|
中國(guó)繪畫歷來(lái)被稱為線條的藝術(shù)，“骨法用筆”一直被認(rèn)為是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的精髓，但不容忽視的是，與“骨法 用筆”相異的“沒(méi)骨法”向來(lái)都是夾在工筆與寫意之間，雖然艱難卻一直向前發(fā)展著。所以，在當(dāng)代，傳統(tǒng)繪畫面臨種種危機(jī)的時(shí)候，在夾縫中艱難生長(zhǎng)的“沒(méi)骨法 ”更是不可避免地面臨更為艱難的境地。“沒(méi)骨法”繪畫如何在當(dāng)代保留傳統(tǒng)并創(chuàng)新，這是許多人正在討論和要解決的問(wèn)題。
“沒(méi)骨法”是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技法的一個(gè)重要組成部分，由此所產(chǎn)生的“沒(méi)骨圖”甚至成為中國(guó)畫的一種重要樣式。“沒(méi)骨法” 的繪畫技法，簡(jiǎn)單說(shuō)就是指不用墨線輪廓，直接用彩色顏料或墨來(lái)表現(xiàn)物像的一種畫法。 “沒(méi)骨法”的產(chǎn)生由來(lái)已久，最早可以追溯到南北朝時(shí)期的張僧繇。許嵩 《建康實(shí)錄》中曾記載有關(guān)張僧繇繪畫的趣事。普通元年（520），梁武帝蕭衍為了迎達(dá)摩，命張僧繇在當(dāng)時(shí)建康的一乘寺作壁畫。而張僧繇巧借天竺人的繪畫技 法，用凹凸法來(lái)作花，“遠(yuǎn)望眼暈如凹凸，就視乃平。”一乘寺因?yàn)楫嬃税纪够?，從此便被稱為“凹凸寺”。這里所謂的“凹凸花”其實(shí)就是一種來(lái)自古印度的遺 法，其花用朱、青、綠三色涂成，是佛教繪畫的一種敷色技法，其凹凸的視覺(jué)效果，是因?yàn)槭褂昧岁幱昂嫱械木壒?。然而，張僧?#8220;凹凸花”的技法并沒(méi)有引起畫壇 的廣泛關(guān)注，這種畫法也仍然限于在佛教繪畫創(chuàng)作上應(yīng)用。到了唐代，性情豪放疏狂的王洽，性嗜酒，喜作潑墨。常在酒醉后以墨潑于幛上，因其形似“或揮或掃、 或淡或濃、隨其形狀，為山為石，為云為水，應(yīng)手隨意，攸若造化”。這種“潑墨法”，可視為“沒(méi)骨法”在山水畫創(chuàng)作上的應(yīng)用。“沒(méi)骨”山水畫家，相傳在唐代 還有楊升。宋人樓觀在一幅山水畫題識(shí)中說(shuō)：“梁天監(jiān)中，張僧繇每于縑素上不用筆墨獨(dú)以青綠重色圖成峰嵐泉石謂之抹(沒(méi))骨法，馳譽(yù)一時(shí)，后惟楊升學(xué)之，能 得其秘。”楊升的作品也已失傳，我們可以從董其昌的《仿唐楊升峒關(guān)蒲雪圖》中見(jiàn)其概貌。 唐代花鳥(niǎo)畫獨(dú)立成科，為花鳥(niǎo)畫中的“沒(méi)骨法”的嘗試提供了契機(jī)，于是到了宋代便有徐崇嗣“沒(méi)骨畫”的開(kāi)宗立派。“沒(méi)骨”名稱的最早提出見(jiàn)諸北宋郭若虛 的《圖畫見(jiàn)聞志》，書中記載：“李少保端愿有圖一面，畫芍藥五本”，“其畫皆無(wú)筆墨，惟用五彩畫成。”圖上題：“翰林待詔臣黃居宷等定到上品徐崇嗣畫‘沒(méi) 骨圖’。”同時(shí)代的《夢(mèng)溪筆談》中亦提及徐崇嗣的“沒(méi)骨法”：“熙之子乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之‘沒(méi)骨圖’。”對(duì)于徐崇嗣的畫作，今 人無(wú)緣相見(jiàn)，無(wú)法弄清其真實(shí)的面貌，但從徐氏的追隨者趙昌的遺作中或可觀其一二?！秷D畫見(jiàn)聞志》云：“至崇嗣始用布彩逼真，故趙昌輩效也。愚謂崇嗣遇興偶 有此作，后來(lái)所畫未必皆廢筆墨。且考之六法，用筆為次。至如趙昌，亦非全無(wú)筆墨，但多用定本臨模。筆氣羸懦，惟尚傅彩之功也。”由以上眾多前人的言說(shuō)我們 大致可以認(rèn)為，徐氏“沒(méi)骨法”展現(xiàn)的就是一種敷彩厚重、顏色鮮麗的面貌，墨線當(dāng)有，但因?yàn)楹裰氐姆笊蛊潆[沒(méi)，所以宋人的“沒(méi)骨花”、“沒(méi)骨圖”又有“隱 沒(méi)”的涵義。而徐氏追隨者趙昌的“沒(méi)骨法”已與前者大不相同，從趙傳世的《寫生杏花圖》中可以看出，圖中的花瓣以淡筆勾出，然后以白粉用極其淡雅的筆墨來(lái) 暈染，其設(shè)色之精妙應(yīng)該遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于徐氏的厚重富麗了。而我們后人所見(jiàn)的“沒(méi)骨畫”，應(yīng)該就是趙昌一派。 徐崇嗣的“沒(méi)骨法”一出，便得到了當(dāng)時(shí)的廣泛關(guān)注，其畫入宮廷畫院，便與黃荃一派形成對(duì)峙，而后世學(xué)“沒(méi)骨”者也大有人在，且名家輩出。如北宋趙昌、 劉常、費(fèi)道寧輩，南宋有林椿、李迪等，明代有名家孫隆，至清代更出現(xiàn)了“沒(méi)骨”大家惲南田，把“沒(méi)骨法”推向畫壇頂峰。 惲南田（1633－1690），“清初六大家”之一，詩(shī)人，江蘇武進(jìn)人。惲南田幼年在父親的指導(dǎo)下讀書，卻不應(yīng)科舉考試，誓不與清朝統(tǒng)治者合作，喜歡 結(jié)交有氣節(jié)的隱士。其傲然挺立、甘于貧寒、清白自守、不事權(quán)貴的品格，影響了他繪畫的志趣和品位。惲南田初學(xué)山水，師法王蒙，后結(jié)交王翚，因不齒為“第二 ”而另辟蹊徑，改攻花鳥(niǎo)。清初畫壇，山水畫流派紛呈，充滿生機(jī)，而花鳥(niǎo)畫卻因?yàn)槊摬涣怂卧獋鹘y(tǒng)而較為沉悶，且花鳥(niǎo)畫中的“沒(méi)骨法”也幾成絕響。這恰好成為 惲南田努力的方向。惲氏曾云：“自張僧繇創(chuàng)為‘沒(méi)骨’山水，至徐崇嗣以‘沒(méi)骨法’寫生，皆稱繪苑奇制，煊赫古今。‘沒(méi)骨’山水，后世間有能者；寫生一路， 遂如《廣陵散》矣。余欲兼宗其法，擬議神明，尤然面墻，從此仰鉆先匠，覃思十年，庶幾其有得也。”可見(jiàn)，惲南田對(duì)于徐崇嗣是極為推崇的，他的許多“沒(méi)骨” 花鳥(niǎo)作品上題有“擬徐崇嗣本”、“以北宋徐崇嗣為歸”等字樣。其實(shí)，惲氏這么追捧古人，其用意類似于趙孟頫的“托古改制”，他曾謂：“余與唐匹士研思寫 生，每論黃荃過(guò)于工麗、趙昌未脫刻劃，徐熙無(wú)徑轍可得，殆難取則。惟當(dāng)精求‘沒(méi)骨’，斟酌古今，參之造化以為損益。”通過(guò)留存的史料與作品來(lái)比較，徐崇嗣 的“沒(méi)骨法”是掩沒(méi)骨線：先勾墨線，再敷色，色蓋住了墨線，而惲南田所作“沒(méi)骨”花卉，很少勾勒，以水墨著色暈染，用筆含蓄，畫法工整明麗，簡(jiǎn)潔中趣味盎 然?？梢?jiàn)，惲氏“沒(méi)骨”較之徐氏傳統(tǒng)，已作了一些創(chuàng)新，其“工”里帶有“逸氣”的繪畫面貌，確實(shí)已經(jīng)達(dá)到開(kāi)宗立派的程度了。 總之，惲南田的“沒(méi)骨”花卉，簡(jiǎn)潔精致，設(shè)色明麗，真率自然，意態(tài)萬(wàn)千，充滿了生氣。有韻有趣，超逸絕塵，洵為大家風(fēng)范?！肚迨犯濉贩Q惲南田花鳥(niǎo) 畫：“天機(jī)物趣，畢集毫端，比之天仙化人。”簡(jiǎn)言之，明麗、秀潤(rùn)、高雅是其主要特點(diǎn)。惲氏的“沒(méi)骨花”法，作為“寫生正派”而顯赫畫壇。因“沒(méi)骨法”的歷 史地位和影響，同時(shí)代花卉寫生畫家，無(wú)一人能與惲南田相匹。 從“沒(méi)骨法”的傳承歷史來(lái)看，“沒(méi)骨法”從產(chǎn)生到發(fā)展，到最后惲氏的顯赫，無(wú)一不是借鑒與繼承、創(chuàng)新的結(jié)果。張僧繇借鑒古印度佛教畫法而創(chuàng)造了“凹凸 花”，首開(kāi)“沒(méi)骨畫”之風(fēng)；徐崇嗣在黃荃畫法的基礎(chǔ)上，引導(dǎo)了宋代的“沒(méi)骨”潮流；惲南田在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，完成了“沒(méi)骨法”的“托古改制”，最終把“ 沒(méi)骨畫”推向了頂峰。在當(dāng)代，當(dāng)傳統(tǒng)受到挑戰(zhàn)而面臨危機(jī)的時(shí)候，如果想要實(shí)現(xiàn)重生，在傳統(tǒng)中尋求依據(jù)，在現(xiàn)實(shí)中尋找支持，走古今結(jié)合的道路是可行的。 20世紀(jì)初出現(xiàn)的“嶺南畫派”被認(rèn)為是“沒(méi)骨畫”的再發(fā)展，這一派的領(lǐng)軍人物是居巢和居廉。他們將長(zhǎng)期沉寂的“沒(méi)骨法”以撞水、撞粉的方法發(fā)揮到了極 致。這種方法是先用筆畫上墨及植物顏料，趁未干時(shí)撞上水及粉色(指白粉及礦物顏料)，干后墨及植物顏料被水及粉色擠到邊緣，自然形成立體感及自然浸化形成 肌理。由于這種方法更注重色與色之間融合的狀態(tài)，而不太注重用筆，因此與傳統(tǒng)的“沒(méi)骨法”有異曲同工之妙。同時(shí)又因?yàn)槠洳唤?jīng)意間形成的肌理，與西畫求立 體、重肌理的要求相吻合。嶺南畫派的撞水、撞粉在傳統(tǒng)的道路上開(kāi)拓了物理材質(zhì)的運(yùn)用空間，而它的兼“工”帶“寫”、彩墨并重、融會(huì)中西的特色，正反映著 20世紀(jì)初思想解放時(shí)代中國(guó)傳統(tǒng)文化的改制創(chuàng)新之路。 不過(guò)，就撞水、撞粉法而言，由于材質(zhì)的原因，這種技法在造型上是極為力不從心的，在撞粉過(guò)程中所形成的肌理帶有不確定性因素而無(wú)法把握。因此，如果轉(zhuǎn) 到“沒(méi)骨法”上來(lái)說(shuō)，撞水、撞粉法，僅僅是發(fā)揮了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的寫意成分，與“沒(méi)骨法”已是大相徑庭了。而對(duì)于傳統(tǒng)“沒(méi)骨法”的改制與創(chuàng)新，萬(wàn)不可與其 根本離得太遠(yuǎn)，否則將導(dǎo)致形魂俱散的境地。 在當(dāng)下，藝術(shù)的多元發(fā)展是必然的。藝術(shù)“復(fù)古者”不必惟古人馬首是瞻，而“改革派”也大可不必視傳統(tǒng)為糞土。藝術(shù)或是要保護(hù)傳統(tǒng)，或是要改革創(chuàng)新，抑 或是走中間路線，都是應(yīng)該允許的。重溫“沒(méi)骨法”的發(fā)展過(guò)程，其現(xiàn)代意義就在于對(duì)它的藝術(shù)精神的堅(jiān)守及堅(jiān)守中的創(chuàng)新。 |
|
|
