的字音聲調(diào)而變化，具體來說：
　　陰平后面的輕聲為|2　　陽平后面的輕聲為|3　　上聲后面的輕聲為|4　　去聲后面的輕聲為|1　　　　

顯然，輕聲和四聲的組合也具備上行旋律和下行旋律兩大類：　　　
?、訇庉p：55、2。為下行旋律。輕聲相當于仄聲?！?br>?、陉栞p：35、3。為先上后下的彎曲旋律。輕聲相當于仄聲?！?br>?、凵陷p：211、4。為先下后上的彎曲旋律。輕聲相當于平聲?！?br>?、苋ポp：51、1。為下行旋律。輕聲相當于仄聲?！　　　?br>
對于輕聲的平仄歸屬，可以簡化為：上聲后面的輕聲為平聲，非上聲后面的輕聲為仄聲。

孫逐明

2010-11-25 10:47

孫逐明：

由于平仄遞用能加強詩歌的音樂美，和西方節(jié)奏律有些相似，所以曾經(jīng)有許多著名學者都認為，平聲長而重，仄聲短而輕，漢語詩歌的平仄遞換相當于西方的輕重律和長短律。
這種看法完全站不住腳。
漢語有輕度的詞匯重音，可它主要由詞素之間的語法結(jié)構(gòu)決定，如偏正式合成詞〔紅旗、公路……〕多為重輕式，述賓式合成詞〔結(jié)果、紡紗……〕多為輕重式等等。詞匯重音根本與陰陽上去四聲無關(guān)，唯有變調(diào)輕聲才是輕讀的聲調(diào)。也就是說平仄聲之間根本沒有輕重的對比。
漢語聲調(diào)之間也有輕微的長短差別?，F(xiàn)代語音學家白滌州用浪紋計上的聲浪線計算過北京方言四聲的長度，結(jié)果上聲最長為488σ〔1σ＝1/1000秒〕，陽平455σ次之，陰平436σ又次之，去聲最短為425σ。
四聲長短的差別太小，聽覺幾乎察覺不到，只有通過儀器的測量才能察知。這且不說，長短在平仄聲里是交叉分配的，平仄系統(tǒng)不存在長短的正態(tài)分布。
1、平聲：陰平55，陽平35。
平聲都上升到最高度5，是高音部的上揚聲調(diào)。
2、仄聲：上聲211，去聲為51。
仄聲都下降到最低度1，是低音部的下抑聲調(diào)。
普通話里平仄的對比，表現(xiàn)為高音部與低音部的對比，上揚與下抑對比。

三羊：
1、平仄不是一種長短律。平仄只是一種高低律。長短是一種水平距離；高低是一種垂直距離。古人的平仄長短，我們今天無從考證。現(xiàn)代語音學家白滌州用浪紋計上的聲浪線計算過北京方言四聲的長度，其結(jié)果：上聲最長為488σ〔1σ＝1/1000秒〕，陽平455σ次之，陰平436σ又次之，去聲最短為425σ。這微弱懸殊，只是用儀器測試的，我們在讀聽的整個過程中，口耳是根本無法覺察和體味的。更何況上聲應短而長，平聲應長而短。依據(jù)傳承規(guī)律來說，雖可有變化，也不至于相差到如此程度。王力所說的“平聲占時間大致比仄聲長一倍”，應該是一種無端的猜測和臆斷。

孫逐明

2010-11-25 11:37

孫逐明：
　　現(xiàn)在，我將用一種反證法，可以輕而易舉證明：無論古今，平仄規(guī)律與漢詩的節(jié)奏絕對無關(guān)。反證法于下：
　　前提：
　　我們不妨假定古代漢語和現(xiàn)代部分方言中:
　　平聲——平衍、重、長。用“▄▄ ”表示。
　　仄聲——曲折、輕、短。用“～”表示。
　　論證：
　　如果漢詩的節(jié)奏律是重輕律，或長短律、或“平曲律”那么下面近體中所謂正格句句式的節(jié)奏感應當最強最和諧：
　　|平平|仄仄|平平|仄，|仄仄|平平|仄仄|平〔句式a，正格句〕
　　|▄▄ ▄▄ |～～|▄▄ ▄▄ |～，|～～|▄▄ ▄▄ |～～|▄▄ 〔圖一〕
　　|仄仄|平平|平仄|仄，|平平|仄仄|仄平|平〔句式b，正格句〕
　　|～～|▄▄ ▄▄ |▄▄ ～ |～，|▄▄ ▄▄ |～～|～▄▄ |▄▄ 〔圖二〕
　　
　圖一里“重、平衍、長”的音步與“輕、曲折、短”的音步嚴格遞換，有明顯對比，應當最和諧。
　　圖二里，第一二音步的對比還是十分明顯，而第二三音步的對比已經(jīng)削弱了。
　　然而王力先生也發(fā)現(xiàn)，律句里最和諧的不僅僅是這種“正格律句”，還有它們的所謂“拗救律句”，特別是這種句式：
　　|仄平|平仄|仄平|仄，|平仄|仄平|平仄|平。〔句式c〕
　　|～▄▄ |▄▄ ～|～▄▄ |～，|▄▄ ～|～▄▄ |▄▄ ～|▄▄ 〔圖三〕
　　|平仄|仄平|平仄|仄， |仄平|平仄|仄平|平。〔句式d〕
　　|▄▄ ～|～▄▄ |▄▄ ～|～，|～▄▄ |▄▄ ～|～▄▄ |▄▄ 〔圖四〕
　　王力先生評論說：“此種拗救，出句與對句的平仄字字相對，極與和諧，古詩人最喜歡用它，例子不勝枚舉。”“后者〔按：指拗救句式d〕在應用上，并不比前者〔按：指正格句式b〕少見，甚至于還比前者多見。尤其是中晚唐以后，后者差不多成為一種時尚（許渾最講究此道）。若依這種說法，竟可以不必認為‘拗’”?！沧ⅱ荨?

　　圖三和圖四中，兩字音步之間的長與短、輕與重、平與曲對比完全消失，僅僅是平聲和仄聲的順序不同而已，然而它們是音調(diào)非常和諧的句式，甚至超過了長短、輕重、平曲對比強烈的正格句，這就很說明問題。

三羊：

根據(jù)“平聲占時間大致比仄聲長一倍”的說法，我們假定“仄”聲是等于1，那么“平”聲即等于2。平平是2+2=4，仄仄是1+1=2，平仄是2+1=3，仄平是1+2=3。平平仄仄與仄仄平平，一為4比2，一為2比4，二者各有長短，有長短既有節(jié)奏。仄平平仄與平仄仄平都是3比3，即無長短之說，無長短既無節(jié)奏！依“平仄四節(jié)說”，從四個正格來看，其“頂節(jié)、頭節(jié)、腹節(jié)”都是有長有短，或是2、4、3，或4、2、4。從四個變格來看，其“頂節(jié)、頭節(jié)、腹節(jié)”都是無長無短，都是3?；?+2,或2+1。有長有短才有節(jié)奏，無長無短就無節(jié)奏。看來王力的“平仄長短說”是不成立的。這應該是王力聲律理論體系的第一個漏洞。

證明平仄不是長短律，是一個非常簡單算術(shù)問題！

三羊	2010-11-25 11:58
孫逐明，你發(fā)表這些言論，到底想說什么？

孫逐明	2010-11-25 12:04
說明你的觀點和論證方法甚至某些措辭與我如出一轍啊。

三羊

2010-11-25 12:50

引用

引用第8樓孫逐明于2010-11-25 12:04發(fā)表的 :
說明你的觀點和論證方法甚至某些措辭與我如出一轍啊。

豈敢！三羊如何能與你孫逐明相提并論呢？
你是既想“婊子”又想“牌坊”。
對于王力的平仄理論，你是又擁護、又反對的兩面派和多面手！
學術(shù)問題，可以爭論。不能無中生有的給人造謠。譬如，王力根本沒有說“詞性不同可以對仗”的話，你孫逐明咬定青山不放松，硬說王力說過。這就不是學術(shù)問題，而是一個人品問題了。如此作法，給人有點傷天害理的感覺呢！這樣不好啊！
但愿，不要被弄成抄襲！

孫逐明

2010-11-25 13:06

不錯，我已經(jīng)指出，朱光潛先生早就說過平仄之間不存在長短輕重和平與不平的對比，但我作了進一步更加細致的論證。

我用白滌洲的數(shù)據(jù)論證普通話并非平長仄短，三羊先生在我之后也用白滌洲的數(shù)據(jù)論證普通話并非平長仄短，連措辭都十分相似。

我是用數(shù)學的方法論證“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”之類的拗救句的各個音步音長相等的第一人，三羊先生在我之后也用數(shù)學方法證明同樣的現(xiàn)象，只不過我用的是幾何圖形，三羊先生換用了算術(shù)方法。

我說平仄是高音部與低音部的對比，是上揚聲調(diào)與下抑聲調(diào)的對比，三羊先生說平仄是高低律。

如此相似，說明什么問題呢？大家不妨評論評論。

三羊

2010-11-25 13:35

引用

引用第10樓孫逐明于2010-11-25 13:06發(fā)表的不錯，我已經(jīng)指出，朱光潛先生早就說過平仄之間不存在長短輕重和平與不平的對比，但我作了進一步更加細致的論證。

我用白滌洲的數(shù)據(jù)論證普通話并非平長仄短，三羊先生在我之后也用白滌洲的數(shù)據(jù)論證普通話并非平長仄短，連措辭都十分相似。

我是用數(shù)學的方法論證“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”之類的拗救句的各個音步音長相等的第一人，三羊先生在我之后也用數(shù)學方法證明同樣的現(xiàn)象，只不過我用的是幾何圖形，三羊先生換用了算術(shù)方法。

我說平仄是高音部與低音部的對比，是上揚聲調(diào)與下抑聲調(diào)的對比，三羊先生說平仄是高低律。

如此相似，說明什么問題呢？大家不妨評論評論。 .......

“我用白滌洲的數(shù)據(jù)論證普通話并非平長仄短”——這個還用你來證明嗎？
“平仄是高低律”。王力也說過，看來也是抄襲你孫逐明的！

三羊

2010-11-25 13:37

引用

引用第5樓孫逐明于2010-11-25 10:47發(fā)表的 :
孫逐明：

由于平仄遞用能加強詩歌的音樂美，和西方節(jié)奏律有些相似，所以曾經(jīng)有許多著名學者都認為，平聲長而重，仄聲短而輕，漢語詩歌的平仄遞換相當于西方的輕重律和長短律。
這種看法完全站不住腳。
漢語有輕度的詞匯重音，可它主要由詞素之間的語法結(jié)構(gòu)決定，如偏正式合成詞〔紅旗、公路……〕多為重輕式，述賓式合成詞〔結(jié)果、紡紗……〕多為輕重式等等。詞匯重音根本與陰陽上去四聲無關(guān)，唯有變調(diào)輕聲才是輕讀的聲調(diào)。也就是說平仄聲之間根本沒有輕重的對比。
漢語聲調(diào)之間也有輕微的長短差別。現(xiàn)代語音學家白滌州用浪紋計上的聲浪線計算過北京方言四聲的長度，結(jié)果上聲最長為488σ〔1σ＝1/1000秒〕，陽平455σ次之，陰平436σ又次之，去聲最短為425σ。
四聲長短的差別太小，聽覺幾乎察覺不到，只有通過儀器的測量才能察知。這且不說，長短在平仄聲里是交叉分配的，平仄系統(tǒng)不存在長短的正態(tài)分布。
1、平聲：陰平55，陽平35。
平聲都上升到最高度5，是高音部的上揚聲調(diào)。
2、仄聲：上聲211，去聲為51。
仄聲都下降到最低度1，是低音部的下抑聲調(diào)。
普通話里平仄的對比，表現(xiàn)為高音部與低音部的對比，上揚與下抑對比。

三羊：
1、平仄不是一種長短律。平仄只是一種高低律。長短是一種水平距離；高低是一種垂直距離。古人的平仄長短，我們今天無從考證?，F(xiàn)代語音學家白滌州用浪紋計上的聲浪線計算過北京方言四聲的長度，其結(jié)果：上聲最長為488σ〔1σ＝1/1000秒〕，陽平455σ次之，陰平436σ又次之，去聲最短為425σ。這微弱懸殊，只是用儀器測試的，我們在讀聽的整個過程中，口耳是根本無法覺察和體味的。更何況上聲應短而長，平聲應長而短。依據(jù)傳承規(guī)律來說，雖可有變化，也不至于相差到如此程度。王力所說的“平聲占時間大致比仄聲長一倍”，應該是一種無端的猜測和臆斷。.......

你將三羊帖子的描紅和描藍部分，就是抄襲的證據(jù)嗎？“平仄格式到底是高低律呢，還是長短律呢？我傾向于承認它是一種長短律。漢語的聲調(diào)和語音的高低、長短都有關(guān)系，而古人把四聲分為平仄兩類，區(qū)別平仄的標準似乎是長短，而不是高低。但也可能既是長短的關(guān)系，又是高低的關(guān)系”。這是王力的話，三羊難道不能根據(jù)王力的說法，推導出平仄只是一種高低律嗎？藍字部分只有你可以摘用別人不能摘用。你姓孫的用不是抄襲，三羊用就是抄襲！你姓孫的有點太霸道了吧！

孫逐明

2010-11-25 18:34

聲律學是一個系統(tǒng)工程，我所證明的平仄與節(jié)奏無關(guān)只是其中一個基本觀點而已。剽竊了我的一個觀點真的算不了什么，我也不會繼續(xù)追究的。只是從小事可以看出一個人的人品而已。

證明了平仄與節(jié)奏無關(guān)，還剩下很多問題，比如，平仄在詩歌的聲律里究竟起什么作用？清人乃至近人歸納的古典格律是不是全對？如何揚棄清人乃至近人歸納的古典格律？如何借鑒古典詩歌里的平仄規(guī)律，應用到對聯(lián)乃至新詩里面？這都是需要繼續(xù)探討的問題。

三羊

2010-11-25 19:22

引用

引用第13樓孫逐明于2010-11-25 18:34發(fā)表的 :
聲律學是一個系統(tǒng)工程，我所證明的平仄與節(jié)奏無關(guān)只是其中一個基本觀點而已。剽竊了我的一個觀點真的算不了什么，我也不會繼續(xù)追究的。只是從小事可以看出一個人的人品而已。

證明了平仄與節(jié)奏無關(guān)，還剩下很多問題，比如，平仄在詩歌的聲律里究竟起什么作用？清人乃至近人歸納的古典格律是不是全對？如何揚棄清人乃至近人歸納的古典格律？如何借鑒古典詩歌里的平仄規(guī)律，應用到對聯(lián)乃至新詩里面？這都是需要繼續(xù)探討的問題。

如此的“一跳二鬧三上吊”，實屬論壇稍有！

三羊	2010-11-25 19:23
重復

金筑子

2010-11-28 21:18

三羊說：4、論“孤平拗救說”

1、五言的平平仄仄平不得改為仄平仄仄平；
2、七言的仄仄平平仄仄平不得改為仄仄仄平仄仄平。
如果近體詩違犯了這一個規(guī)律，就叫做犯孤平?！稘h語詩律學》

所謂孤平句“仄平仄仄平”，本身沒有??！說他沒有病，是因沒有超出“二四六分明”的框框。如果本句相救成“仄平平仄平”，理同“平仄補償說”好心辦壞事。如果從平聲字的多少來論，與“仄仄仄平平”正格等量齊觀。與可救可不救的小拗句“仄仄仄平仄”還多一個平聲呢！平仄補償說的，都是一些可補償不可補的無關(guān)緊要，孤平則是非救不可不救不行的大問題。值得一提的是王力在其四部（1958年《漢語詩律學》、1962年《詩詞格律十講》、1977年《詩詞格律》、1979年《詩詞格律概要》）格律專著中，在最后一部《詩詞格律概要》中，放棄了孤平是大忌的說法，這是非常令人欣慰同時又非常令人深思的。

這不是事實。2008年出版的《詩詞格律概要》中，王力在《第三章》第三節(jié)《平仄的變格》就明確指出：五言“平平仄仄平”，七言（仄仄平平仄仄平）句型，五言第一字，七言第三字必須用平聲，否則叫做“犯孤平”。

針葉林

2010-11-29 07:29

“按理有孤平，就有孤仄。仄平——仄仄平，是孤平；平仄——平平仄，就是孤仄。孤平的定義是，“除韻腳之外，只剩一個平聲字了”。我們將平仄——平平仄，放到仄韻律絕詩中，孤仄就是，“除韻腳之外，只剩一個仄聲字了”。同理，我們將仄平——仄仄平，放到仄韻律絕詩中。孤平就不再是“除韻腳之外，只剩一個平聲字了”。又假使，孤平是特指：仄平——仄仄平，孤仄為何不能特指：平仄——平平仄呢？
如果從平聲的多少來看，孤平句仄平——仄仄平，兩個平聲，小拗句仄仄——仄平仄，一個平聲。一個平聲的“可救可不救”，兩個平聲的“不救是大忌”。如此說法，實在就是“平仄”的不公平嗎！”

------三洋文章太長，只看了結(jié)論。王力“忌孤平”的論述，只是對唐以來近體詩規(guī)律的總結(jié)。如何從音韻學的角度合理地解釋這種現(xiàn)象？應該是音韻學研究者的任務，而不是相反（孤平=孤仄）?？梢娙蜻€有必要做進一步的研究，得出符合實際的結(jié)論。

三羊

2010-11-29 08:36

引用

引用第16樓金筑子于2010-11-28 21:18發(fā)表的 :
三羊說：4、論“孤平拗救說”

1、五言的平平仄仄平不得改為仄平仄仄平；
2、七言的仄仄平平仄仄平不得改為仄仄仄平仄仄平。
如果近體詩違犯了這一個規(guī)律，就叫做犯孤平?！稘h語詩律學》

所謂孤平句“仄平仄仄平”，本身沒有??！說他沒有病，是因沒有超出“二四六分明”的框框。如果本句相救成“仄平平仄平”，理同“平仄補償說”好心辦壞事。如果從平聲字的多少來論，與“仄仄仄平平”正格等量齊觀。與可救可不救的小拗句“仄仄仄平仄”還多一個平聲呢！平仄補償說的，都是一些可補償不可補的無關(guān)緊要，孤平則是非救不可不救不行的大問題。值得一提的是王力在其四部（1958年《漢語詩律學》、1962年《詩詞格律十講》、1977年《詩詞格律》、1979年《詩詞格律概要》）格律專著中，在最后一部《詩詞格律概要》中，放棄了孤平是大忌的說法，這是非常令人欣慰同時又非常令人深思的。

這不是事實。2008年出版的《詩詞格律概要》中，王力在《第三章》第三節(jié)《平仄的變格》就明確指出：五言“平平仄仄平”，七言（仄仄平平仄仄平）句型，五言第一字，七言第三字必須用平聲，否則叫做“犯孤平”。

王力在《詩詞格律概要》中，提到過“孤平”，但是沒有說“孤平是大忌”！

三羊

2010-11-29 08:46

引用

引用第17樓針葉林于2010-11-29 07:29發(fā)表的 :
“按理有孤平，就有孤仄。仄平——仄仄平，是孤平；平仄——平平仄，就是孤仄。孤平的定義是，“除韻腳之外，只剩一個平聲字了”。我們將平仄——平平仄，放到仄韻律絕詩中，孤仄就是，“除韻腳之外，只剩一個仄聲字了”。同理，我們將仄平——仄仄平，放到仄韻律絕詩中。孤平就不再是“除韻腳之外，只剩一個平聲字了”。又假使，孤平是特指：仄平——仄仄平，孤仄為何不能特指：平仄——平平仄呢？
如果從平聲的多少來看，孤平句仄平——仄仄平，兩個平聲，小拗句仄仄——仄平仄，一個平聲。一個平聲的“可救可不救”，兩個平聲的“不救是大忌”。如此說法，實在就是“平仄”的不公平嗎！”

------三洋文章太長，只看了結(jié)論。王力“忌孤平”的論述，只是對唐以來近體詩規(guī)律的總結(jié)。如何從音韻學的角度合理地解釋這種現(xiàn)象？應該是音韻學研究者的任務，而不是相反（孤平=孤仄）?？梢娙蜻€有必要做進一步的研究，得出符合實際的結(jié)論。

音韻學的規(guī)則是，223節(jié)奏的句型，必須是246交替。七言詩句，246交替了，就是律句。否則，就不是律句。這是七律詩句與七古詩句的分界線或分水嶺。

三羊

2010-11-29 17:41

關(guān)于《文鏡秘府論》一書，依據(jù)網(wǎng)絡說法，是在清末從日本回國的。假定這種說法成立的話，王漁洋與趙執(zhí)信應該沒有讀過此書；即便定讀過，也沒有深究平仄聲律的演變史。從永明沈約的四聲25交替法，到近體沈宋的平仄24交替法，以及中間的四聲簡化為平仄、元競的換頭術(shù)，王漁洋與趙執(zhí)信應該是不清楚的。
依據(jù)近體詩24交替法的原則，字頓節(jié)奏聲律點與句子節(jié)奏聲律點互不妨礙的規(guī)律，我們就可以用〇平——〇仄〇和〇仄——〇平〇制造五律平韻仄韻平仄譜。即：
五言仄起式
〇仄——〇平〇
〇平——〇仄〇
〇平——〇仄〇
〇仄——〇平〇
〇仄——〇平〇
〇平——〇仄〇
〇平——〇仄〇
〇仄——〇平〇

五言平起式
〇平——〇仄〇
〇仄——〇平〇
〇仄——〇平〇
〇平——〇仄〇
〇平——〇仄〇
〇仄——〇平〇
〇仄——〇平〇
〇平——〇仄〇

以上兩個五律平韻仄韻通用平仄譜，仄韻詩，只須將奇數(shù)句的第五字改為平；偶數(shù)句的第五字改為仄即可。這是押4韻，押5韻，另外將首句末字改為仄即可。平韻詩理同仄韻詩，依次相反即可。例如，五律平起式、押平韻、首句不押式平仄譜，就是：

五言平起式
〇平——〇仄仄
〇仄——〇平平
〇仄——〇平仄
〇平——〇仄平
〇平——〇仄仄
〇仄——〇平平
〇仄——〇平仄
〇平——〇仄平
以上平仄譜中的前4個平仄格式，再根據(jù)13不論，又可以每個演繹出4個變式，總共可得16變式：

平平——平仄仄1
平平——仄仄仄
仄平——平仄仄
仄平——仄仄仄

仄仄——仄平平2
仄仄——平平平
平仄——仄平平
平仄——平平平

仄仄——平平仄3
仄仄——仄平仄
平仄——平平仄
平仄——仄平仄

平平——仄仄平4
平平——平仄平
仄平——仄仄平
仄平——平仄平

從16變式來看，其平仄排列的表面現(xiàn)象不同，其24交替的內(nèi)在本質(zhì)卻是相同的。所謂“1、2、3、4”正格式，只是16變式的1/4。
王力偏聽偏信王漁洋和趙執(zhí)信，拿表面現(xiàn)象的相異去批評內(nèi)在本質(zhì)的相同，當是讓人難以理解。與此同時，以假亂真的將特拗句和大拗句，塞進正宗的16變式中，更是叫人難以信服。特拗句“平平仄平仄”和大拗句“仄仄平仄仄”，本身24不分明，嚴重違反了平仄交替法則。
平仄交替規(guī)則，如同道路交通規(guī)則。行人靠右行是合法，靠左行即違法。10人逛馬路上，10人都靠右，10人都合法；10人都靠左10人都違章。3人靠右行、7人靠左行。這只能說明這3人合法，那7人違法。不因人多將“違法”弄成“合法”，也不因人少而將“合法”說成“違法”。同理，不能因大拗句和特拗句的句例眾多，將其本身“失律”判為“合律”；也不因三連聲和孤平句的句例寡少，而將其原本“合律”說成是“失律”！
24平仄相同就合律，
24平仄相異即失律。
這應該是天經(jīng)地義的！

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