音頻混縮12步 - 縮混&錄音&拾音

兿海名洋 2011-04-01

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[縮混] 音頻混縮12步

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音頻混縮12步
雖然對于錄音和混音來說沒有什么一定的原則，但是一旦你開發(fā)出一套自己的混音步驟，那么它至少可以告訴你混音工作應該從哪兒下手。下面就是我的混音步驟。

在混音中你會花大量的時間來進行各種各樣的調(diào)整。關于混音我們這里列出了12個(這只是個最低數(shù)量!)主要的步驟，而混音中最難的地方卻是這些步驟之間的相互影響。當你改變均衡設置的同時，電平值也會發(fā)生變化，這是因為你對聲音中的某些元素進行了提升或是衰減，它會影響到其他的元素。事實上，你可以認為混音就是一把“音頻密碼鎖”。當你將所有的號碼都調(diào)到了正確的數(shù)字時，那么你就完成了一件偉大的混音。讓我們一起來看一看這12個步驟，但是你要切記一點，這只是某一個人關于混音的見解，你很可能需要一套完全不同的但卻是最適合于你的混音方法。

第1步：做好準備

混音可能是一件非常單調(diào)而乏味的事情，因此要設置一個高效率的工作空間。如果你沒有一把坐感舒適的椅子，那么你最好還是到附近的辦公用具商店去一趟。準備一些紙張和一個筆記本，以便進行記錄時使用，將燈光調(diào)整得暗一些，這樣可以使你耳朵的靈敏度高于你的眼睛，還要讓自己興奮起來，開始你的“旅行”。要定時進行休息(例如每隔45到60分鐘)，這樣可以讓耳朵得到放松并使你保持一個清醒的頭腦投入到工作當中去。如果你是在錄音繃中進行工作，那么這種休息就顯得有些太奢侈了，但是這種兩三分鐘的休息卻可以讓你更加客觀地進行判斷，使你的混音工作得以迅速地完成。

第2步：回顧音軌

先使用較低的音量聽一聽所有音軌中都有些什么東西，然后記錄下音軌的信息，并使用即時貼或是可以擦除的筆來簡要地標明哪一個聲音對應調(diào)音臺上的哪一路。最好按照一般的邏輯習慣來組合聲音，例如將所有打擊樂器的聲音都放在調(diào)音臺上相連的路中。

第3步：帶上耳機清除瑕疵

檢查錄音細微的瑕疵是一件需要用到“左腦”的理性行為，這不同于用“右腦”來進行感性的混音工鰲Ｈ綣竽栽謖飭街中災什煌墓ぷ髯刺刑刺ヒ歡ɑ嶙璋憒叢熗Φ姆⒒櫻虼嗽誚姓降幕煲糝?，要尽抠犥地p們謇砉ぷ鰲家糝械腦右簟⒌淼囊舴約捌淥嗨頻畝鰲Ｕ饈蹦憧梢源魃隙?，分丙Rザ啦シ琶懇桓鲆艄燉床蹲鉸際敝械拿懇桓魷附凇?nbsp如果你是對MIDI音軌進行混音，那么此刻你應該做的工作無疑是減薄多余的控制器信號，消除重疊的音符，刪去單音樂器音軌中多出來的聲音(例如貝司和銅號的聲部)。

為了整理錄在磁帶上(包括數(shù)字式磁帶和模擬式磁帶)的音軌，可以先將它們轉(zhuǎn)錄到硬盤錄音機中，進行一些數(shù)字化的編輯和噪聲抑制工作。雖然一些細小的雜音單獨聽起來不會引注意，但是將一二十個音軌疊加到一起后，那些令人反感的聲音就會原形必露了。

第4步：優(yōu)化所有的MIDI音源

如果要對MIDI音序的東西進行錄音，最好首先在MIDI樂器內(nèi)部對聲音進行優(yōu)化。例如，為了使聲音更加明亮，你最好在電子樂器中提高該音色的低通濾波器截止頻率，而不要使用調(diào)音臺上的均衡器。一個要點：使用電子樂器時，一定要始終將輸出音量打到最大值，這樣做的好處是可以得到最大的動態(tài)范圍。如果需要的話，你可以在調(diào)音臺上對電平進行調(diào)整。當在特殊場合需要改變合成器輸出電平的時候，可以使用第7號MIDI控制器信息，但是一定要保證合成器音軌中的最大音量值(控制器7號值)為127(或是非常接近127)，總之應該盡量在調(diào)音臺上對合成器的音量進行調(diào)節(jié)。如果你將調(diào)音臺的音量推桿推到最大，而又將電子樂器中的控制器7號值設置為32，那么你作品的動態(tài)范圍一定會大受影響。

第5步：在音軌間建立相對的電平平衡

混音進行到現(xiàn)在仍不要忙著加入效果，這里可以專注于各軌組合在一起的整體聲音，而不要再被左腦所處理的各種細節(jié)問題所干擾。對于一個優(yōu)秀的混音來說，各個音軌自身的聲音應該是非常棒的，但當各軌組合在一起相互作用時，聲音應該更好。進行整體玲聽時最好先切入到單音色方式，如果各軌的聲音錄得很清晰的話，那么在單聲道中它們將比在立體聲中表現(xiàn)得更加明確。如果是一開始就用立體聲來試聽，那么各音軌中彼此沖突的一些地方就不容易被聽出來。

第6步：調(diào)整均衡

均衡器(EQ)可以用來突出不同樂器的特征，并使得聲音在整體上更加平衡。首先對歌曲中最重要的元素進行加工(例如人聲、鼓和貝司)。一旦所有的這些元素都“粘合”在一起了，再著手處理其它聲部。

音頻頻譜只有一定的寬度，而每一種樂器又都要在整個頻譜范圍內(nèi)占據(jù)其自己的一塊領地，因此當各個樂器的聲音組合到一起的時候，它們將填滿整個頻譜(當然，如何填滿頻譜首先取決于樂曲的配器，但均衡也在其中起著一定的作用)?；煲魰r要先從鼓組下手的一個原因就是鼓組中的樂器(從低聲部的大鼓到高聲部的釵)可以很好地覆蓋整個音頻頻譜。一旦鼓組安排停當，你就可以開始琢磨如何將其他樂器融合進去了。

對一個音軌進行均衡操作時會影響到其他的音軌。例如，提升某一個鋼琴音軌的中頻部分可能會影響到人聲、吉他以及其他中頻段樂器的聲音。有時候?qū)δ骋粯菲鞯哪硞€頻率進行提升，還會導致該頻率處其他樂器聲音被消弱的現(xiàn)象。為了使得人聲更為突出，可以試著在其他樂器中將入聲頻率所在頻段進行衰減，而不要一味地用均衡器對人聲進行提升。

你可以將歌曲想成是一個頻譜，然后去決定各個聲音都就座在什么位置(也就是其較突出的部分)。我在混音過程中有時會使用到一臺頻譜分析儀，這倒并不是因為耳朵不能夠勝任工作，而是由于分析儀會提供一個絕好的耳朵訓練機會，同時還會極為精確地顯示出各個樂器在聲音頻譜中的位置。一臺分析儀會提醒你在某個頻率區(qū)域內(nèi)存在的聲音能量的異常情況。

如果你真的需要那種“突破”型或是說“爆發(fā)”型的聲音，那么可以試著將1KHZ到3KHz的頻段進行少許提升。不要對所有的樂器都使用這一方法，因為其目的是要用提升(或是衰減)操作來將一種樂器的聲音與其他的樂器區(qū)分開來。

要想在混音中造成聲音象是是從較遠的地方發(fā)出來的感覺，那么你只要使用低通濾波器進行濾波就可以了，不必要非得用主均衡器不可。若你是使用高通濾波器對吉他、鋼琴這些有向低頻轉(zhuǎn)移傾向的樂器進行濾波，那么會對這些樂器的低頻段產(chǎn)生修減作用，使得貝司、大鼓這些低頻中的重要成分都得到了充分地展開。

第7步：施加基本的信號處理

“基本的輩⒉灰馕蹲胖皇股舯洹疤稹?，因为效果处理可疫\狄彩恰巴暾納簟敝械囊桓霾糠?例如，如果echo(回聲)效果的回聲落到了音樂的拍節(jié)上，就有可能改變節(jié)奏部分的特征，而distortion(失真)會將更加激烈地改變聲音，等等)。

第8步：創(chuàng)建立體的聲音舞臺

現(xiàn)在到了將樂器安排在立體聲的舞臺上的時候了。你的目的可能還是非常傳統(tǒng)的(也就是說，是要重現(xiàn)一個現(xiàn)場演出時的情景)，當然也可能是非常前衛(wèi)的。不管怎樣，為單聲道的樂器安排一個合適的聲像位置時，要避免將聲像設置得過于靠左或是靠右。出于某些原因，過于極端的信號聽起來可能會不十分真實。

由于低頻聲音的方向性不如高頻聲音明顯(即通常說的“低頻無指向性”)，因此可以將大鼓和貝司的聲音放在中央。還要考慮到平衡的因素，舉個例子來說吧，如果你將hi—hat(富含高頻諧波成分)安排在了右側(cè)，那么就應將tambourine、shaker或是其他的高頻聲音安排在左側(cè)。這種概念對于中頻段的樂器也同樣是適用的。信號處理器也可以將一個單聲道的信號改變成一個立體聲的圖像。辦法之一就是使用有時間延續(xù)功能的效果，如使用立體聲合唱或是一個較短的延時。舉個例子，如果一個信號的聲像在左側(cè)，那么將該信號的一部分施加短延時(5到15毫秒)后再發(fā)送到另外一個聲像為右的通道中。當你進行這樣的操作時，最重要的是要確認混音監(jiān)聽在這時是處于單聲道狀態(tài)，這是由于將效果聲和直達聲進行混音時有可能導致聲音相位的抵消，而在立體聲情況下你可能聽不出這種現(xiàn)象。

另外一個技巧則要使用均衡器了。將一個信號發(fā)送到兩個分離的聲道上去，但是對它們實行不同的均衡處理。例如，將一個聲音送到一臺立體聲圖式均衡器的兩個聲道中，將一個聲道偶數(shù)段的頻率全部減弱，而將另外一個聲道奇數(shù)段的頻率全部減弱。

立體聲的設置會十分有效地影響我們對聲音的感受。讓我們來對人聲進行加倍，讓一個歌手演唱一段，然后非常細致地將歌聲進行一次加倍。試著將這兩個聲音輸入聲像相對的聲道中，這時兩個歌聲將結(jié)合到一起，并使聲像聽起來是位于中央。這樣產(chǎn)生的處于中央位置的聲音會給人一種十分平滑的感覺，尤其是對于女歌手來說這將非常有效。這種聲像相對的人聲會表現(xiàn)出更加準確與清晰的音質(zhì)，對于一個好的歌手來說更能體現(xiàn)其優(yōu)秀。

第9步：在編曲上進行最后的改動

你應該使樂曲中互相競爭的成份盡量減少，這樣才能保證聽眾的注意力全部集中于曲調(diào)之上，而不使你的作品聽起來亂哄哄的。你可能非常為你添加的某些效果而驕傲，但是如果這種效果不能夠很好地為樂曲服務，那么別無選擇——去掉它。相反的，如果你發(fā)現(xiàn)樂曲不需要某種特殊的聲音，那么這就是你再疊錄入一兩個音軌的最后時刻。在音樂最后完成之前不要沉迷于欣賞你暫時的工作成果。切記：盡你最大的努力在混音中保持一種客觀的工作態(tài)度。

你可以通過去掉或是加入某些特殊的音軌來在混音時改變樂曲的配器。這種混音方式對于大多數(shù)舞曲風格的音樂作品來說是一種最基本的工作方法。這時，可以不斷反復地播放一段音樂，然后不斷地切換各路的啞音鍵和變化主音量，你通過調(diào)音臺就可以編配出一首舞曲音樂。

第10步：聲學空間

現(xiàn)在我們已經(jīng)將我們的音軌都設定為立體聲的了，接下來就要將它們安排到一個聲學空間中了。從為輔助輸出口外接一臺效果器并選擇一個精彩的混響開始，然后再對選中的音軌增加混響和／或延時效果，為一個扁平的聲場創(chuàng)造出一定的縱深空間。通過開大一個聲道的輔助輸出并稍微地降低其推子，你就可以將一個音軌的聲音放置到聲場的后方。

通常情況下，你將會對整個樂曲使用混響，以建立一種特殊的聲學空間(俱樂部、音樂廳、禮堂等)。然后對某一個單獨的音軌再使用一次混響效果，例如對通通鼓使用一個門混響(gated reverb)。但是要注意一點，如果你為了將一個聲音做好而不得不將混響效果加到最大，那么你最好將這一軌重新進行錄音。

第11步：擰、擰、再擰

此時此刻，混音已經(jīng)有了個大概形狀了，下面就該進行細調(diào)了。如果你是使用自動混音，那么就開始編寫你混音的每一個進程吧。切記上面的各個步驟都是相互影響的，因此你要反復在均衡、電平、立體聲位置和效果之間進行調(diào)整。監(jiān)聽的標準要盡可能地嚴格，如果你沒有將那些給你帶來麻煩的東西除去，它們就可能會在你試聽混音結(jié)果時像幽靈一樣總來搗亂。

直到得出滿意的結(jié)果前，你這時所做的工作對于混音來說都是十分重要的，可以說是關系到混音生死存亡的大問題。但你千萬也不要因此而神經(jīng)質(zhì)，進行混音也可以說是進行表演，如果你摳得太細，就將會失去那些能增加刺激感的自發(fā)性的東西。一個不甚理想但卻傳達了熱情的混音作品，聽起來終究要比一個精細準確但卻缺乏靈氣的混音要有意思得多、吸引人得多。出于保險的目的，不要總是反復刪除再重新進行你的混音，當你第二天再聽昨日做出的混音時，可能會突然發(fā)現(xiàn)以前的這版混音正是你夢寐以求的。

事實上，你可能自己都說不出你不同混音版本之間到底有多大的差別。一位非常有經(jīng)驗的錄音師曾經(jīng)告訴我說，他對同一首歌曲縮混了十幾個版本，因為他堅持認為每一個混音版本中都有應該改進的地方，并且這些改進還是非常重要的。當幾個星期之后他再聽到這些混音時，結(jié)果對大多數(shù)的版本他都分辨不出它們之間的差別。因此，注意不要在進行改動上浪費過多的時間，你可以在幾天后再去處理這些問題。

一個重要的技巧就是一旦你捕獲到了最滿意的混音結(jié)果，你就應該馬上縮混出幾種不同的版本，例如只有伴奏音樂而無人聲的版本、只有背景而沒有獨奏樂器的版本等。這些不同的縮混版本很可能在將來某個時候會派上用場，例如你突然有機會將你的音樂重新用在一部電影或電視版中，或是要將它改編成舞曲，那么你就會事半功倍了。

第12步：在不同的系統(tǒng)中檢查你的記音結(jié)果

在你停止一切混音活動之前，先要在各種各樣的耳機和音箱上聽一聽，并且既用立體聲來聽，也用單聲道來聽，同時還要試驗大音量播放和小音量播放間有什么不同。入耳的頻率響應是隨著音量的改變而改變的(在音量較低時，我們聽到的高頻和低頻成份均較少，而中頻較多)，因此如果你僅在較低音量的情況下進行監(jiān)聽，則你的混音一定會在正常音量播放時顯得低頻過重或是高頻過于明亮。因此你應該盡量做到在所有的音頻系統(tǒng)上玲聽你的混音時感覺都較好。如果你的混音是針對于某一特殊的系統(tǒng)而做的，例如多媒體音箱，那么你可以考慮就用這種音箱作監(jiān)聽來進行混音。如果你不能做到這一點的話，也一定要在一個能夠代表將來用途的系統(tǒng)上進行試聽。

在一個家庭音樂工作室中，你有充分的理由暫時放下手中的混音工作，等到第二天再來接著干，而其中的這段時間，你可以到多個系統(tǒng)上去試聽你的混音結(jié)果，看看還需要將哪幾個旋鈕再擰一擰。一個最常用的小技巧就是將不同版本的混音帶在幾盤盒帶上分別試聽，看哪一盤的聲音最像你在汽車中聽音樂的感覺。因為道路上的噪聲將會掩蓋掉所有細微的東西，只留下那些最能打動人的聲音。另外我也建議你有可能的話最好到專業(yè)的大型錄音棚中去試聽一下你的混音結(jié)果。如果在各種條件下你的混音都非常精彩，那么你的任務才算完成了。

讓自己變?yōu)槁牨?

你可能會發(fā)現(xiàn)一個問題，盡管你辛辛苦苦地進行演奏，不厭其煩地編輯每一個片段，但是你卻從來沒有從欣賞音樂的角度來聽過自己的作品?，F(xiàn)在，混音工作已經(jīng)結(jié)束，是該款待一下自己的時候了。打開最終的混音，不要再去“庖丁解牛”般地分析音樂中的成分，僅僅是去聽音樂。假裝你正在大街上散步，突然聽到了有人在放音樂。你這時對音樂有何看法?

當然，你大概認為自己根本就不可能完全按上面所說的那樣做。但是事實上只要盡量放松，你還是會得出一些結(jié)論。你可能會認為它真是棒極了，或者是認為它與你開始動手時的想法已經(jīng)相去甚遠。如果你對一個獨特的混音作品的感覺在幾個月或是幾年以后發(fā)生了改變，不要過于大驚小怪。你的品位在改變，并且你在混音方面的知識、經(jīng)驗也在不斷豐富。但是只要你按照這些步驟一點一點來的話，你就會為你經(jīng)過千辛萬苦創(chuàng)建出的作品感到欣慰——你已經(jīng)從你的勞動成果中得到了應有的樂趣。

附1：關于自動混音

現(xiàn)有的一些器材具有自動功能，它可以使精細的混音操作變得十分方便。當然，也有一些混音工程師無視這些有利條件，堅決抵抗自動混音功能，他們認為這些自動的操作會破壞他們充滿靈感的對音樂的把握。并且，現(xiàn)在也沒有哪一條法律條文提到說混音工程師必須要使用自動混音。

有一位曾經(jīng)與我合作過的混音師，他工作非常努力，不厭其煩地調(diào)整著電平、均衡和混響，到了最后進行縮混的時刻，他能閉著眼睛準確、及時地調(diào)整好推子的位置。他進行混音時使用的是一臺八軌的設備，他將手指全部分開，以便能夠分別控制每一軌的推子，并且能做到及時、準確。這種工作的挑戰(zhàn)性是顯而易見的，但是不可否認，這樣作出的歌曲很活潑、不呆板。

但實際上很少有人能嚴格地訓練自己以掌握這種混音的高難技術。因此適當?shù)厥褂米詣踊煲艟统蔀榱艘环N很好的選擇?，F(xiàn)在的一些混音裝置可以將你推推子或擰旋鈕的動作記錄下來，然后在混音過程中自動完成控制。另外，在一些計算機音頻工作站中，你甚至可以為音量或聲像的變化描繪精確的包絡線。所以對于大多數(shù)操作者來說，自動混音仍是一種最為方便地實現(xiàn)自己混音思路的工具。

另外，使用一些小手段也會使混音更加容易。例如要突出一種聲音，除增大音量外，改變均衡的設置也可以得到非常好的效果。在獨奏樂器演奏時，你可以試著提升高頻段和中頻段。另外在進行淡出時，有時候你可以通過給某一種樂器的聲道施加更多的混響，使這種樂器的淡化速度快于其他的樂器。無論你如何去做，都要保證混音的活潑性和對聽眾的吸引力，但是保證這一點也不是非常容易的。甚至片刻的改變就會對最終的回放產(chǎn)生巨大的影響。不要出于對某種效果器的偏愛，就不管合適與否一味地使用它；使用效果器是要讓聲音增添更多的變化，使音樂作品的吸引力更大。保持電平一直在“跳舞”，不要對進行嘗試有任何畏懼心理。

附2：關于結(jié)尾淡出

一個優(yōu)秀的淡出可以說是歌曲中的關鍵所在。讓我們假設你用一段很長的器樂演奏作為歌曲的結(jié)束。一種選擇就是讓聲音的音量保持四個小節(jié)，然后用八個小節(jié) 將其漸弱淡出。當然，一個淡出不一定非得是連續(xù)的。你可以讓漸弱有一些波動，比如每兩拍將推子拉下一點。

線性的淡出可不是最好的選擇。而凹入型的淡出，尤其適合于那些非常長的聲音，它可以引發(fā)聽眾一直想不斷聽下去的渴望。最初的急速衰減告訴聽眾要仔細聆聽了，當他們的心被你抓住之時，你則將漸弱慢慢延伸到結(jié)尾。還有另外一種情況，就是凸起型的淡出，相比之下它的聲音就有些突幾，在音樂的感覺上讓人有些不知所措，不知你要何去何從。

一個返回式的淡出是指在你將某些聲音漸弱的過程中，又突然很快地將聲音推大，然后再真正地將其完全漸弱。這種小把戲可以在你制作的音樂中用上一兩回，它們的確會給你的作品帶來一些變化。應用這種方法最好的例子可能就是，當一首歌曲漸漸淡出到零電平時，突然又以最大的音量重新奏起，然后再徹底淡出。

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