中國(guó)古典詩(shī)人的煉字、煉句、煉意——《中國(guó)古典詩(shī)詞的美感與表達(dá)》之十五
煉字 煉字，即是對(duì)詩(shī)中所使用的每一個(gè)字進(jìn)行精細(xì)地推敲和創(chuàng)造性地搭配，使其簡(jiǎn)練精美、形象生動(dòng)、含蓄深刻。這種對(duì)字詞進(jìn)行藝術(shù)化加工的方法，就叫做煉字。因?yàn)闈h字往往一個(gè)字就是一個(gè)詞，所以煉字往往也是遣詞造句，運(yùn)用字詞的功夫。前人曾有“一詩(shī)要煉字，字者眼也”、“字為句眼”和“日鍛月煉”等說(shuō)法。意思是說(shuō)有的詩(shī)句往往因?yàn)橐蛔种惗鴽Q定一句的優(yōu)劣，甚至看出這首詩(shī)的高下。宋代范溫在《潛溪詩(shī)話》專設(shè)“煉字”一條，其中談到：“好句要須好字，如李白詩(shī)：‘吳姬壓酒喚客嘗’，見(jiàn)酒初熟、江南風(fēng)物之美，工在‘壓’字。老杜《畫馬》詩(shī)：‘戲拈禿筆掃驊騮’，初無(wú)意于畫，偶然天成，工在‘拈’字。柳濤：‘汲井漱寒齒’，工在‘汲’字。工部又有所喜之字，如‘修竹不受暑’、‘野航恰受二三人’、‘吹面受和風(fēng)’、‘輕燕受風(fēng)斜’，‘受’字皆入妙。老坡尤愛(ài)‘輕燕受風(fēng)斜’，以謂燕迎風(fēng)低飛，乍前乍卻，非‘受”字不能形容也。”。清代賀貽孫在《詩(shī)箋》中也指出：“前輩有教人煉字之法，謂如老杜‘飛星過(guò)水白，落月動(dòng)沙虛’，是煉第三字法；‘地坼江帆隱，天清木葉聞’，是煉第五字法之類”。他的結(jié)論是“句法以一字為工，自然穎異不凡，如靈丹一粒，點(diǎn)鐵成金也。” 正因?yàn)闊捵謱?duì)詩(shī)歌的高下起到如此的作用，所以因此中國(guó)古代詩(shī)人非常講究詩(shī)歌字句的錘煉，所謂：“吟安一個(gè)宇，捻斷數(shù)莖須”、“吟安五個(gè)字，用破一生心”；所謂：“二句三年得，一吟雙淚流”；“為人性僻耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休”、“清詩(shī)麗句必為鄰”；所謂“一句坐中得，寸心天外來(lái)”，“夜吟曉不休，苦吟鬼神愁”；所謂“險(xiǎn)覓天應(yīng)悶，狂搜海欲枯”；“生應(yīng)無(wú)掇日，死是不吟時(shí)”等等。 其實(shí)，煉字的作用并不止于詩(shī)歌創(chuàng)作方面，他在人們的社會(huì)生活、政治生活中也起著很大的作用?！秴问洗呵?#183;淫辭》中記載了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的一件外交官司——空雒之遇。當(dāng)時(shí)秦、趙兩國(guó)簽訂條約，條約中寫到：“自今以來(lái)，秦之所欲為，趙助之；趙之所欲為，秦助之”。沒(méi)多久，秦興兵攻魏，趙欲救魏。秦王不悅，派使者責(zé)備趙王說(shuō)：我們兩國(guó)間有條約：“秦之所欲為，趙助之；趙之所欲為，秦助之”?，F(xiàn)在秦欲攻魏，而趙卻要救魏，這違背了條約。趙王問(wèn)計(jì) 煉字也是當(dāng)代語(yǔ)文教學(xué)一個(gè)重要組成部分。2003年高考試卷有一道試題是閱讀王維《過(guò)香積寺》，要求學(xué)生從第三聯(lián)“泉聲咽危石，日色冷青松”兩句中找出詩(shī)眼，這就是考煉字。該詩(shī)的詩(shī)眼是“咽”和“冷”二字。前者寫出山中流泉由于形態(tài)各異的巖石阻擋而發(fā)出低吟，仿佛嗚咽之聲；后者寫照在松林的日光，由于松林茂密幽暗而顯得陰冷，于是，一個(gè)詩(shī)人眼中清寂幽冷、帶著禪意的山中世界便展現(xiàn)出來(lái)，很好地表達(dá)了詩(shī)旨。這就是詩(shī)中關(guān)鍵字即詩(shī)眼的作用，而這個(gè)關(guān)鍵字的產(chǎn)生過(guò)程就是煉字。 一、煉字的作用 對(duì)詩(shī)歌而言，煉字究竟有那些具體作用呢？ 1、使語(yǔ)言簡(jiǎn)潔、準(zhǔn)確 劉勰“句有可削，足見(jiàn)其疏；字不得減，乃知其密”，“善刪者字去而意留”，煉字的結(jié)果能用最簡(jiǎn)約的文字表達(dá)最豐富的內(nèi)容。作為一代詩(shī)文大家的歐陽(yáng)修，在這方面堪為表率，留下許多煉字而使詩(shī)文簡(jiǎn)潔的佳話：如他的名篇《醉翁亭記》，首句是“環(huán)滁皆山也”。有人看過(guò)原稿，上面羅列了四面山峰的名稱，多達(dá)數(shù)十字，最后皆圈去，改為五字：“環(huán)滁皆山也”。又有一次，一位士人匆匆跑來(lái)對(duì)歐陽(yáng)修說(shuō)，他在來(lái)府的路上馬受驚狂奔，結(jié)果把一只狗踩死了。歐陽(yáng)修笑著對(duì)他說(shuō)：你說(shuō)了半天就六個(gè)字：“逸馬斃犬于道”。還有一次，一位士人寫了首《鼓詩(shī)》獻(xiàn)給歐陽(yáng)修，是首五絕：“緊緊蒙上皮，密密釘上釘。天晴和下雨，同是一樣音”。歐陽(yáng)修看后笑道，其實(shí)每句四字即可，曰：“緊緊蒙皮，密密釘釘。天晴下雨，同一樣音”。士人還未來(lái)得及說(shuō)佩服，歐公又說(shuō)，其實(shí)每句三字即可：“緊蒙皮，密釘釘。晴和雨，同樣音”。士人聽(tīng)后也開(kāi)玩笑說(shuō)，還能再減嗎？歐公說(shuō)當(dāng)然可以：“緊蒙，密釘。晴雨，同音”（以上俱見(jiàn)胡仔《苕溪漁隱叢話》）。 煉字除了使詩(shī)文簡(jiǎn)潔外，還有一個(gè)功用就是使其更為準(zhǔn)確。李漁在《窺詞管見(jiàn)》中就說(shuō)到這一點(diǎn)：“琢句煉字雖貴新奇，亦須新而妥。妥與確總不越一理字，欲望句之驚人先求理之服眾”。古代的詩(shī)話中有個(gè)“一字師”和“半江水”的故事，就是講如何準(zhǔn)確煉字使之合理。“一字師”說(shuō)的是唐代詩(shī)僧齊己的《早梅》： 萬(wàn)木凍欲折，孤根暖獨(dú)回。 齊己攜此詩(shī)來(lái)謁當(dāng)時(shí)的名詩(shī)人鄭谷，鄭谷反復(fù)揣摩后對(duì)齊己說(shuō)：其中的“前村深雪里，昨夜數(shù)枝開(kāi)”句不準(zhǔn)確，因?yàn)?#8220;數(shù)枝非早也，末若一枝佳”。齊己不覺(jué)拜倒曰：“一字師也”。（計(jì)有功《唐才子傳》）既然詩(shī)題是早梅，那么，“一枝開(kāi)”肯定比“數(shù)枝開(kāi)”要早，也更切合詩(shī)題詩(shī)意。齊己也是著名的詩(shī)人，能拜倒稱師，這是煉字的功勞。 “半江水”說(shuō)的是任蕃改詩(shī)的故事：任蕃是浙江會(huì)昌人，年青時(shí)舉進(jìn)士落第，從此游歷江湖。有次來(lái)到天臺(tái)山巾子峰，在寺壁上題詩(shī)一首：“絕頂新秋生夜涼，鶴翻松露滴衣裳。前峰月照一江水，僧在翠微開(kāi)竹房”。題完后任蕃便離去，走了一百多里路后，突然想起用“一江水”不如用“半江水”，于是便趕回去想改過(guò)來(lái)，但到了一看，卻早有人替他改過(guò)了。這讓他十分懊悔，大呼臺(tái)州有人。后來(lái)，這個(gè)山上再也沒(méi)有人署名題詩(shī)。所謂“任蕃題后無(wú)人繼，寂寞空山二百年”。（計(jì)有功《唐才子傳》）。“一江水”改為“半江水”也是使詩(shī)句更加準(zhǔn)確合理：因?yàn)樘炫_(tái)山巾子峰，高峻異常。江水在如此高峻的山峰下，只要不是中天之月，就會(huì)受山峰遮擋，斷然無(wú)法照臨一江水而只能是半江水。 2、使形象生動(dòng) 煉字不僅使詩(shī)句簡(jiǎn)潔準(zhǔn)確，也能使詩(shī)句更加鮮明生動(dòng)，更加形象地表達(dá)詩(shī)意。 杜甫之所以成為詩(shī)圣，除了他憂國(guó)憂民的情懷和沉郁頓挫的文學(xué)風(fēng)格外，語(yǔ)言的準(zhǔn)確生動(dòng)也是一個(gè)重要的原因。杜甫非常講求語(yǔ)言的錘煉，所謂“為人性僻耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休”，所謂“清詩(shī)麗句必為鄰”都是他終生的追求，因此，他的詩(shī)歌語(yǔ)言生動(dòng)而形象，有力地表現(xiàn)了詩(shī)意和主題。如《旅夜書懷》中的“星垂平野闊，月涌大江流”兩句就很見(jiàn)煉字上的功力：正因?yàn)?#8220;平野闊”，方見(jiàn)星星遙掛如垂。一個(gè)“垂”字又反襯出平野的廣闊；因“大江流”，故江中月影流動(dòng)如涌。一個(gè)“涌”字又烘托出大江奔流的氣勢(shì)?！对亼压袍E》中的“群山萬(wàn)壑赴荊門”中的“赴”字，逼真地描摹出山勢(shì)蜿蜒流走之勢(shì)。《春夜喜雨》中的“隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”中，一個(gè)“潛”字把春雨寫得有知有感，也寫出了雨絲綿綿，悄臨人間的春雨特征。再如《奉酬李都督表丈早春作》中的“紅入桃花嫩，春歸柳葉新”，用“入”、“歸”二字，把紅、青顏色寫成動(dòng)態(tài)，不僅是從無(wú)到有，而且是從外到內(nèi)———不說(shuō)紅色是由桃花生出來(lái)的，也不說(shuō)青色是由柳葉生出來(lái)的，而說(shuō)紅色、青色是由外部歸入其中的，這樣寫就頗富情趣，而且緊扣題目“早春”二字，把桃花初開(kāi)和柳葉新生這瞬間的景物征象表現(xiàn)出來(lái)，寫出春歸大地的盎然生機(jī)。《月》中的“四更山吐月，殘夜水明樓”二句，本是寫月亮從山凹之處升起，卻煉出一個(gè)“吐”字，此字一出，則山立即具備了人的形體、姿態(tài)和行為。以上諸字的鍛煉，均使形象更加鮮明生動(dòng)。 當(dāng)然，在中國(guó)古典詩(shī)歌的長(zhǎng)河中，煉字使得形象更加鮮明生動(dòng)絕不止杜甫一人，詩(shī)例也不勝枚舉：如李白《與夏十二登岳陽(yáng)樓》：“雁引愁心去，山銜好月來(lái)”二句，通過(guò)“引”、“銜”二字使雁和山擬人化，似乎連這些飛雁、青山都能成為他的知己，帶去詩(shī)人之所憎而送來(lái)詩(shī)人之所愛(ài)，從而產(chǎn)生激動(dòng)人心的詩(shī)意。再如兩個(gè)宋詞中煉字的名句，“紅杏枝頭春意鬧”（宋祁《玉樓春·春景》）和“云破月來(lái)花弄影”（張先《天仙子》）。王國(guó)維在《人間詞話》中評(píng)價(jià)說(shuō)，“著一‘鬧’字境界全出”，“著一‘弄’字而境界全出”。因?yàn)橥ㄟ^(guò)“鬧”字和“弄”字，把春意和花枝變得好像具有知覺(jué)，給人以動(dòng)態(tài)感和生命青春的感受，喚起人們美好的聯(lián)想和想象。 周邦彥作為詞壇大家，他的詞摹情狀物堪稱一流。詞論家強(qiáng)煥曾稱贊他“模寫物態(tài)，曲盡其妙”（《題周美成詞》）；王國(guó)維稱贊他“言情體物，窮極工巧”（《人間詞話》），獲得如此盛譽(yù)與他長(zhǎng)于煉字琢句有緊密關(guān)連。陳廷焯《白雨齋詞話》說(shuō)：“美成詞于渾灝流轉(zhuǎn)中，下字、用意皆有法度”。陳說(shuō)的“下字”即是煉字，如其代表作《蘭陵王·柳》開(kāi)篇兩句：“柳蔭直，煙里絲絲弄碧”。此詞借詠柳起興，引出離別主題，寄寓詞人倦游京都卻又留戀情人的凄惋心情。古代有折柳送別的習(xí)俗，詩(shī)詞里常用柳來(lái)渲染離情別緒。所以周邦彥落筆即寫柳蔭。其中“直”字是詞人精心錘煉的詩(shī)眼，一則詞中寫的是汴河堤岸上的柳樹。汴堤為人工開(kāi)筑，故其上所栽柳樹筆直成行。再者柳樹陰濃，沿堤展列，不偏不斜，又顯示出時(shí)當(dāng)正午，日懸中天。唐代詩(shī)人王維《使至塞上》中“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”一聯(lián)，以直線和弧線勾勒塞外的荒涼寥廓，氣象壯闊，筆力雄勁粗獷，被王國(guó)維《人間詞話》譽(yù)為“千古壯觀”。周邦彥把王維詩(shī)中的這個(gè)“直”字移用來(lái)描狀春日正午汴堤上的柳陰，狀物切實(shí)逼真，又渲染出一種寂寞、單調(diào)、蒼涼的情調(diào)氛圍，可謂用字大膽出奇。第三從視覺(jué)效果上看，“直”字畫出一道色彩由濃變淡、由近到遠(yuǎn)的直線，使畫面有一種深遠(yuǎn)的視覺(jué)效果。另外，筆直成行的柳陰與婀娜起舞的柳絲，構(gòu)成了直與曲、剛與柔、靜與動(dòng)的對(duì)照補(bǔ)充，所以“直”字用得確實(shí)精妙。下面，作者以一個(gè)“愁”字，直貫“一箭風(fēng)快，半篙波暖，回頭迢遞便數(shù)驛，望人在天北”四句，以疾速的語(yǔ)言節(jié)奏，表明所愁是風(fēng)快、舟快、途遠(yuǎn)、人遠(yuǎn)，令人感到愁緒之多、之長(zhǎng)。其中“一箭風(fēng)快”與“半篙波暖”，以名詞“箭”與“篙”用作數(shù)量詞，從而組成兩個(gè)對(duì)仗精工的四言句，使句子緊湊、濃縮，又有具體生動(dòng)的意象。“風(fēng)快”正襯人心之愁，“波暖”反襯人心之寒。“回頭”句寫的是路程遙遠(yuǎn)，便用一個(gè)七言長(zhǎng)句來(lái)表達(dá)。而“望人”五字，句法明快疏朗，質(zhì)樸無(wú)華，直寫其思念情人之行為意態(tài)，卻言淺意深，包含著無(wú)限的悵惘、凄楚。清代賀裳《皺水軒詞筌》評(píng)這四句是“酷盡別離之情”。另如《瑣窗寒·寒食》一詞，抒寫客中寒食節(jié)對(duì)雨懷人之感，煉字上亦頗有功力： 暗柳啼鴉，單衣佇立，小簾朱戶。桐花半畝，靜鎖一庭愁雨。灑空階、夜闌未休，故人剪燭西窗語(yǔ)。似楚江暝宿，風(fēng)燈零亂，少年羈旅。 此詞可能是周邦彥早年旅居汴京之作。開(kāi)篇“暗柳啼鴉，單衣佇立，小簾朱戶”三句，唐圭璋評(píng)曰：“起句點(diǎn)梁，次句入事，第三句記地”。其中“暗”、“啼”、“單”、“小”、“朱”這五個(gè)字作為形容詞修飾名詞意象，都很準(zhǔn)確、精妙，點(diǎn)明此時(shí)、此地、此人、此情、此景，字字切合（《唐宋詞簡(jiǎn)釋》）。接下來(lái)的“桐花半畝，靜鎖一庭愁雨”二句，寫春夜之雨。明明是詞人自己“愁”，卻移情于景，營(yíng)造出“愁雨”的意象，將雨擬人化，說(shuō)是雨愁。“愁雨”這一意象新穎、強(qiáng)烈，顯出煉字之妙。“靜鎖”二字更妙。雨已是“愁雨”，還被“靜鎖”在這小院之中，好像它只是灑落在詞人獨(dú)處的空間內(nèi)。這兩句化用了南唐后主李煜的“寂寞梧桐深院鎖清秋”（《相見(jiàn)歡》）。其實(shí)被鎖的不是“清秋”，也不是“愁雨”，而是“愁人”。“靜”字著意渲染寂靜的環(huán)境氛圍，反而使人感覺(jué)有聲———夜雨的淅瀝、點(diǎn)滴之聲，詞人的感嘆之聲。因此明人沈際飛在《堂詩(shī)余正集》稱贊說(shuō)：“‘靜鎖’句，霎然有聲”?？傊?，“靜”、“鎖”、“愁”三字，均可見(jiàn)出周邦彥選用鍛煉動(dòng)詞和形容詞來(lái)摹寫物態(tài)的藝術(shù)工力。 3、能開(kāi)拓意境 煉字是為表達(dá)主題服務(wù)的。精美的字句，能使詩(shī)歌的意境向前延伸或向深縱拓展，更增加感人的力量，自然也就更好地表達(dá)的主題。如王維的《送元二使安西》，這首詩(shī)寫的是客中送客，詩(shī)人以洗凈雕飾、明凈自然的語(yǔ)言，抒發(fā)了深厚真摯的惜別之情。其中第三句“勸君更盡一杯酒”的“更”字就起到這種作用。因?yàn)樵?shī)的前兩句“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新”，就像一出抒情短劇的背景，僅僅是為主人公的出場(chǎng)安排了恰如其分的時(shí)間、地點(diǎn)和演出時(shí)必不可少的道具、場(chǎng)景和時(shí)間，詩(shī)人的送別之情主要在后兩句，但限于絕句的體制，已沒(méi)有多少抒發(fā)的空間。因此詩(shī)人在三、四兩句讓情節(jié)來(lái)個(gè)大幅度的跳躍：它舍棄了送別之中一般過(guò)程的敘述，一下子從環(huán)境描寫跳到餞行酒宴的煞尾，宴前、宴中的場(chǎng)面一概略去，從一系列送別的場(chǎng)面和動(dòng)作中選取最感人的鏡頭和最富情感的瞬時(shí)：“勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人”。“更盡”說(shuō)明酒已經(jīng)喝了很多，還在勸飲，這真是“酒逢知己千杯少”；另一方面，詩(shī)人的千言萬(wàn)語(yǔ)也都寄托在這臨別的最后一杯酒中。其中有對(duì)友人遠(yuǎn)去他鄉(xiāng)的慰藉，有對(duì)友人的良好祝愿，也有自己依依惜別的深情。這兩句詩(shī)，前者是富有情感特征的凝重動(dòng)作，后者是脫口而出的內(nèi)心表白，使主客雙方的惜別之情達(dá)到了飽和點(diǎn)，也使詩(shī)人要抒發(fā)的情感顯得分外集中和強(qiáng)烈，因此歷代曲家為此詩(shī)譜曲時(shí)，對(duì)這兩句都加倍強(qiáng)調(diào)，反復(fù)詠嘆，如元代的《大石調(diào)·陽(yáng)關(guān)三疊》，把“勸君更盡一杯酒”在曲中重復(fù)三遍。據(jù)說(shuō)，當(dāng)?shù)炎哟档阶詈笠化B高音時(shí)，“管為之破”。其中的“更”字是個(gè)簡(jiǎn)潔又精美的詩(shī)眼，正因?yàn)橛辛怂?，才?huì)反復(fù)詠嘆，“管為之破”。 劉方平《月夜》也是通過(guò)煉字來(lái)開(kāi)拓意境：“更深月色半人家，北斗闌干南斗斜。今夜偏知春氣暖，蟲聲新透綠窗紗”，前兩句點(diǎn)出時(shí)間，寫法沒(méi)有什么特別之處；后兩句是精華所在，其中“透”字是詩(shī)眼。詩(shī)人用一“透”字突出“蟲聲”的力度，顯示生命的動(dòng)感美，描繪出春天月夜幽寂之中的勃勃生機(jī)，使意境向外拓展。 唐人祖詠有首《望終南余雪》：“終南陰嶺秀，積雪浮云端。林表明霽色，城中增暮寒”。關(guān)于這首詩(shī)，計(jì)有功的《唐詩(shī)紀(jì)事》中記載這么一個(gè)故事：祖詠去參加進(jìn)士試，試題就是這首《終南望余雪》，按當(dāng)時(shí)朝廷規(guī)定的格式應(yīng)寫六韻二十句。祖詠只寫兩韻四句就交卷了。試官問(wèn)他為什么不按規(guī)定的格式寫，回答是要寫的意思已表達(dá)完了。試官讀后大為贊賞，于是祖詠中了進(jìn)士。這首詩(shī)的成功之處，不僅在于它短小精悍、包孕豐厚，還在于它通過(guò)煉字準(zhǔn)確地表達(dá)了題旨，意境深遠(yuǎn)：首句“陰嶺”二字點(diǎn)明是從北面“望”終南山的，而洛陽(yáng)正在終南山北，這就為結(jié)句“城中增暮寒”埋下伏筆，做到首尾照應(yīng)。次句“浮云端”三字點(diǎn)出積雪的厚度，也突出了山的高度，至此已把詩(shī)題《終南望余雪》五字中的四個(gè)字“終南望”、“雪”緊緊扣住，接著的三、四兩句便極力對(duì)剩下的詩(shī)眼——“余雪”中的“余”進(jìn)行描繪和渲染。其中“霽色”是描寫雪停后白雪紅日的美景，暗寫“余雪”，這是從視覺(jué)落筆；“暮雪”是寫傍晚時(shí)分，“余”雪的寒氣直逼北面的洛陽(yáng)城。“霜前冷，雪后寒”這符合生活常理，也是在夸張終南山高雪厚的威力，這是從觸覺(jué)落筆，暗寫“余”雪之威。總之，全詩(shī)二十個(gè)字，從視覺(jué)到觸覺(jué)，從形態(tài)到色調(diào)到內(nèi)在的威勢(shì)，從各個(gè)側(cè)面緊扣詩(shī)題《終南望馀雪》來(lái)描述，簡(jiǎn)練、形象而又精彩，難怪考官要破格錄取了。 4、能增強(qiáng)抒情效果 例如杜甫的《蜀相》，意在表現(xiàn)對(duì)志清中原、死而后已的諸葛亮仰慕之情，其中也暗含對(duì)身處安史之亂中國(guó)事的憂慮。其中兩句“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”中的詩(shī)眼“自”和“空”更是增加這種抒情效果。上句承接首句“丞相祠堂何處尋”。祠堂內(nèi)碧草映階，一個(gè)“自”字足見(jiàn)綠草深深，無(wú)人管理和修葺，游人也很少來(lái)到這里的荒涼之狀；下句分承第二句“錦官城外柏森森”。黃鸝隔葉鳴叫，足見(jiàn)樹茂；一個(gè)“空”字，表明武侯一生壯志未遂，他所獻(xiàn)身的蜀國(guó)已被后人遺忘。這兩句詩(shī)襯托出祠堂的荒涼冷落，抒發(fā)詩(shī)人感物思人、追懷先哲的深深感慨，同時(shí)還含有碧草與黃鸝并不理解人事的變遷和朝代的更替這層深意。這兩句“景語(yǔ)含情，情語(yǔ)寓景”，“情景相融而莫分也”（范晞文《對(duì)床夜語(yǔ)》）。 李白《峨眉山月歌》的煉字更有特色： 峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。 此詩(shī)寫于他正當(dāng)韶年，初離蜀地遠(yuǎn)游他鄉(xiāng)之時(shí)，所抒發(fā)的也是常見(jiàn)的思鄉(xiāng)之情。但此詩(shī)歷代的詩(shī)論家卻贊不絕口，奇就奇在于四句短詩(shī)中融入了五個(gè)地名，而且寫得自然流走、清新秀發(fā)，看不出任何斧鑿的痕跡。明人王世懋說(shuō)：“太白《峨眉山月歌》，四句入地名者五，然古今目為絕唱，殊不厭重。”（《藝圃擷金》）。明人王世貞稱此詩(shī)是太白佳境，并說(shuō)：“二十八字中。有峨眉山、平羌江、清溪、三峽，渝州，使后人為之，不勝痕跡矣，益見(jiàn)此老爐錘之妙。”（《藝苑卮言》）。詩(shī)中的“峨眉”即峨眉山，四川境內(nèi)的一座名山；“平羌”即平羌江，又稱青衣江，岷江的一條支流，在峨眉山的東北；“清溪”即清溪驛，是詩(shī)人從犍為到渝州路上的一個(gè)驛站；“渝州”即今重慶市，它和三峽皆為人們所熟知。上述五個(gè)地名用“入”、“發(fā)”、“向”、“下”等動(dòng)詞和趨向動(dòng)詞關(guān)聯(lián)在一起，串成作者的離鄉(xiāng)路線；其中又貯滿詩(shī)情，很好地抒發(fā)了詩(shī)人的離鄉(xiāng)之思：峨眉諧蛾眉，蛾眉彎彎，山月也彎彎，皆似愁；山月猶有平羌江相伴，人卻不見(jiàn)所思之“君”。清溪和三峽一帶多猿，啼聲清絕，所謂“猿啼三聲淚沾裳”，情和景又如此契合關(guān)聯(lián)！ 能和這種精巧構(gòu)思和準(zhǔn)確煉字相媲美的只有杜甫作，他在《聞官軍收河南河北》的尾聯(lián)也是連用四個(gè)地名：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)”，其中用“從”、“穿”、“下”、“向”等動(dòng)詞和趨向動(dòng)詞關(guān)聯(lián)在一起，串成作者的返鄉(xiāng)路線；也是一氣貫注，氣勢(shì)流走，只不過(guò)是返鄉(xiāng)而不是離鄉(xiāng)路線?？磥?lái)，韓愈所云“李杜文章在，光焰萬(wàn)丈長(zhǎng)”的是確評(píng)！ 二、如何煉字 江順治在《續(xù)詞品》說(shuō)：“千鈞之重，一發(fā)系之；萬(wàn)人之眾，一將馭之。句有長(zhǎng)短，韻無(wú)參差。一字未穩(wěn)，全篇皆疵”。煉字既重要，亦是難以得到的至境。江氏又說(shuō)：“一字得力，通首光彩。非煉字不能，然煉亦未易到”。如何煉字，下面幾點(diǎn)可作參考： 1、錘煉動(dòng)詞 動(dòng)詞在詩(shī)歌里具有“以最小的面積，表達(dá)最大的思想”的神奇作用。在勾勒形象、傳情達(dá)意、摹寫物態(tài)方面有著獨(dú)特的功能。而詩(shī)歌語(yǔ)言的生動(dòng)傳神等特點(diǎn)在動(dòng)詞的應(yīng)用上，表現(xiàn)的最為突出，如李白的《塞下曲》中“曉戰(zhàn)隨金鼓，宵眠抱玉鞍”二句，其中的“隨”和“抱”這兩個(gè)字都煉得很好。鼓是進(jìn)軍的信號(hào)，所以只有“隨”字最合適。“宵眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍”“傍玉鞍”等等說(shuō)法好得多，因?yàn)橹挥?#8220;抱”字才能顯示出枕戈待旦的緊張情況。杜甫《春望》“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”中的“濺”和“驚”皆經(jīng)過(guò)精心的鍛煉。它們都是使動(dòng)詞：花使淚濺，鳥使心驚。春來(lái)了，鳥語(yǔ)花香，本來(lái)應(yīng)該歡笑愉快；現(xiàn)在由于國(guó)家遭逢喪亂，一家流離分散，花香鳥語(yǔ)只能使詩(shī)人濺淚驚心罷了。宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”中動(dòng)詞“鬧”字的選用（《玉樓春·春寒》），王國(guó)維稱贊說(shuō)“一個(gè)‘鬧’境界全出”（《人間詞話》）。孔尚任《哀江南》中“你記得跨清溪半里橋，舊紅板沒(méi)一條，秋水長(zhǎng)天人過(guò)少。冷清清的落照，剩一樹柳彎腰。”作者在最后一句“剩一樹柳彎腰”中，選用了一個(gè)“剩”字，并沒(méi)有用常用的“留”和“見(jiàn)”。其妙處就在于“剩”雖與“留”意思雖相近，但“剩”一般是被動(dòng)的，而且有“殘存”，“殘余”的意思；另外“剩”字有時(shí)間性，使人想見(jiàn)當(dāng)年絲絲綠柳夾岸垂翠的美景，包含今昔對(duì)比、時(shí)過(guò)境遷、感時(shí)傷懷的無(wú)限凄涼，給人一種“無(wú)可奈何”之感。“留”則無(wú)這么多含義；“見(jiàn)”只就眼前而言，不能給人以今昔對(duì)比的變遷感。蘇軾的“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”三句中，詩(shī)人選用的“穿”字，使畫面化靜為動(dòng)；用“拍”而不用“擊”、“打”，也使其畫面更寬，更富有氣勢(shì)；用“卷”不用“激”、“掀”，更意在突出形態(tài)美，與下文的“江山如畫”相對(duì)應(yīng)。這都是錘煉動(dòng)詞所達(dá)到的藝術(shù)效果。 古代詩(shī)人在錘煉動(dòng)詞上也有許多佳話：黃庭堅(jiān)詩(shī)“歸燕略無(wú)三月事，高蟬正用一枝鳴”。其中“用”字初為“抱”，又改為“占”，后陸續(xù)改為“在”、“帶”、“要”，最后定為“用”。王安石詩(shī)“春風(fēng)又綠江南岸，明月何時(shí)照我還”。據(jù)洪邁《容齋隨筆》稱：“吳中士人家藏其草，初云‘又到江南岸’，圈去‘到’字，注曰‘不好’，改為‘過(guò)’，復(fù)圈去，而改為‘入’，旋改為‘滿’，凡如是十余字，始定為‘綠’”。這里的“綠”就是形容詞當(dāng)動(dòng)詞用。這些佳話都說(shuō)明古典詩(shī)人非常注重動(dòng)詞的錘煉！ 2、錘煉形容詞 詩(shī)歌是社會(huì)生活的主觀化表現(xiàn)，少不了繪景摹狀，化抽象為具體，變無(wú)形為有形，使人如聞其聲，如見(jiàn)其人，如觸其物，如歷其境。這種任務(wù)，相當(dāng)一部分是由形容詞來(lái)承擔(dān)的。尤其是形容詞活用為動(dòng)詞的現(xiàn)象，在詩(shī)詞鑒賞中尤應(yīng) 重點(diǎn)關(guān)注。被譽(yù)為“秋思之祖”的馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》中，“枯藤、老樹、昏鴉”的“枯”和“老”兩個(gè)字就是錘煉的十分準(zhǔn)確形象的形容詞。藤蔓和樹叢平日給我們的感覺(jué)總是綠色的，充滿生機(jī)和活力的，但作者加上一個(gè)“枯”字后，生機(jī)沒(méi)了，活力沒(méi)了，顏色也換成黃色了。再加上“老”字，更給人一種垂暮、滄桑之感。而“昏鴉”的“昏”字，不單單是讓光明離我們而去，而且隨著暮色的加重，思鄉(xiāng)之情也漸漸變濃。后面再說(shuō)“斷腸人”，也就是水到渠成了。“古道西風(fēng)瘦馬”則在一個(gè)“瘦”字，使人聯(lián)想到旅人奔波不息的艱辛、困頓和內(nèi)心的悲愁。馬皆如此，人何以堪？天涯孤旅之苦，思鄉(xiāng)之切之殷自在言外了。陸游《訴衷情》中“塵暗舊貂裘”一句，形容詞“暗”是使動(dòng)用法，意思是“灰塵使貂裘的顏色暗淡了”。在這里，一個(gè)“暗”字將歲月的流逝，人事的消磨，化作灰塵堆積之暗淡畫面，心情飽含惆悵。“暗”字既含動(dòng)詞“使”的意思，又含形容詞“暗”的意思，一石二鳥，十分簡(jiǎn)練。李清照《如夢(mèng)令》“知否，知否？應(yīng)是綠肥紅瘦。”“綠肥紅瘦”四字，無(wú)限凄婉，卻又妙在含蓄。“綠肥”指雨后綠葉光潤(rùn)、舒展、肥大；“紅瘦”指雨后紅花受損凋零，飄落不堪的樣子。一個(gè)“肥”字，一個(gè)“瘦”字，說(shuō)明了女詞人對(duì)雨后花情的深切了解，體現(xiàn)了作者戀花、愛(ài)花、惜花的深刻程度，表達(dá)了詞人對(duì)春光一瞬和好花不常的無(wú)限惋惜之情，所以“肥”“瘦”二字特別傳神。 3、錘煉數(shù)量詞 數(shù)量詞大約和講究概念與邏輯的數(shù)學(xué)、物理有某種密切的關(guān)系，因此，從文學(xué)特別是詩(shī)歌的角度來(lái)看，它似乎是枯燥乏味的。其實(shí)不然，優(yōu)秀詩(shī)人的筆就仿佛是童話中一根可以使沙漠涌出綠洲的魔杖，那些經(jīng)過(guò)精心選擇提煉的數(shù)量詞，在他們的驅(qū)遣之下卻可以迸發(fā)豐富雋永的詩(shī)情。前面提到的齊己《早梅》詩(shī)的“前村深雪里，昨夜數(shù)枝開(kāi)”，鄭谷把其中的“數(shù)枝開(kāi)”，改為“一枝開(kāi)”，齊己因此拜鄭谷為“一字師”，這也是對(duì)數(shù)量詞的錘煉。杜牧的《江南春》首句“千里鶯啼綠映紅”，將千里江南的大好處春光盡收眼底，顯得場(chǎng)面闊大，氣韻豐厚，而且緊扣題面《江南春》，因此深得歷代注家的稱賞。但也有人不理解，明代的楊慎就對(duì)此批評(píng)說(shuō)“千里鶯啼，誰(shuí)能聽(tīng)得到？千里綠映紅，誰(shuí)人又能看得到”？因此他將“千里鶯啼綠映紅”改為“十里鶯啼綠映紅”（《升庵詩(shī)話》）。其實(shí)，如從生理上的視聽(tīng)角度說(shuō)，即使是“十里”，也是無(wú)法看得見(jiàn)聽(tīng)得到的。這種批評(píng)，既無(wú)視想象和夸張是詩(shī)歌最基本的特征，也使畫面?zhèn)开M，缺少杜牧原詩(shī)的氣勢(shì)。杜牧的《破鏡》從佳人失手摔破鏡子，由此聯(lián)想到情人的分離。破鏡的惡兆，暗示團(tuán)圓的無(wú)期。至于“何日?qǐng)F(tuán)圓再會(huì)君”？詩(shī)中沒(méi)有回答，接下來(lái)便引入廣闊的空間：“今朝萬(wàn)里秋風(fēng)起，山北山南一片云”。“一片”云在“萬(wàn)里”，不是任其飄蕩，無(wú)法羈留和再聚嗎！周邦彥的《風(fēng)入松》是首追悼昔日情人的詞，其中“一絲柳，一寸柔情”，就是對(duì)數(shù)量詞的貼切錘煉。詩(shī)人追憶昔日，那樓前小道上的履痕足印，花前柳下的笑語(yǔ)輕聲，攜手分離處的黯然神傷，都勾起詞人難以消除的隱痛，數(shù)量詞“一絲”和“一寸”形成的貼切暗寓，使這種傷痛更加形象、更加感人。 4、錘煉虛詞 古典詩(shī)詞中，虛詞的錘煉恰到好處時(shí)，可以獲得疏通文氣，開(kāi)合呼應(yīng)，悠揚(yáng)委曲，活躍情韻，化板滯為流動(dòng)等美學(xué)效果。羅大經(jīng)《鶴林玉露》指出“作詩(shī)要健字撐拄，活字斡旋。撐拄如屋之有柱，斡旋如車之有軸”。其中的“健字”指實(shí)詞“活字”即指虛詞。“活字斡旋”“如車之有軸”就是強(qiáng)調(diào)錘煉虛字的作用。李清照《一剪梅》抒發(fā)對(duì)遠(yuǎn)方丈夫的思念。詞人由眼前的落花飄零，流水自去寫起，到盼望鴻雁帶來(lái)丈夫的音信。其中“花自飄零水自流”，形象道出詞人無(wú)可奈何的傷感生。尤其是兩個(gè)“自”字的運(yùn)用，更表露了詞人對(duì)現(xiàn)狀的無(wú)奈。“此情無(wú)計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭”。其中兩個(gè)副詞“才”“卻”的使用，很真切形象地表現(xiàn)了詞人揮之又來(lái)、無(wú)計(jì)可消除的相思之情。王勃《滕王閣序》中的名句“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色”，把靜中之動(dòng)、寂中之歡，寫成了一曲絕唱。去掉“與”、“共”二字就會(huì)大為減色。據(jù)說(shuō)歐陽(yáng)修《晝錦堂記》的第一句原本是“仕宦至將相，富貴歸故鄉(xiāng)”，待文章寫完送走后，又快馬加鞭地追上前去，添加兩個(gè)“而”字，改成“仕宦而至將相，富貴而歸故鄉(xiāng)”，從而使文義大為增色。 鍛煉的虛詞主要是副詞，如歐陽(yáng)修《踏莎行》結(jié)尾兩句“平蕪盡處是春山，行人更在春山外”倍受人們稱贊，其中就是一個(gè)“更”字用得很妙。歷史上有許多使用副詞“更”的名句，同時(shí)代的就有范仲淹的“山映斜陽(yáng)天接水，芳草無(wú)情，更在斜陽(yáng)外”（《蘇幕遮》）；李清照的“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏，點(diǎn)點(diǎn)滴滴”（《聲聲慢》）。相比之下，歐陽(yáng)修這兩句更為妙絕，因?yàn)樵诮Y(jié)構(gòu)上更為遞進(jìn)層深：斜陽(yáng)已遠(yuǎn)，而芳草更在斜陽(yáng)之外；春山已遠(yuǎn)，而行人更在春山之外。這種情景交融的描繪和感嘆，把那種深沉的、無(wú)窮無(wú)盡的離愁、刻骨銘心的相思，婉轉(zhuǎn)細(xì)膩地加以表現(xiàn)，余味無(wú)窮！其它副詞如“漸行漸遠(yuǎn)漸無(wú)窮，迢迢不斷如春水”中的副詞“漸”、“迢迢”鍛煉的也特別精彩：這兩句是對(duì)上述的主人公離愁別恨一個(gè)總體的概括和描摹。離家越遠(yuǎn)，愁思越濃。但離愁究竟是什么、像什么，誰(shuí)也說(shuō)不清、道不明，它既無(wú)影無(wú)形，也難追摹描畫。但中國(guó)古典詩(shī)人以他們的聰明才智，常常能用比喻能將一種抽象的不可捉摸的情感變得可見(jiàn)可感，以流水與離愁相關(guān)合就是古典詩(shī)人常用的一種表達(dá)方式。在古典詩(shī)詞中，離愁有長(zhǎng)度：“一水牽愁萬(wàn)里長(zhǎng)”（李白）；有寬度：“飛紅萬(wàn)點(diǎn)愁如海”（秦觀）；有重量：“些小龍頭蚱蜢舟，載不動(dòng)許多愁”（李清照）；它滾滾而來(lái)、源源不斷：“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”（李煜）。其中李煜自然是言愁的高手，（因?yàn)樗扔谐Ｈ怂械碾x愁，還有別人沒(méi)有的亡國(guó)之恨）。他不僅能將愁比喻成滾滾而來(lái)的江水，還能將愁比喻成一堆亂麻：“剪不斷、理還亂，是離愁”；離愁像無(wú)處不在、到處生長(zhǎng)的春草：“離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生”。歐詞中上述的這兩句，顯然是從李詞中脫胎而來(lái)，但兩者又有所不同：李詞之愁是靜態(tài)的，只是強(qiáng)調(diào)愁的無(wú)處不在，而歐詞則是動(dòng)態(tài)的，離家越遠(yuǎn)而愁思越重——“漸遠(yuǎn)漸無(wú)窮”，而且把李煜以水言愁的名句“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”也挽合進(jìn)來(lái)，改造成“迢迢不斷如春水”，這就是江西派所說(shuō)的“奪胎換骨”，從而成為千古流傳的名句。古典詩(shī)詞中，這種通過(guò)鍛煉副詞使詩(shī)詞增色的例子很多，如王觀《卜算子·送鮑浩然之浙東》的下闕：“才始送春歸，又送君歸去。若到江南趕上春，千萬(wàn)和春住”。其中的“才始”、“又”、“若”、“千萬(wàn)”皆是副詞，他將詩(shī)人的惜春和惜別挽合在一起，是抒情氛圍更加濃郁。 5、襲用成句，翻出新意 推陳出新，也是煉字一法。如王安石的《泊船瓜洲》中的名句，就不是從天上掉下來(lái)的，唐人已有用“綠”形容春草的先例，如丘為《題農(nóng)戶廬舍》：“東風(fēng)何時(shí)至，已綠湖上山”；李白《侍從宜春苑賦柳色聽(tīng)新鶯百口轉(zhuǎn)歌》：“東風(fēng)已綠浪洲草”；常建《閑齋臥雨行藥至山館稍次湖亭》：“行藥至石壁，東風(fēng)變萌芽。主人山門綠，小隱湖中花”。但世人只知稱贊王安石的“春風(fēng)又綠江南岸”，很少有人知道上述詩(shī)句。其原因就在于王安石這句詩(shī)的“綠”字，盡管用法出自唐人卻勝過(guò)唐人，因?yàn)槠鋬?nèi)涵遠(yuǎn)比唐詩(shī)中相同用法的“綠”字豐富。唐人這幾句用“綠”字的詩(shī)，只用以顯示春的來(lái)臨。而王安石這句詩(shī)除顯示春的來(lái)臨外，還有點(diǎn)出深切的思鄉(xiāng)情懷，喚起讀者的聯(lián)想的作用。它使讀者聯(lián)想到《楚辭·招隱士》的“王孫游兮不歸，春草生兮萎萎”；《古詩(shī)十九首》的“青青河畔草，綿綿思遠(yuǎn)道”；王維《送別》的“春草年年綠，王孫歸不歸”等詩(shī)句。另外其配搭也比唐詩(shī)中用法相同的“綠”字巧妙。此詩(shī)在“綠”字上加了個(gè)副“又”字，強(qiáng)調(diào)不是一年，而是年復(fù)一年地見(jiàn)到春風(fēng)吹綠了江南岸。人之常情是離鄉(xiāng)愈久，思鄉(xiāng)愈切，“又綠”使人如聞久別的嘆息之聲，加重了“綠”字的感情色彩。此可謂推陳出新的范例。晏殊《浣溪沙》：“去年天氣舊亭臺(tái)，夕陽(yáng)西下幾時(shí)回”的上句，完全襲用晚唐詩(shī)人鄭谷《和知己秋日傷懷》“流水歌聲共不回，去年天氣舊亭臺(tái)”的下句。表面看來(lái)，晏殊這兩句表達(dá)的是天氣是去年的天氣，亭臺(tái)是舊時(shí)的亭臺(tái)，似乎什么都沒(méi)有變化。然而，就在這看似未變的情景中，眼前的紅日已向西方墜落下去，不知何時(shí)才再升起，時(shí)光就在這日落日升中悄悄流去。面對(duì)這舊日的亭臺(tái)，落日的余輝，自易使人產(chǎn)生韶華易逝的的人生遲暮之感。不直寫因時(shí)光流逝引起的感傷，而用“夕陽(yáng)西下幾時(shí)回”這一設(shè)問(wèn)句來(lái)緊承在去年天氣、舊時(shí)亭臺(tái)的景象之下，讓讀者自己去思索體會(huì)得出結(jié)論，就避免了平鋪直敘，而是委婉曲折、真摯深切地表達(dá)出歲月不居華年似水，好景難留，盛事難再的悵惘心情。而鄭谷的兩句詩(shī)，則只是平直的敘述而已。再如蘇軾的《水調(diào)歌頭》：“昵昵兒女語(yǔ)，燈火夜微明?！《髟?fàn)柸陙?lái)去，彈指淚和聲。忽變軒昂勇士，一鼓填然作氣，千里不留行”，完全承襲了韓愈的《聽(tīng)穎師彈琴》：“昵昵兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場(chǎng)。”但是比起韓詩(shī)，更加細(xì)密、更加具體、更加生動(dòng)。蘇軾另一首著名的《水調(diào)歌頭》開(kāi)頭兩句：“明月幾時(shí)有，把酒問(wèn)青天”也是襲用李白的成句：“青天明月來(lái)幾時(shí)，我欲停杯一問(wèn)之”，這都是推陳出新煉字的典范。 6、運(yùn)用典故，反用其意 黃庭堅(jiān)《登快閣》的“癡兒了除公家事”句，語(yǔ)意出自《晉書·傅咸傳》。傳云：“夏慶駿弟濟(jì)，素與咸善，與咸書曰‘江海之流混混，故能成其深廣也。天下大器，非可稍了，而相觀每事欲了。生子癡，了官事，官事未易了也，了事正作癡，復(fù)為快耳”。意思是勸傅咸對(duì)官事不必察察為明，馬虎點(diǎn)辦得了，裝點(diǎn)兒傻自己也痛快點(diǎn)。黃庭堅(jiān)反用《晉書·傅咸傳》中“生子癡，了官事”一典，將原傳文中“未易了”反說(shuō)成“了卻”，將原來(lái)只說(shuō)明“官事”不必察察為明，不如麻糊點(diǎn)兒辦，裝點(diǎn)兒傻自己也痛快的一個(gè)典故，反用成包含四層意思：一是自嘲，自己本不能了公事；二是自許，也想大量些，學(xué)那江海之流，成其深廣；三是自放，不愿了公事，想回家與‘白鷗’同處；四是自快，了公事而登快閣，更覺(jué)‘閣’之為‘快’了。如此反用，既擴(kuò)大了原典的容量和內(nèi)涵，也給人耳目一新之感。 辛棄疾的《水龍吟·登建康賞心亭》，抒寫詞人報(bào)國(guó)熱忱無(wú)人理解，年華虛度、壯志難酬的悲憤心情。詞中的“休說(shuō)鱸魚甚膾，盡西風(fēng)，季鷹歸未”三句，語(yǔ)意出自《晉書·張翰傳》：“翰因見(jiàn)秋風(fēng)起，乃思吳中菰菜、莼羹、鱸魚膾，曰，‘人生貴得適志，何能羈宦數(shù)千里以要名爵乎！’遂命駕而歸”。辛棄疾卻將張翰的“歸去”反用成“歸未”，同前面的“休說(shuō)”相應(yīng)，實(shí)際是表明沒(méi)有歸去，與史載張翰的“命駕而歸”正好相反。詞人為什么要用張翰這個(gè)典故，又要反其意而用之呢？因?yàn)閺埡策@個(gè)典故，只能表述深切的懷鄉(xiāng)思?xì)w情懷和不慕榮利的隱士思想。反其意而用之卻能抒寫出由深切思鄉(xiāng)情懷而引起的極為復(fù)雜的心情，這種心情包含以下四層意思：一是表明詞人同張翰一樣，深切地懷念著故鄉(xiāng)，懷念著故鄉(xiāng)的美好事物；二是表明主觀上的不愿歸。表明報(bào)國(guó)之志壓倒了思鄉(xiāng)之情。因?yàn)樵~人盡管深切地懷念故鄉(xiāng)，卻并不愿學(xué)張翰的忘懷世事，命駕而歸，“休說(shuō)”就是不要提這件事，因國(guó)恥未雪，壯志未酬，根本談不到回故鄉(xiāng)去享受故鄉(xiāng)的美味；三是客觀上的不能歸。詞人的故鄉(xiāng)濟(jì)南還在外族的蹂躪之下，以致有家不能歸；四是這種客觀上的不能歸，也是南宋統(tǒng)治者偏安江南無(wú)意收復(fù)失地的結(jié)果，這“休說(shuō)”的凄厲之聲，既包括詞人對(duì)異族侵略者的仇恨，也包括對(duì)南宋統(tǒng)治者享樂(lè)腐化不思恢復(fù)故土的激憤之情。這些內(nèi)涵都是舊典中所沒(méi)有的。他的另一首名詞《永遇樂(lè)·京口北固亭懷古》結(jié)句：“憑誰(shuí)間，廉頗老矣，尚能飯否”？也是反用舊典的范例，典出《史記·廉頗藺相如列傳》。詞人運(yùn)用時(shí)不說(shuō)“有人問(wèn)”，卻反其意而用之說(shuō)“憑誰(shuí)問(wèn)”，就表現(xiàn)了更為復(fù)雜豐富、委婉曲折的思想感情：一是歷史上趙王是在興兵抗秦的情況下，才想到重新任用廉頗的，用這個(gè)典故就表明了南宋當(dāng)時(shí)興師北伐，同樣需要起用象辛棄疾這樣類似廉頗的老將。詞人借古人為自己寫照，表示自己象廉頗一樣的老當(dāng)益壯，有烈士暮年壯心不已的豪情；二是借廉頗因使臣搗鬼而未被起用的歷史事實(shí)，暗示自己被排斥打擊的艱難處境；三是在“憑誰(shuí)問(wèn)”的嘆息聲中，透露了對(duì)南宋北伐能否得勝的隱憂。 7、標(biāo)新立異，創(chuàng)意出奇 有些詩(shī)人在鍛煉字句時(shí)，刻意標(biāo)新立異，創(chuàng)意出奇，做到既出人意外，又入人意中，如王令的《暑旱苦熱》： 清風(fēng)無(wú)力屠得熱，落日著翅飛上山。 全詩(shī)立意、遣詞、琢句都很創(chuàng)辟，戛戛獨(dú)造，前無(wú)古人。不僅異常突出地表現(xiàn)了當(dāng)?shù)夭煌话愕目釤幔€意在言外地表達(dá)了詩(shī)人濟(jì)世救人的高尚胸襟。首聯(lián)“清風(fēng)無(wú)力屠得熱，落日著翅飛上山”，即是“橫空排硬語(yǔ)”，兀然而來(lái)。其中的動(dòng)詞“屠”與“著翅”選用，更是出人意表的新奇。清風(fēng)本來(lái)是能驅(qū)除暑熱的，但對(duì)這異常的酷熱卻無(wú)能為力；落日本應(yīng)向西山落去，現(xiàn)在卻像長(zhǎng)了翅膀飛上了山。這兩個(gè)動(dòng)詞的鍛煉，至少起到以下三個(gè)方面的作用：一是用擬人的手法化靜為動(dòng)，使酷熱這個(gè)抽象的生理感受變得具體可感；二是形象地表現(xiàn)了人們對(duì)酷熱已經(jīng)到了無(wú)法忍受的程度，恨不得殺了它才解恨。三是落日應(yīng)落反升，事所必?zé)o，看似無(wú)理，實(shí)則真實(shí)地表現(xiàn)了詩(shī)人希望太陽(yáng)迅速落山以減輕酷熱的迫切心情，收到激動(dòng)人心的藝術(shù)效果。 于此相埒的還有李靚的《苦雨初霧》： 積陰為患苦沉綿，革去方知造化權(quán)。 也是一首命意遣詞刻意出奇的詩(shī)，其中“革去方知造化權(quán)”句中的“革”字，“泥途漸少車聲活”中的“活”字，更是戛戛生新，更見(jiàn)煉字的功力。“革”字既突出了大自然的巨大力量，一揮手便可消滅連綿陰雨，也突出了詩(shī)人對(duì)“積陰為患”，必欲革之而后快的迫切心情。“活”字用擬人手法，活靈活現(xiàn)地摹狀出詩(shī)人對(duì)運(yùn)轉(zhuǎn)在乾燥道路上輕快的車輪聲，與陷在泥濘中的車輪滯澀之狀的不同感受，也表達(dá)出了詩(shī)人在連綿陰雨后天突然放晴的輕松愉快之情。象這樣的煉字，真是既出人意外，又入人意中，對(duì)讀者有新鮮而強(qiáng)烈的感染力。 在煉字的標(biāo)新立異，創(chuàng)意出奇方面，唐代詩(shī)人杜甫和李賀給我們提供了許多范例：首先以杜甫的夔州詩(shī)為例，夔州時(shí)期是杜甫一生中創(chuàng)作成就最高、成果最豐富時(shí)期。這個(gè)時(shí)期不僅創(chuàng)作數(shù)量最多：兩年半時(shí)間共存詩(shī)470多首，約占他全部詩(shī)作的三分之一；而且題材最廣，體裁最全，風(fēng)格變化最大，元稹所稱道的“盡得古今之體勢(shì)，而兼今人之所獨(dú)專”也于此時(shí)為最。此時(shí)專于煉字的顯著表現(xiàn)就是在詞的色彩選用上：杜甫此時(shí)正逢國(guó)難家難集于一身，又值漂泊無(wú)定之際，思想、生活的壓力都較大，情緒上的波動(dòng)使他多用色彩較為強(qiáng)烈的詞匯，如“血、黑、白、黃、暮、寒”等來(lái)表達(dá)自己的主觀感受，如“風(fēng)悲浮云去，黃葉墜我前”（《遣興三首·其一》），“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”（《佳人》），“魂來(lái)?xiàng)髁智?，魂返關(guān)塞黑”（《夢(mèng)李白》），“黃牛峽影灘聲轉(zhuǎn)，白馬江寒樹影稀”（《送韓十四江東覲省》），“殊方日落去猿哭，舊國(guó)霜前白雁來(lái)”（《九日》），“彩筆曾經(jīng)干氣象，白頭吟望苦低垂”（《秋興八首》），“瞿塘夜水黑”、“翳翳月沉霧”（《不寐》），“波漂菇米沈云黑，露冷蓮房墜粉紅”（《秋興八首·其七》）等。為了強(qiáng)調(diào)這種視覺(jué)感受，杜甫還常常將顏色詞前置，以期給讀者留下強(qiáng)烈而鮮明的視覺(jué)印象，如“紫收岷嶺芋，白種陸池蓮”（《秋日夔州》），“紅取風(fēng)霜實(shí)，青看雨露柯”（《梔子》），“白催朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂”（《戲?yàn)轫f偃雙松》），“青惜峰巒過(guò)，黃知桔柚來(lái)”（《放船》）等皆是如此。至于“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”（《秋興八首》），“翠深開(kāi)斷壁，紅遠(yuǎn)結(jié)飛樓”（《曉望白帝城鹽山》），“綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅”，更是為了強(qiáng)調(diào)色彩而不惜將語(yǔ)言錯(cuò)序。波蘭心理學(xué)家簡(jiǎn)·施特勞斯有個(gè)“氣質(zhì)維度”理論，他舉梵高等印象派畫家為例，分析這些畫家之所以喜用色度較高的顏色，與他們心理壓力較大、情緒不穩(wěn)定有關(guān)。（《氣質(zhì)心理學(xué)》）。 這種煉字方式到了李賀的筆下，色彩更為濃重，感覺(jué)更為強(qiáng)烈，對(duì)客觀景物的描繪更側(cè)重自己的主觀感受乃至無(wú)視事物的客觀面目。如在《雁門太守行》中，他將“黑云”、“金鱗”、“燕脂”、“夜紫”、“紅旗”、“重霜”六種濃重的色調(diào)組合在一起，構(gòu)成秾艷斑駁的奇特畫面，給人強(qiáng)烈的視覺(jué)感受。以此來(lái)象征情勢(shì)的危急、戰(zhàn)斗的艱苦，藉以抒發(fā)自己慷慨報(bào)國(guó)之志。至于“黑云壓城”之際會(huì)不會(huì)又是“甲光向日”，“甲光向日”之時(shí)怎幺又“凝夜紫”，這種時(shí)間上的錯(cuò)亂和物象上的矛盾，后人只好憑自己的感覺(jué)做出各自不同的解釋了。與杜甫不同的是，李賀在搜尋和捕捉這些濃烈的色彩、鍛造幽怨的詩(shī)句時(shí)，常常不顧這些色彩習(xí)慣的情感表征和本來(lái)面目，完全是按自己的情感需求加以改鑄：在常人的眼中，紅色代表熱烈，綠色象征生命，花朵意味著美好，歌聲意味著愉悅。但在李賀的眼中，紅是愁紅：“愁紅獨(dú)自垂”；綠是寒綠：“寒綠幽風(fēng)生短絲”；花正在死去：“竹黃池冷芙蓉死”；美妙的歌聲也讓人心悸：“花樓玉鳳聲嬌獰”。有時(shí)，在這充滿苦冷寒意的主觀感受之中又添上怪誕、死亡的幻覺(jué)：一塊端硯上美麗的青眼會(huì)變成萇弘的冷血（《楊生青花紫石硯歌》）；朋友贈(zèng)送一匹雪白葛紗，他卻從中聽(tīng)到毒蛇長(zhǎng)嘆，石床鬼哭（《羅浮山人與葛篇》）；夏夜的流螢，他能幻化出如漆的鬼燈（《南山田中行》）；一陣旋風(fēng)，他又仿佛感覺(jué)到怨鬼的糾纏（《長(zhǎng)平箭頭歌》）。在那首著名的《大堤曲》中，提到“紅紗滿桂香”、“蓮風(fēng)起”，可見(jiàn)是秋季；但是又說(shuō)“今日菖蒲花，明朝楓樹老”，則又是春夏之交了。詩(shī)中的紅紗、金桂、紅蓮、白菖蒲和丹楓，構(gòu)成了十分明艷搶眼的色調(diào)，詩(shī)人只管由此造成的主觀感受，已無(wú)視其習(xí)慣的情感表征和季節(jié)特征，完全是按自己的情感需求加以改鑄了。 三、煉字要注意的問(wèn)題 1、要表意準(zhǔn)確，謹(jǐn)防歧義 煉字的關(guān)鍵當(dāng)先從表意準(zhǔn)確入手。僧齊己詠早梅有“前村深雪里，昨夜數(shù)枝開(kāi)”句，鄭谷認(rèn)為“數(shù)”字不如“一”字，用“一”才能與“早”絲絲入扣。齊己因此而稱鄭谷為“一字師”。王駕有一首《晴景》詩(shī)：“雨前初見(jiàn)花間蕊，雨后全無(wú)葉底花。蝴蝶飛來(lái)過(guò)墻去，應(yīng)疑春色在鄰家。”王安石改其后兩句為“蜂蝶紛紛過(guò)墻去，卻疑春色在鄰家”，這里除了改“蝴”作“蜂”，改“應(yīng)”作“卻”外，關(guān)鍵在于把“飛來(lái)”改為“紛紛”，因?yàn)橹挥械麃y蜂忙，才能準(zhǔn)確表現(xiàn)出晚春雨后令人動(dòng)情的美景。表意準(zhǔn)確的關(guān)鍵是字詞概念準(zhǔn)確，判斷正確，推理合乎邏輯規(guī)律。前面提到的黃庭堅(jiān)修改“高蟬正用一枝鳴”，王安石修改“春風(fēng)又綠江南岸”也皆是使表意更加準(zhǔn)確生動(dòng)。 2、注意體物緣情 形象傳神 煉字應(yīng)體物緣情，從增強(qiáng)表達(dá)的形象性去提煉。王維《積雨輞川莊作》中的“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”，郭彥深稱贊說(shuō)“漠漠陰陰，用疊字之法，不獨(dú)摹景之神，而音調(diào)抑揚(yáng)，氣格整暇，悉在四字中”。再如賈島《雪晴晚望》：“倚杖望晴雪，溪云幾萬(wàn)重。樵人歸白屋，寒日下危峰。野火燒岡草，斷煙生石松。卻回山寺路，聞打暮天鐘”。詩(shī)題概括了全詩(shī)內(nèi)容，晴、雪、晚的景象俱在“望”中展開(kāi)，全是靜謐的望景。至第七句一轉(zhuǎn)，一聲暮鐘，由視覺(jué)而轉(zhuǎn)為聽(tīng)覺(jué)，這鐘聲不僅驚醒默默賞景的詩(shī)人，而且造成鐘鳴谷應(yīng)之效，使前六句所有景色都因之而飛動(dòng)，形成有聲有色的詩(shī)境。讀到“聞打暮天鐘”，回味全詩(shī)，就會(huì)感覺(jué)到這首詩(shī)繪聲繪色、余韻無(wú)窮的妙處。煉字，有時(shí)則需從行文的生動(dòng)傳神方面考慮。曾吉甫有“白玉堂中曾草詔，水晶宮里近題詩(shī)”句，韓駒將句中的“中”改為“深”，“里改為“冷”，僅改兩字，就使得原本僅指示方位的“白玉堂”、“水晶宮”顯出雍容華貴超凡脫俗的氣象。高僧雪嶠在山中隱居時(shí)曾有這樣一首詩(shī)：“簾卷春風(fēng)啼曉鴉，閑情無(wú)過(guò)是吾家。青山個(gè)個(gè)伸頭看，看我庵中吃晚茶”。青山伸頭，當(dāng)然是詩(shī)人的想像，一個(gè)僧人，久居山中，于寂寞之中把青山當(dāng)作有情之物，自然增添了詩(shī)的情趣。崔道融《溪上遇雨》中“坐看黑云銜猛雨，噴灑前山此獨(dú)晴”，句中“銜”和“噴灑”就鍛煉得好，經(jīng)過(guò)這三個(gè)字的點(diǎn)化，就使得“黑云”似神龍一樣活靈活現(xiàn)地展示在讀者的眼前。 3、服從煉意需要，不能以文害意 前人有“煉字不如煉句，煉句不如煉意”之說(shuō)。詩(shī)歌中的“煉字”，根本目的還是為了“煉意”，也就是更好地表達(dá)詩(shī)歌的意境。“煉字”必須以“煉意”為前提才具有價(jià)值。傳說(shuō)王平甫對(duì)自己《甘露寺》詩(shī)中“平地風(fēng)煙飛白鳥，半山云木卷蒼藤”頗為自負(fù)，蘇東坡看后則認(rèn)為其精神都在“卷”字上，前句“飛”與之很不相稱，當(dāng)用“橫”字代之，結(jié)果王平甫十分嘆服。劉勰《文心雕龍·章句》說(shuō)：“夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。篇之彪炳，章無(wú)疵也；章之明靡，句無(wú)玷也；句之精英，字不妄也。振本而末從，知一而萬(wàn)畢矣”。錘煉字詞，不只是寫好一個(gè)字、一句話的需要，更是為了全篇的整體美。如果過(guò)分追求新奇就可能流于險(xiǎn)怪。僻字晦詞，拗調(diào)硬語(yǔ)并不能打動(dòng)讀者，像孟郊《離少》詩(shī)“噎塞存咽喉，峰媒事光輝”一類句子雖可見(jiàn)出作者經(jīng)營(yíng)文字的匠心，卻因不合一般表情達(dá)意的習(xí)慣而成為敗筆。 |
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