中國古典詩歌中的夸張—《中國古典詩詞的美感與表達》之十一

陳友冰

　　夸張是詩歌中經常運用的一種修辭手法。它是作者運用豐富的想象，在客觀現實的基礎上，夸大或縮小事物形象或某種性質、程度，借以突出事物的某種特征，抒發(fā)作者某種強烈情感的修辭格式。

　　夸張這種手法產生很早，幾乎是同我國古典詩歌同時產生的。早在我國第一部民歌集《詩經》中就出現夸張，如《河廣》篇：“誰謂河廣？曾不容舠。誰謂宋遠？曾不崇朝”。河狹窄的容不下一條小船，路途近的一個早晨就到，這皆屬于縮小夸張?！对娊?#183;云漢》篇：“周余黎民，靡有孑遺”，是說周朝的百姓一個也沒有剩下，這屬于夸大夸張。

　　最早從理論上以專文來探討夸張手法的是東漢的王充。他在《論衡》中寫了《藝增》、《儒增》、《語增》三篇評述夸張的文章，對經書圣典中的夸張，有時辯護，有時批評；對文藝作品中的夸張，常常不贊成；對世俗傳言中的夸張，更多的是否定。他在解釋“鶴鳴九皋，聲聞于天”這句話時，說:“人無在天上者，何以知其聞于天上也?無以知，意從準況也。使人或時不知，至誠以為然；或時知而欲以喻事，故增而甚之。”指出夸張與詩人的想象有關，與詩人的強烈感情有關，與比喻也有密切的關系。

　　對夸張進行全面系統論述的是劉勰。他在《文心雕龍·夸飾》中說:“言峻則嵩高極天，論狹則河不容舠，說多則子孫千億，稱少則民靡孑遺”。同王充相反，他對文藝作品中的夸張持肯定態(tài)度，認為不僅無害，而且能增強作品的感染力：“辭雖已甚，其義無害也”，而且具有“談歡則字與笑并，論戚則聲共泣偕”的藝術魅力，“神道難摩，精言不能其極；形器易寫，壯辭可得喻其真”，運用得好甚至能“披瞽而駭聾”。如何運用夸張，劉勰提出“夸而有節(jié)，飾而不誣”的原則。這些論述不僅道出了夸張的本質特征，也劃分了夸張與夸大失實的界線。劉勰在《變通》中還直接運用了“夸張”這一修辭術語。

一、夸張的審美價值

　　夸張有如放大鏡，使人們能夠更直接、更清楚地看到事物的本質和特性，獲得鮮明的印象和具體深刻的感受。在詩歌中，夸張用于描寫可以使形象更加突兀生動，用于說理能夠化抽象為具體，變深奧為淺顯，用于抒情能將情、景、物、我溶為一體，給語言增添幽默、諷刺的情味，收到良好的表達效果。具體說來，它有以下幾種美學效果：

　　1、夸張能夠創(chuàng)造新異的意象美

　　夸張能創(chuàng)造意象美，這種意象具有超常變異性。它以變形的手法，改變事物原有的人們熟悉的面貌，創(chuàng)造出一種陌生的全新意象，這一意象是讀者未經歷和感受過的，因而能夠給人一種愉悅的新奇感受，從而產生獨特的藝術魅力，“發(fā)蘊而飛滯，披瞽而駭聾”。當我們讀了李白的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”，“舉手可近月，前行若無山”，“噫吁戲，蜀道之難，難于上青天”這類詩句后，對廬山瀑布的壯觀、對朋友的情誼，對太白峰的高峻和蜀道的艱難都會產生從未有過的新奇獨特的感受，從而留下極其深刻的印象。杜甫形容胡馬的剽悍削瘦：“胡馬大宛名，鋒棱瘦骨成”（《房兵曹胡馬》），這是個敘述句式，究竟如何剽悍如何削瘦，我們只能有個模糊印象。李賀在《馬詩》中對此加以夸張形容：“此馬非凡馬，房星是本星。向前敲瘦骨，猶自帶銅聲”，通過這一想象加夸張，對馬的剽悍削瘦印象就會極其深刻形象。研究者常說，李賀的奇譎源于杜甫，這話不錯，還要加一句，他也發(fā)展了杜甫的奇譎！再如形容山高的詩句，李白有“連峰去天盈尺，枯松倒掛倚絕壁”（《蜀道難》），王維有“太乙近天都，連山到海隅”，其中有夸張，但究竟如何高峻，還是印象不深。如果改為“夜宿峰頂寺，舉手捫星辰。不敢高聲語，恐驚天上人”（《題峰頂寺》），“捫參歷井仰脅息，以手撫膺坐長嘆”（《蜀道難》）。同樣是李白的作品，甚至是同一首詩中，其意象就要新奇得多，給人的印象也要強烈深刻得多！

　　2、夸張能產生濃郁的情感美

　　情感是藝術創(chuàng)作的動力，也是藝術創(chuàng)作的核心。在所有的文學樣式中，詩是一種最長于抒情的文學樣式，情感不僅是詩的活動的原始動力，也是詩的生存價值所在。有人說，情感是詩歌面頰上的紅暈，沒有了情感，詩就顯得蒼白無力。夸張是詩歌創(chuàng)作主要修辭手法之一。因為夸張能夠充分表現情感美。如李白的“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”，“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”。那種人生苦短的悲哀，那種狂放深沉的愁緒，如排山倒海而來，讓人震驚，讓人嘆服，從而產生強烈的感染力！柳宗元的《江雪》將冬日雪原的荒漠蒼涼，天地無語死一般的沉寂，漁翁寒江獨釣的孤獨與執(zhí)著，通過夸張讓讀者視野產生強烈震撼，從而深深感受到詩人在政治改革失敗后、壯志未酬又身處荒州的曠世孤獨之情感。又如項羽《垓下歌》“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝”的慨嘆，通過夸張讓我們深知什么是英雄末路，什么是命運之困厄和錯位！

　　3、夸張能夠表現崇高美

　　美學形態(tài)基本上有兩種，一種是優(yōu)美，一種是壯美。“胡馬、秋風、塞北”是壯美，“杏花、春雨、江南”是優(yōu)美。壯美又稱“崇高”。西方美學家朗吉諾斯認為，文學作品的崇高風格包括五個方面內涵：即莊嚴偉大的思想、慷慨激昂的感情、辭格的藻飾、高雅的措辭和尊嚴的結構。（《論崇高》）就詩歌中的崇高而言，其內在是一股強大的不可遏止的氣勢，外在則是以粗獷、激揚、剛健、雄渾、浩瀚等形式美為其特征。就審美經驗而言，能使讀者在接受中受到震撼，產生莊嚴感或敬畏感，甚至伴有某種程度的恐懼，使生命主體在感奮中得到升華?？鋸埖氖址ㄊ钱a生壯美的主要手段之一，因為把描寫的對象放大，把情感表現得更熱烈，從而創(chuàng)造出比外部世界更加博大的天地，更加強勁的氣勢，從而把人帶進崇高的境界。例如盛唐詩人岑參的邊塞詩，被詩論家稱為“語奇體峻，意亦造奇”（殷璠《河岳英靈集》），在他筆下的西北邊塞風光，奇特而又瑰麗；戍守的將士們，慷慨而又悲壯。無論是“馬毛帶雪汗氣蒸，五花連錢旋作冰”的塞外奇寒；“一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走”的走馬川狂風，也無論是“將軍金甲夜不脫，半夜軍行戈相撥，風頭如刀面如割”的雪夜急行軍，“四邊伐鼓雪海涌，三軍大呼陰山動”的激烈戰(zhàn)斗場面，都給人雄奇壯偉的藝術感受，都產生一種崇高美。這種崇高美的產生與構思、想象、瑰麗的語言不無關系，但夸張手法在其中起了關鍵作用：上面提到的“一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走”，“四邊伐鼓雪海涌，三軍大呼陰山動”即是夸張，上面沒有提到的“看君走馬去，直上天山云”（《醉里送裴子赴鎮(zhèn)西》，“瀚海闌干百丈冰，愁云慘淡萬里凝”，“側聞陰山胡兒語，西頭熱海水如煮。海上眾鳥不敢飛，中有鯉魚長且肥。蒸沙爍石燃虜云，沸浪炎波煎漢月”更是夸張。這些夸張，把西北邊塞的蒼茫、粗獷、奇特；戍守將士們的英勇、慷慨和悲壯的獻身精神宣泄得熱烈而又充分，讓讀者在新奇的感受中受到強烈的震撼，從而產生一種崇高的美感。

　　5、夸張能制造出幽默美

　　夸張往往把表現對象推到超常的極點，使之夸張變形，這就造成真實事物與夸張事物之間的矛盾或不協調，從而產生出人意料的喜劇效果。如元代無名氏的《嘲貪漢》，諷刺一個吝嗇鬼：“一粒米針穿著吃，一文錢剪截著用。看兒女如銜泥燕，愛錢財似競血蠅。無明夜攢金銀，都做充饑畫餅”!作者借助貼切的比喻進行夸張，把貪財漢的舉止、心境描繪得淋漓盡致?？鋸埖氖址ńY合辛辣語言形成強烈的諷刺效果。又如元代無名氏的這支小令《醉太平·饑貪小利者》）：“奪泥燕口，削鐵針頭，刮金佛面細搜求，無中覓有。鵪鶉嗉里尋豌豆，鷺鷥腿上劈精肉，蚊子腹內刳脂油，虧老先生下手”。散曲列舉了六個常人無法想象的做法進行夸張，對貪婪搜括者的手段和心理進行極大地諷刺，使讀者在幽默中領略世事百態(tài)！

二、夸張的分類

　　夸張的修辭學分類有兩種分法：一是按時間范圍，可分為程度夸張和超前夸張。其中程度夸張又可分為擴大夸張和縮小夸張；按構成標準劃分則可分為單純夸張和融合夸張。

　?。ㄒ唬r間范圍上的分類

　　1、擴大夸張

　　擴大夸張就是故意把事物的數量、特征、用途、程度等往大、快、高、重、長、強等方面進行夸張。

　　數量上的夸張如李白“烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯”（《將進酒》）；“百年三萬六千日，一日須傾三百杯。”（《襄陽歌》）；“一擊九千紉，相期凌紫冥。”（（贈郭季鷹》）；“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈汪倫》）。杜甫的“新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿”（《將赴成都草堂途中有作先寄嚴鄭公五首》），“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”（《絕句》），“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺“（《登高》），“左相日興費萬錢，飲如長鯨吸百川”，“李白斗酒詩百篇，長安市上酒家眠“（《飲中八仙歌》）；“敏捷詩千首，飄零酒一杯”（《不見》）等。

　　特征上的夸張如杜甫的為《戲題王宰畫山水圖歌》：

　　十日畫一水，五日畫一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。壯哉昆侖方壺圖，掛君高堂之素壁。巴陵洞庭日本東，赤岸水與銀河通，中有云氣隨飛龍。舟人漁子入浦溆，山木盡亞洪濤風。尤工遠勢古莫比，咫尺應須論萬里。焉得并州快剪刀，剪取吳淞半江水。

　　這是稱贊一位著名畫家王宰畫的《昆侖方壺圖》，時間約在代宗上元元年（760）。題為“戲題“就帶有夸張想象的成分。王的原作沒有傳世，但我們通過詩人的描繪、夸張和想象，為后人再現了這幅氣勢恢宏的山水圖，使我們對這幅山水圖的種種特征，諸如布局、景物以及精妙之處都異常清晰地留下深刻印象，其中詩情畫意，更是令人賞心悅目。清方薰在《山靜居畫論》中說：“讀老杜入峽諸詩，奇思百出，便是吳生王宰蜀中山水圖。自來題畫詩亦惟此老使筆如畫”。這是靜態(tài)的山水畫，還有動態(tài)的人物表演，更是通過夸張緊緊抓住其形象特征，詩曰《觀公孫大娘弟子舞器行》，其中回憶歌舞伎公孫大娘當年跳劍器舞時的情形：

昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。
觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。
霍如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。
來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。

　　唐代的舞蹈分為健舞和軟舞兩大類，劍器舞屬于健舞類，舞者身著軍裝，舞起來，有一種雄健剛勁的姿勢和激昂頓挫的節(jié)奏。這位公孫大娘特別擅長跳劍器舞，據晚唐鄭嵎的《津陽門詩》介紹：“公孫劍伎皆神奇”。下有自注：“有公孫大娘舞劍，當時號為雄妙”。另一位晚唐詩人司空圖《劍器》詩稱：“樓下公孫昔擅場，空教女子愛軍裝”。可見這是位劍舞的高手。但劍器舞究竟是一種什么樣的舞姿，舞者的著裝、道具，音樂的節(jié)奏、旋律，今已失傳；聽眾的表情、感受，我們也無法親自目睹耳聞。但是通過杜甫這首出神入化的詩作，我們對唐代劍器舞的特征以及這位舞者的絕技都留下清晰深刻的印象。其中“羿射九日”，可能是形容公孫大娘弟子手持紅旗、火炬或劍器作旋轉或滾翻式舞蹈動作，好象一個接一個的火球從高而下，滿堂旋轉；“驂龍翔舞”，則是形容這位舞者翩翩輕舉，騰空飛翔；“雷霆收怒”，是形容舞蹈將近尾聲，聲勢收斂；“江海凝光”，則寫舞蹈完全停止，舞場內外肅靜空闊，好象江海風平浪靜，水光清澈的情景。這皆是將比喻與夸張相結合的復合夸張給我們留下的鮮明而深刻的視覺印象。

　　用途上的夸張如杜甫形容一匹戰(zhàn)馬的功用：“所向無空闊，真堪托死生。驍騰有如此，萬里可橫行。”（《房兵曹胡馬》）；李賀形容葛布精美的質量和夏日帶來的清涼的一首詩更是奇特，題為《羅浮山人與葛篇》：

依依宜織江雨空，雨中六月蘭臺風。
博羅老仙時出洞，千歲石床啼鬼工。
蛇毒濃凝洞堂濕，江魚不食銜沙立。
欲剪湘中一尺天，吳娥莫道吳刀澀。

　　葛布，又稱夏布，作夏季服裝，稀疏涼爽。詩的首句形容織葛布時，葛布的經線光麗纖長、空明疏朗；次句則以“六月蘭臺風”夸張葛布的疏薄涼爽。五、六兩句夸張?zhí)鞖獾难谉幔瑸槟┒浼舾馂橐伦麂亯|。因為酷熱的天氣，使人想起葛布，想起那穿在身上產生涼爽舒適感覺的葛衣，更引起人們對葛布的渴求。詩的首聯是比喻加上夸張，五、六句是想象、擬人加上夸張，都是復合夸張的運用。

　　程度上的夸張運用得更為廣泛，如李白詩中夸張行走之難是“蜀道之難，難于上青天”（《蜀道難》），言價格之貴則有“金蹲清酒斗十千，玉盤珍謹值萬錢”（（行路難》其一），言感情之深則是“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈汪倫》），言落差之大則有“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（《望廬山瀑布》）等。

　　2、縮小夸張

　　就是故意把事物的數量、特征、作用、程度等往小、慢、矮、輕、短、弱等方面說的夸張。如張祜《宮詞》：“故國三千里，深宮二十年。一聲何滿子，雙淚落君前”，李賀《詠懷》：“惟留一簡書，金泥泰山頂”，韓愈《左遷蘭關示侄孫湘》：“一封朝奏九重天，夕貶潮州路八千”，即是數量和作用上的夸張，通過極力縮小，以示數量之少，時間之短，但作用之大、怨恨之深，后果如此之嚴重。

　　縮小夸張中的作用上夸張，如賈島《劍客》：“十年磨一劍，霜刃未曾試”，杜甫《宿府》：“已忍伶俜十年事，強移棲息一枝安”；數量上夸張，如杜甫《將赴荊南寄別李劍州》：“路經滟滪雙蓬鬢，天入滄浪一釣舟”；梅堯臣《夢后寄歐陽永叔》：“五更千里夢，殘月一聲雞”。程度上夸張的，如賈島《題興化寺園亭》：“破卻千家作一池，不栽桃李種薔薇”；韓愈的《調張籍》：“蚍蜉撼大樹，可笑不自量”，李白《答王十二寒夜獨酌有懷》：“吟詩作賦北窗里，萬言不值一杯水”，《梁甫吟》：“智者可卷愚者豪，世人見我輕鴻毛”；杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》：“顧惟螻蟻輩，但自求其穴”等。

　　3、超前夸張

　　即在時間上把后出現的事物提前一步的夸張形式。如《西廂記》第二本第二折，寫紅娘去張生處邀請赴約，紅娘“‘請’字兒不曾出聲，‘去’字兒連忙答應，可早到跟前“姐姐”呼之，諾諾連聲”。對方沒有說請去赴約，張生就答應下來，通過將時間上應該在后來出現的調到前面的超前夸張，將張生的喜出望外、情急之狀刻畫的生動且有幽默感。這種超前夸張在《紅樓夢》中也很多，如《紅樓夢》第一回形容賈雨村和甄士隱飲酒時情形：“雨村、士隱二人歸坐，先是款酌慢飲，漸次談至興濃，不覺飛觥狂飲起來。當時街坊上家家簫管、戶戶笙歌，當頭一輪明月飛彩凝輝，二人愈添興致，酒到杯干”?！都t樓夢》第四三回：“寶玉道：‘這條路是往哪里去的？’焙茗道：‘這是出北門的大道。出去了冷清清，沒有什么可玩的。’寶王聽說，點頭道‘正要冷清清的地方。’說著，越發(fā)加了兩鞭，那馬早已轉了兩個彎子出了城門”。其中“酒到杯干”和“加了兩鞭，那馬早已轉了兩個彎子出了城門”在時間上把后出現的事物提前一步，屬于超前夸張。

　　古典詩詞中也多超前夸張，如范仲淹《御街行》：“愁腸已斷無由醉，酒未到，先成淚”；元代盧摯《沉醉東風·閑居》：“恰離了綠水青山，早來到竹籬茅舍人家”；王勃《秋江送別》：“早是他鄉(xiāng)值早秋，江亭風月帶江流”；

　　李賀《李憑箜篌引》：“吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流”等。范仲淹《漁家傲》說“酒入愁腸，頓作相思淚”，那是正常的時間順序，這里是“酒還未飲就化作相思淚，這自然是超前夸張。盧摯小令中所說的“來到竹籬茅舍”也應該在離開綠水青山之后。王勃詩中的“早秋”只能是今年的秋天來得特別早，但不應該早于自己早年離鄉(xiāng)之時；李賀詩中的“空山凝云頹不流”也應該在音樂家李憑彈奏之時，這里音樂彈奏還未開始，僅僅是“吳絲蜀桐張高秋”。以上皆屬于超前夸張。

　　（二）構成標準上的分類

　　以上是從時間范圍上進行分類，如果從構成標準上分類，則可以分成單純夸張和復合夸張兩大類。

　　1、單純夸張

　　就是不借助其他修辭方式，直接通過動作、數字或成語表現出的夸張，也叫直接夸張。直接夸張可分為動作和動態(tài)夸張、心理夸張、數字表現夸張和借典故夸張幾種類型：

　?。?span lang=EN-US>1）動作和動態(tài)

　　李白《古風二十四》將得勢宦官的熏天氣焰夸張為“鼻息干虹霓，行人皆怵惕”；《登太白峰》以“舉手可近月，前行若無山”夸張?zhí)追逯呔?；《游泰山六首?#8220;扣天摘瓤瓜，恍惚不憶歸”，《蜀道難》“捫參歷井而仰脅息，以手撫膺坐長嘆”等詩句，通過“扣天”、“捫參歷井”等夸張動作極言泰山之高，蜀道之難。

　　李賀的“折折黃河曲，日從中央轉”（《日出行》），盧綸的“黃河九曲流，繚繞古邊州”（《送郭判官赴振武》），劉禹錫的“九曲黃河萬里沙，浪淘風簸自天涯。”《浪淘沙》）則屬于動態(tài)夸張。我們知道，唐代有幾篇詠洞庭的詩篇非常有名，其原因除了構思的精妙，想象、對偶等修辭手法的運用和語言的豪壯外，動態(tài)夸張是其中相當重要的一個因素，如孟浩然《臨洞庭湖贈張丞相》：

八月湖水平，涵虛混太清。
氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。
欲濟無舟楫，端居恥圣明。
坐觀垂釣者，徒有羨魚情。

　　此詩最大的特色在于它不是靜態(tài)的描敘洞庭湖遼闊浩瀚，而是強調它內蘊的氣勢并充滿動態(tài)感：首句“八月湖水平”就是夸張夏日消融、江河橫溢時刻洞庭湖的水勢，一個“平”字就足見其煙波浩渺之狀。第二句“涵虛混太清”則是夸張洞庭湖包容了天地，將天空都納入其中。第三、四兩句“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”動態(tài)感更加強烈，夸張得讓讀者似乎都跟著拍打的浪潮而晃動。與其相埒的還有杜甫《登岳陽樓》中描繪洞庭湖的名句：“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”，也是以強烈的動態(tài)感來夸張洞庭湖的浩瀚。據胡仔《苕溪漁隱叢話》：洞庭湖邊的岳陽樓上，經常有人在樓門兩邊題詩，搞得樓主人不勝其煩。于是，他請人將孟浩然的“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”和杜甫的“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”，分刻于左右序門。游人墨客見劉長卿詠洞庭的名句“疊浪浮元氣，中流沒太陽”都排不上隊，于是，“不敢復題矣”。

　?。?span lang=EN-US>2）心理夸張

　　用夸張的手法抒寫慷慨悲壯的心靈。李白常用此法來抒發(fā)報國之志和對國事的關切，對君王的忠誠和眷念以及詠歌友誼，如“長揖蒙垂國士恩，壯心剖出酬知己”（《走筆贈獨孤附馬》），“一朝君王垂拂拭，剖心輸膽雪胸臆”（《駕去溫泉宮后贈楊山人》），“南風吹歸心，飛墜酒樓前。”（《寄東魯二稚子》），“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”（《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》），“狂風吹我心，西掛咸陽樹。”（《金鄉(xiāng)送韋八之西京》），“我欲因之夢吳越，一夜飛度鏡湖月”（《夢游天姥吟留別》）。杜甫也有不少這樣的詩句，如“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”（《登高》），“親朋無一字，老病有孤舟”（《登岳陽樓》），“關塞極天唯鳥道，江湖滿地一漁翁”（《秋興八首》），“江漢思歸客，乾坤一腐儒”（《江漢》），“誰念一片影，相失萬重云”（《孤雁》）等，皆是心理夸張。

　?。?span lang=EN-US>3）借助數字表現夸張

　　中國古典詩歌中，運用得最多的數字是“三”和“九”以及它們的倍數，如六六、九九、三十六、三千、九千等，這與中國古典哲學《易經》有關，也與漢民族習慣有關，俗話就有“凡事不過三”、“六六大順”、“九九歸一”、“三十六計走為上計”等。以李白詩歌為例，如：“天山三丈雪，豈是遠行時?”（《獨不見》），“顏公三十萬，盡付酒家錢”（《贈宣城宇文太守兼呈崔侍御》，“百年三萬六千日，一日須傾三百杯”（《襄陽歌》），“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”（《秋浦歌），“三十六萬人，哀哀淚如雨。”（《古風·胡關饒風沙》；“逸氣漩被凌九區(qū)，白璧如山誰敢話?”（《天馬歌》），“天子九九八十一萬歲，長傾萬年杯”（《上云樂》），“咳唾落九天，隨風生珠玉”（《妾薄命》），“一擊九千紉，相期凌紫冥”（（贈郭季鷹》）等。其它數字如“金樽清酒斗十千，玉盤佳肴值萬錢”（行路難》其一），“桃花潭水深千尺”（《贈汪倫》）等。杜甫在使用夸張手法時，“一”、“三、“萬”用得較多，如“三分割據紆籌策，萬古云霄一羽毛”（《詠懷古跡》），“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”（《絕句》），“萬事干戈里，空悲清夜徂”（《倦夜》），“三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心”（《蜀相》），“一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏”（《詠懷古跡》），“飄飄何所似，天地一沙鷗”（《旅夜書懷》）等。

　?。?span lang=EN-US>4）以典故表現夸張

　　現代漢語中，有許多成語使用的是夸張手法，如“揮汗如雨”、“人山人海”、“動輒得咎”、“車水馬龍”等。古典詩詞中也有類似的情況，如曹植的《白馬篇》：“捐軀赴國難，視死忽如歸”。再如杜甫《貧交行》：

翻手為云復手雨，紛紛輕薄何須數。
君不見管鮑貧時交，此道今人棄如土。

　　詩中提到的“翻手為云復手雨”、“管鮑貧時交”即來自成語“翻手為云、覆手為雨”、“管鮑之交”只是有的顛倒過來。有的詩中的一些精美的夸張詞句變成了后來的成語，如白居易《長恨歌》“后宮粉黛三千人，三千寵愛在一身”，變成了“三千寵愛”，《琵琶行》中的“曲終收撥當心劃，四弦一聲如裂帛”變成了“聲如裂帛”；蘇軾《念奴嬌·赤壁》中的“大江東去，浪淘盡千古風流人物”，變成“風流人物”，柳宗元《江雪》中的“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”變成“寒江獨釣”等。

　　2、間接夸張。又稱融合夸張、復合夸張。就是借助比喻、比擬、借代、對偶、排比等修辭方式表現出的夸張。

　?。?span lang=EN-US>1）借助于比喻表現出來的夸張

　　如有這么兩首民歌，一首是漢樂府中的《上邪》：

　　上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！

　　另一首是敦煌曲子詞《菩薩蠻》：

　　枕前發(fā)盡千般愿，要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現，北斗回南面，休即未能休，且待三更見日頭。

　　這兩首詩詞皆是癡情女子對所愛的人的熱情表白，在主人公呼天搶地立下愛情盟誓后，再以自然界不可能出現的荒誕巨變作為“與君絕”和“罷休”的條件：《上邪》中是山河消失——“山無陵，江水為竭”；四季顛倒——“冬雷震震，夏雨雪”，再度回到混沌世界——“天地合”；《菩薩蠻》中同樣是山河消失——“青山爛”、“黃河徹底枯”，再加上“水面上秤錘浮”、“白日參辰現，北斗回南面”、“三更見日頭”這些根本不可能發(fā)生的自然現象，來渲染主人公那種火山爆發(fā)式的生死不渝的愛情，確實是“短章之神品”。

　　在文人作品中，蘇軾多用這種比喻加夸張，如：“微風萬頃靴紋細”（《游金山寺》），卷簾夜閣掛北斗，大鯨駕浪吹長空“（《游金山寺》），“海若東來氣似霓”（《八月十五日看潮》），“游人腳底一聲雷，滿座頑云撥不開”（《有美堂暴雨》），“夢繞云山心似鹿，魂驚湯火命如雞”（《予以事系御史臺獄》）”等。

　?。?span lang=EN-US>2）借助對比表現夸張

　　李、杜詩中就有不少借助對比來表現的夸張，如李白的“吟詩作賦北窗里，萬言不值一杯水”（《答王十二寒夜獨酌有懷》），“蜀道之難難于上青天”“黃鶴之飛尚不得過，猿揉欲渡愁攀援”（《蜀道難》），“奈何青云士，棄我如塵埃”（《古風》十五），“羽檄如流星，虎符合專城”（《古風》三十四），“君失臣兮龍為魚，權歸臣兮鼠變虎”（《遠別離》），“黃河捧土尚可塞，北風雨雪恨難裁”（《北風行》）等。杜甫的如“白鷗沒浩蕩，萬里誰能馴”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》），“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”，“或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中”（《戲為六絕句》），“五十年間似反掌，風塵澒洞昏王室”（《觀公孫大娘弟子舞劍器行》）等。

　?。?span lang=EN-US>3）以對偶、排比的表現夸張

　　以對偶表現夸張的如：“金樽清酒斗十千，玉盤珍饈直萬錢”（李白《行路難》），“親朋無一字，老病有孤舟”（杜甫《登岳陽樓》），“高江急峽雷霆斗，古木蒼藤日月昏”（杜甫《白帝》），“江間波濤兼天涌，塞上風云接地陰”（杜甫《秋興八首》），“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來“（《登高》），“海內存知己，天涯若比鄰”（王勃《送杜少府之任蜀州》），“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”（柳宗元《江雪》）“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝”（項羽《垓下歌》）等。

　　以排比表現夸張如：“霍如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光”（杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》），“行者見羅敷，下擔捋髭須；少年見羅甫，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤；來歸相怨怒，但坐觀羅敷”（《陌上?！罚?，“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭”，“爺娘聞女來，出郭相扶將；阿姊聞妹來，當戶理紅妝；小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊”（《木蘭詩》），“虎熊麋豬逮猴猿，水龍鼉龜魚與黿，鴉鴟雕鷹雉鵠鹍，燖炰煨爊孰飛奔”（韓愈《陸渾山火和皇甫湜用其韻》），“舊犬喜我歸，低徊入衣裾。鄰舍喜我歸，酤酒攜胡蘆。大官喜我來，遣騎問所須。城郭喜我來，賓客隘村墟”（《草堂》）。

　?。?span lang=EN-US>4）以想像、擬人表現的夸張

　　李白《夜宿山寺》：“危樓高百尺，手可摘星辰”是想象與夸張的結合；杜甫《秋興八首》“織女機絲虛夜月，石鯨鱗甲動秋風”，上句是想象類夸張，下句則是擬人類夸張，賦予昆明湖中的石頭鯨魚以生命；蘇軾《八月初七入贛過惶恐灘》“長風送客添帆腹，積雨浮舟減石鱗”也是類此的擬人夸張。

　　李賀的《李憑箜篌引》通篇皆是想象和擬人夸張：

吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。
湘娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。
昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。
十二門前融冷光，二十三弦動紫皇。
女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。
夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。
吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。

　　詩人大膽運用夸張手法創(chuàng)造出超現實的幻境，一個個天上人間的神奇景象，把讀者帶進新異神奇的幻想世界。其中“芙蓉泣露香蘭笑”，“老魚跳波瘦蛟舞”是擬人夸張。極力夸說李憑彈奏的箜篌所造成的感動；“空山凝云頹不流”，“湘娥啼竹素女愁”，“二十三絲動紫皇”，“女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨”，“夢入神山教神嫗”，“吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔”等皆是神奇的想象，夸張李憑的彈奏驚天動地的感染力。

三、夸張的運用

　　1、要有現實基礎

　　夸張和其他修辭方式一樣，都是以客觀現實為基礎的。也就是說夸張只能在現實生活的基礎上夸張，否則就是空洞的大話或十足的昏話。例如在現實生活中，月亮是涼的，太陽是熱的，我們要夸張只能在現實基礎上說“赤日炎炎似火燒”和“夜吟應覺月光寒”。如果我們夸張成“月色炎炎似火燒”和“夜吟應覺日光寒”那就成了十足的昏話了。魯迅也舉過類似的例子，他說“‘燕山雪花大如席’是夸張，但燕山究竟有雪花，就含著一點誠實在里面，使我們立刻知道燕山原來這么冷，如果說‘廣州雪花大如席’，那就變成笑話了”。宋代有位詩人寫了首詠竹的詩，其中兩句是：“葉垂千口劍，干聳萬條槍”，作者很得意，送給蘇軾看。蘇軾打趣說：寫得倒是很好，只是十根竹子才長一個葉子。此詩將想象與夸張結合的很好，對仗也很工整，失敗就在于它完全違背了生活真實。因為現實生活中不可能一萬個樹干才長一千片竹葉（即蘇軾所嘲諷的十根竹子才長一個葉子）。一九五八年的大躍進，產生了一批“大躍進民歌”。同大躍進是“吹牛皮、放大炮”一樣，這批民歌也缺乏現實生活基礎，如“大紅旗下稱英豪，端起巢湖當水瓢。不怕老天不下雨，那方干旱往哪澆”；“稻垛堆得尖又圓，社員堆稻上了天。撕片白云擦擦汗，湊著太陽抽袋煙”；“一鏟能鏟千層嶺，一擔能挑兩座山，一炮能翻萬丈崖，一鉆能通九道灣，兩只巨手提江河，霎時掛在高山尖”。

　　但從另一個角度來說，只要符合生活真實，有一定的現實基礎，是允許夸張也應該夸張的，因為前面已經說過詩歌中的夸張有五種好處。如唐代詩人杜牧有首絕句《江南春》：“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”。明朝的楊慎認為夸張?zhí)^，因為“千里鶯啼，誰人聽得？千里綠映紅，誰人見得？若作‘十里’，則鶯啼綠紅之景，村郭、樓臺、僧寺、酒旗皆在其中矣”（見《升庵詩話》）。其實，即使是“十里”，也還是誰人聽得？誰人見得？而且這樣一來，杜牧詩中江南春色的闊大場景和恢宏氣勢都不存在了。杜牧也就不成其為杜牧。因為“千里”和十里“的夸張基礎都相同，都是存在的，那就是江南的春天就是桃紅柳綠、鶯歌燕舞。于此相類的還有杜甫《古柏行》中夸張古柏高大蒼老的兩句：“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”。宋代的沈括對此來了番科學計算：“四十圍是徑七尺，無乃太細長乎”。沈括是個科學家，他用物理學的體積觀來看待文學的夸張，結果成了笑話。接下去的笑話是另一位宋人黃朝英為這兩句詩所作的辯解，他批評沈括不懂古代的度量衡制度：“古制以圍三徑一，四十圍即一百二十尺。圍有百二十尺，即徑四十尺安得云七尺，豈得以太細長譏之乎”？（見《苕溪漁隱叢話》），黃朝英批評沈括，實際上是犯了與沈括同樣的錯誤。

　　2、要有心理節(jié)制

　　夸張是種修辭手法，更是一種心理調適，反映作者對某種事物、某種現象的深切感受和由此產生的強烈心理反應。因此，夸張雖然是言過其實，但要有心理節(jié)制，并不是夸得越厲害越好。夸張是通過超過實際的“虛”，來表現思想或情感上的“實”，即“言虛而情實”。因此，劉勰在《文心雕龍》中強調要:“夸而有節(jié)”、“飾而不誣”。就是說夸張要合情合理，要有節(jié)制、有分寸人們選用各種修辭方式，都是有一定的心理活動作基礎的。人們的心理特質不一樣，夸張的程度也不一樣，讀者的接受心理也不一樣，李白為人狂放不羈、傲岸不群，他詩歌中的夸張顯得特別大膽、汪洋而恣肆，例如夸張“愁”是“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”（《秋浦歌》），“一水牽愁萬里長”（《橫江詞》）；宋代的陸游也是位風格接近李白的浪漫派詩人，人稱“小李白“，他的夸張也接近李白，大膽、狂放且富有動態(tài)感，他筆下的“愁”不但有長度：“十丈愁城要解圍”（《山園》），還有體積：“閑愁萬斛酒不敵”（《草書歌》）；甚至還有范圍：“世言九州外，復有大九州。此言果不虛，僅可容吾愁”（《江樓吹笛飲酒大醉作》）。李清照作為才女，也善用夸張的手法寫愁，但明顯是一種女性書寫，且與她富有高深文學修養(yǎng)的閨中少女或貴族思婦的身份相埒，心理相稱，如：“從來知韻勝，難堪雨藉，不耐風揉。跟誰家橫笛，吹動儂愁”（《滿庭芳·小閣藏春》）。作為一位富貴安閑的貴族婦女，唯一不滿意的就是丈夫遠去，空閨獨守。詞人先用“小閣藏春，閑窗鎖晝”明寫自己的寂寞，然后通過詠梅的“從來知韻勝”暗示自己的品格，再用“難堪雨藉，不耐風揉。跟誰家橫笛，吹動儂愁”這種比喻類復合夸張形容自己目前的處境和愁緒。“道人憔悴春窗底，悶損欄桿愁不倚。要來小酌便來休，未必明朝風不起”（《玉樓春·紅酥肯放瓊苞碎》，也是先用“道人憔悴春窗底，悶損欄桿愁不倚”夸張自己的愁緒，然后用“要來小酌便來休，未必明朝風不起”暗示梅花可能要經受的風雨。類似的還有“唯有樓前流水，應念我，終日凝眸。凝眸處，從今又添，一段新愁”（《鳳凰臺上憶吹簫·香冷金猊》）；“一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭“（《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》）等，這些愁的表達方式中雖帶夸張，但多用比喻、暗示等含蓄手法，夸張的程度、力度也與其富有教養(yǎng)的貴族女性身份相吻合，是一種到地的女性書寫方式。假如李清照也像李白、陸游那樣大呼“閑愁萬斛酒不敵”，或是“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”，那不但與詩人的心理不適，讀者也難以接受。晉人摯虞談夸張時說：“夫假象過大，則與類相遠；逸詞過壯，則與事相違”（《文章流別論》）。作家茅盾在談自己創(chuàng)作體會時說：”過度的夸張會使人物漫畫化；夸張得不適當，會流于庸俗“（《關于藝術技巧》）這都是意在說明夸張有一個心理適度。

　　3、夸張要新穎

　　漢代學者王充說“俗人好奇，不奇，言不用也”（《論衡》）喜新厭舊、好奇惡俗是人之常情，在夸張運用上也是一樣。從某種意義上說，運用夸張也是一種創(chuàng)造。運用夸張要力求新穎、別致，要有創(chuàng)造性，不落俗套。清代趙翼《論詩》談到詩歌創(chuàng)新的重要性：

滿眼生機轉化鈞，天工人巧日爭新。
預支五百年新意，到了千年又覺陳。
李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮。
江山代有才人出，各領風騷數百年。

　　趙翼論詩提倡創(chuàng)新，反對模擬因襲。為了說明的道理，詩人以大詩人李白與杜甫為例，說明詩風代變，生存發(fā)展之道在于創(chuàng)新。詩歌創(chuàng)作是如此，作為詩歌表現手段之一的夸張自然更是如此。漢代李延年有首的《佳人歌》：“北國有佳人，遺世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國。豈不知傾城與傾國，佳人難再得”。詩中首次用“傾國傾城”來形容佳人之美麗，確實讓人耳目一新，有種強烈的震撼。但到后來，老是用“傾國傾城”來形容美人，“至今已覺不新鮮”。因此就需要創(chuàng)新，宋代詩人黃庭堅就對此加以改造和創(chuàng)新，他借用“傾國傾城”來形容一個朋友詩寫得好：“公詩如美色，未嫁已傾城”。（《次韻劉景文登鄴王臺見思》）。詩還未正式拿出來，就已被人們傳誦，“未嫁已傾城”用在這里既準確又形象新。

　　另一個例子載于清人倪云癯的《桐陰清話·借西廂語》。說的是明朝官員錢蒙叟在清兵入關時，曾戴著明朝的官帽前去投降。途中遇見一個老翁，老翁用手杖敲他的頭說：“我是個多愁多病身，打你個傾國傾城‘帽’”（按：王實甫《西廂記》中張生曾對崔鶯鶯說：“你是傾國傾城貌，我是多愁多病身”，“帽”與“貌”諧音）。這兩個例子都意在證明夸張需要新穎，需要創(chuàng)新！