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摘自《音樂研究》1986第一期 胡國輝 呼吸機(jī)能、聲帶機(jī)能、口咽腔機(jī)能是歌唱共鳴的三大要素 談及歌唱的共鳴往往使人只想到口咽腔機(jī)能，而忽視聲帶機(jī)能和氣息機(jī)能，實(shí)際上這三組機(jī)能是密不可分的一個整體。具體的說，呼吸是共鳴的源泉，聲帶是共鳴的基礎(chǔ)，口咽腔是共鳴的關(guān)健。下面，談一下我對歌唱共鳴問題的探索。 歌唱打開口腔的方法 歌唱時口腔的打開必須服從于口咽共鳴腔內(nèi)部造型的需要，反過來也可以說是由于口咽共鳴腔內(nèi)部的調(diào)整引起口腔的動作。我認(rèn)為口腔的打開是這樣的：在牙根處，上腭和下腭由腭勾勾連在一起。打開口腔時，上腭要感覺主動抬起（只是一種感覺），下腭隨著喉頭往下往后下放，整個下腭感覺是掛在上腭的腭勾上，極為放松。采用以上的方法打開口腔，下巴自然是往下往后內(nèi)收進(jìn)去。這與張口咬蘋果的感覺有些相似，但咬蘋果牙根處往往打開不夠，這就會影響歌唱管道的形成，歌唱者務(wù)必對此加以重視。還有一個特別值得強(qiáng)調(diào)的問題，那就是打開口腔的動作一定要富有彈性。利用微笑或者興奮的感覺來打開口腔是尋找彈性的好辦法，但應(yīng)從牙根處往上往前微笑或興奮，如果只在上唇和面罩一層皮上微笑或興奮，口咽腔后部就很可能出現(xiàn)松垮的狀態(tài)。 以上打開口腔的動作如果是正確的,那反映出來的口型肯定也是正確的。舌頭是改變口咽共鳴腔形狀的重要部件，在歌唱中它是變化不定的,因此根本不能要求它形成固定的狀態(tài)。我認(rèn)為只要下腭放松,舌頭狀態(tài)自然也就對了。 從生理科學(xué)的角度分析口咽腔機(jī)能的調(diào)整 生理科學(xué)家們一致認(rèn)為人聲的共鳴擴(kuò)大主要靠的是口咽共鳴腔,并指出聲帶上方的喉腔、喉口、會厭前庭、咽腔是聲音共鳴的關(guān)健所在。本文為了方便起見，把以上幾個空間合起來叫做咽腔共鳴管道或咽管。生理科學(xué)家還告訴我們，胸腔、面罩、竇豆、蝶豆、篩豆都不能起共鳴的作用，它們的振動是由于“迫振“與”協(xié)振“所引起（下面我將專門談到這個問題）。鼻腔是否能起共鳴的作用，目前還有些爭議。有人認(rèn)為鼻腔是產(chǎn)生頭腔共鳴的重要腔體，有人卻認(rèn)為鼻腔基本上起不了共鳴作用，即使有也是微乎其微的。本人經(jīng)過長期觀察發(fā)現(xiàn)有兩種情況，特別注意鼻腔共鳴的歌唱者鼻腔確實(shí)是發(fā)揮了一定的共鳴作用，因?yàn)樗ㄋ┌l(fā)聲時軟腭是稍向下向前塌下的，這就使得相當(dāng)一部分的聲波流入鼻腔回旋共鳴，發(fā)出的聲音鼻腔共鳴的色彩就很明顯（當(dāng)然，軟腭過于塌下就成了一種聲音毛病——鼻音，這應(yīng)另當(dāng)別論）。另有一些歌唱者發(fā)聲時主張?zhí)Ц哕涬?，這就縮小了通往鼻腔的通道，這樣只有一小部分聲波流入鼻腔，發(fā)出的聲音鼻腔共鳴的色彩就較少，所以他（她）認(rèn)為鼻腔起不了多少共鳴作用也不是沒有道理的。以上兩種方法誰對誰非是很難下結(jié)論的，只能取決于每個人的審美觀，本人傾向于后一種。 咽腔共鳴管道與基音頻率的關(guān)系 咽腔管道的收縮能力極強(qiáng)，它能調(diào)動咽腔的肌肉群來調(diào)整管道的大小（有人錯誤地以舌根為主調(diào)整管道大小，發(fā)出的聲音是暗悶的），它也能由口腔打開大小及喉頭高低來決定長短，喉頭位置高，口腔張大管子就短，反之就長，在歌唱中主要以口腔打開大小來決定咽管的長短，喉頭基本是不動的。咽腔管道的大小長短必須以發(fā)自聲帶的基音頻率來調(diào)整，基音頻率低咽腔管道相對就得大一些，反之，管道就小一些。比如發(fā)C1音接著發(fā)C3音，后者的咽管明顯就得收細(xì)，并以打開口腔的方法來縮短咽管長度。只要歌唱者留心注意，這些微妙的調(diào)整并不難體會。假使咽管不隨著基音頻率做出相應(yīng)的調(diào)整，那基音就得不到良好的共鳴，這是生理科學(xué)的基本原理。有不少歌唱者唱起歌來很費(fèi)勁，特別到高聲區(qū)更是臉紅脖子粗，很大的原因就是他（她）不懂得咽管的大小長短要適應(yīng)基音頻率的要求，所犯的毛病是咽管調(diào)整得太大。一些聲樂教師也存在這個問題，所以總奉勸人少碰高音為妙。其實(shí)歌唱者如能正確地調(diào)整聲帶機(jī)能，并根據(jù)基音頻率調(diào)整出適當(dāng)?shù)难是还艿?，那歌唱并不需要費(fèi)多大的氣力，發(fā)高音也不至于臉紅脖子粗。并且由于經(jīng)常的鍛煉，發(fā)聲機(jī)能的能力也會不斷地增強(qiáng)。咽腔共鳴管道的大小、長短的調(diào)節(jié)是無法用什么儀器來衡量的，它只能依靠歌唱者自身對發(fā)聲機(jī)能的直覺、經(jīng)驗(yàn)和反映敏銳的耳朵來調(diào)整?？斔鳎–aruso）說得好：“………歌唱者通過學(xué)習(xí)和積累經(jīng)驗(yàn)逐漸知道舌頭和喉頭在怎樣的位置上才能把某一個音發(fā)得更好。歌唱者并不是通過計算才知道這些，而是通過反復(fù)的試驗(yàn)得知的………” 喉頭的穩(wěn)定與咽腔的關(guān)系 喉頭要穩(wěn)定在適當(dāng)?shù)牡臀恢蒙鲜侨怂仓幕景l(fā)聲要求，這低位置的分寸可以這樣來理解：只要舌根、舌骨不壓迫喉頭（甲狀骨），那喉頭位置能下到哪里就穩(wěn)定在哪里。但這只針對一般的人而言，對那些先天的、咽管特別長的人，喉頭位置就得適當(dāng)提高一些。歌唱者根據(jù)上述理論經(jīng)過反復(fù)試驗(yàn)就能找到他（她）最恰當(dāng)?shù)暮眍^位置，這個喉頭位置在歌唱中基本是不動的。 從歌唱者的感覺角度談口咽共鳴的調(diào)整 這個問題，指的就是打開喉嚨。對此，美聲學(xué)派歌唱家一個共同的體會是歌唱時喉嚨要打開，形成一條通暢的歌唱通道，這條通道上接頭腔下接氣息支點(diǎn)（這里所說的氣息支點(diǎn)一般不指喉頭聲帶支點(diǎn)，而是指胸腔甚至是下腹想象中的氣息支點(diǎn)）。蘭培爾第（Lamperti）說歌唱時要感覺一直在倒吸氣，在喝酒。斯提帕（Stipa）描繪得更形象，說發(fā)聲時他感覺能夠把一個雞蛋放進(jìn)通過喉嚨的歌唱管道……。難道這些歌唱大師的感覺是荒唐的嗎？不！奧秘在于這些大師采用了種種更為巧妙的方法來調(diào)整咽腔的小管道。按人的生理本能反應(yīng)，歌唱發(fā)聲時喉嚨很容易縮緊，吸氣肌肉群也很容易松懈，這些現(xiàn)象到高音尤其明顯。所以，在歌唱發(fā)聲中為了讓喉嚨能正常打開，吸氣肌肉群能按照歌唱的要求往外擴(kuò)張，換句話，為了保持歌唱的通道，歌唱者就得用夸張幾倍甚至幾十倍的擴(kuò)張感覺來達(dá)到目的。由此可見，用倒吸氣、打哈欠……來形成一條比實(shí)體大得多的歌唱通道是完全附和生理科學(xué)的發(fā)聲原理的。那歌唱家又是用什么感覺來調(diào)整咽腔小管道呢？原來他（她）們是用了一些巧妙的感覺來間接地實(shí)現(xiàn)它。如歌唱發(fā)聲時，在歌唱的大通道中，自腹腔或喉頭部位往上想象出一根聲音的柱子或聲音的線條。低音聲柱、線條粗一些，高音聲柱、線條細(xì)一些，以此來調(diào)整咽腔的小管道（聲柱、線條粗咽管就粗，反之咽管就細(xì)）。這樣，歌唱的大通道即得到保持，咽腔小管也同時得到合理的調(diào)整。還有很多奇妙的方法就不在此一一介紹了，我只想談?wù)勛约簭慕虒W(xué)實(shí)踐中摸索總結(jié)出來的一種針對初學(xué)者較有益的感覺：歌唱發(fā)聲時，在保持歌唱大通道的前提下，感覺咽腔兩側(cè)柱肌往中間靠攏（咽腔柱肌的部位在感覺上要移低一些），中低聲區(qū)這種感覺很小，到了高聲區(qū)就很明顯，到超高聲區(qū)更得強(qiáng)調(diào)。咽腔兩側(cè)柱肌往中間靠攏的分寸要因人而異，只能從發(fā)出的聲音來決定是再靠攏一些還是要松開一些。這種咽腔兩側(cè)柱肌往中間靠攏的感覺就會產(chǎn)生以上談到的聲柱、聲音線條，靠攏一些，聲柱就細(xì)一些，反之，聲柱，線條就粗一些。在結(jié)束這個問題的探討時，我還要提出，有些發(fā)聲技巧已經(jīng)爐火純青的歌唱家在歌唱中根本沒有感覺到喉頭、聲帶、咽管的存大，他（她）們只感覺到氣息的支持，歌唱的通道、頭腔共鳴，這是他（她）們從必然王國進(jìn)入自由王國的高級階段。 產(chǎn)生歌唱共鳴（振動點(diǎn)）的生理科學(xué)原理 “迫振”與“協(xié)振”的原理：以上我們談到胸腔、面罩、竇豆、蝶豆、篩豆、后腦都不可能是聲音共鳴的腔體，鼻腔還有可能產(chǎn)生一些共鳴作用。那為什么在發(fā)聲過程中這些共鳴點(diǎn)又會產(chǎn)生明顯的振動呢？生理科學(xué)家從不同的角度為我們提供了兩種解釋，那就是“迫振”與“協(xié)振”的原理?！捌日瘛钡脑硎沁@樣的：敲響一枝音叉，把振動著的音叉頂在桌面上，桌面就會發(fā)生輕微的振動，這種振動是音叉振動所引起，迫使的被動振動，這種現(xiàn)象叫做“迫振”?！皡f(xié)振“的原理也很簡單：當(dāng)你發(fā)聲時，到了某個音高，桌上的玻璃杯會發(fā)生輕微的振動，可是過了這個音高，玻璃杯的振動消失了，而新的音高又可能引起別的東西的振動，這是因?yàn)榘l(fā)出的聲音的頻率和振動體的頻率相同或有諧頻關(guān)系的緣故。歌唱時，發(fā)自聲帶的聲波（包括共振產(chǎn)生的泛音）也會引起胸腔、面罩、后腦…..的振動，這也是聲波的頻率和振動部位的頻率相同或有諧頻關(guān)系所致。這兩種生理科學(xué)的原理雖然各說不一，但卻一致地為我們指出這些共鳴部位的振動是被動的，根本不象有些人想象中的這些部位是聲音共鳴的腔體。 “靠前”與“靠后”唱法的比較 聲音從口咽共鳴腔往外傳播是水波紋的傳播原理，這是不以“靠前”“靠后”的發(fā)聲感覺所能改變的生理科學(xué)原理。但是，兩種唱法發(fā)出的聲音色彩又有明顯的區(qū)別，是什么原因呢？下面先讓我們來分析比較一下：“靠前”唱法主要是指起源于波裔法國男高音歌唱家尚.德.雷斯克（Jean de Reszke）的面罩唱法（此人在意大利學(xué)過歌唱），后來面罩唱法又被相當(dāng)一部分意大利歌唱大師所接受并給予發(fā)展。至于那些主張“聲音要打在硬腭上”“聲音要送出去”“頭腔共鳴產(chǎn)生于竇豆、蝶豆等等的“靠前”唱法都是不夠完善，極容易讓人誤解的發(fā)聲方法?！翱亢蟆钡某ㄊ钦l發(fā)明的，現(xiàn)在還沒確切的依據(jù)，據(jù)一般人所知，最早明確闡明“靠后”唱法的是加爾西亞（Garc-a），他說“歌唱者真正的咀應(yīng)該是咽”。以后，這種理論又得到美聲學(xué)派的許多大師的發(fā)展，其中最為突出的是斯坦利.覬薩利(Caesari)?！翱壳啊薄翱亢蟆眱纱髮W(xué)派的論爭至今還在進(jìn)行，“靠前”學(xué)派認(rèn)為“靠后”唱法將至使聲音暗淡無光彩，聲音搖擺…甚至認(rèn)為這種唱法大有毀壞嗓音的可能?！翱亢蟆睂W(xué)派則認(rèn)為“靠前”唱法純屬荒唐無稽之談，面罩根本產(chǎn)生不了共鳴，“靠前”唱喉嚨會縮緊，聲音是“賊亮”“刺耳”……….這是一種致命的唱法。對于這兩個學(xué)派的爭論我們先不要急于下結(jié)論，還是來進(jìn)一步地做一些觀察分析吧。 我認(rèn)為美聲學(xué)派的大師門所指的“靠前”唱法（面罩唱法）應(yīng)該是這樣的：氣息支點(diǎn)穩(wěn)定（包括喉頭、聲帶和氣息保持），打開歌唱的通道（打開喉嚨），然后感覺在面罩形成一團(tuán)圓型的聲音共鳴球（我認(rèn)為用打開頭腔找小共鳴點(diǎn)或只感覺面罩一片振動感來形容頭腔共鳴都不夠確切，感覺形成一團(tuán)圓型的聲音共鳴球更有利于面罩共鳴腔的打開保持，也更接近聲音的形象）。面罩還可以分為下面罩和上面罩，下面罩指硬腭、鼻腔一帶，上面罩則是往上移一些，在眉心、上額一帶。換一種方式說就是，隨著音高上升，聲音的共鳴球要逐漸稍往上往后移動（這里指的往后是很微小的，即使到了最高音，聲音共鳴球也還在面罩的范圍內(nèi)）。為什么這種面罩唱法會產(chǎn)生較明亮、純凈的頭腔共鳴色彩呢？那是因?yàn)楦璩甙炎⒁饬Ψ旁诿嬲郑ㄅd奮打開面罩共鳴腔的感覺）會調(diào)整出特有的口咽共鳴腔型狀。當(dāng)然，這種腔體的微小調(diào)整絕不至于使字音含糊不清。另外，這種面罩共鳴的感覺對聲帶機(jī)能也會有輕微的影響。這些口咽共鳴腔機(jī)能和聲帶機(jī)能的微妙調(diào)整必定產(chǎn)生它特有的泛音比例，這種泛音比例無疑是高頻率泛音比較強(qiáng)烈，低頻率泛音相對來說弱一些。高頻率泛音越強(qiáng)烈，聲音聽起來就越明亮越“靠前”，另外，高頻率泛音越強(qiáng)烈，面罩振動感也就越明顯。 以上分析的面罩唱法是訓(xùn)練的結(jié)果，在初學(xué)者或程度較淺的歌唱者的訓(xùn)練過程中，一般都要注重氣息、咽管的調(diào)節(jié)，喉頭的穩(wěn)定及聲帶張力的訓(xùn)練，最后才能找到以上較完美的面罩唱法的發(fā)聲感覺。初學(xué)者和程度較淺的歌唱者的基礎(chǔ)訓(xùn)練（指氣息、咽管、喉頭、聲帶……）是很難被一般的聲樂教師所重視的，特別是那些自己唱得很不錯，但沒有教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的歌唱家更是如此。 正確的“靠后”唱法 “靠后”的唱法大約是這樣的：氣息支點(diǎn)穩(wěn)定，打開聲音的通道，聲音共鳴球從咽腔或軟硬腭之間的腭穹上開始，隨著音高上升，聲音共鳴球逐漸往后往上移，一直移到后腦上方共鳴腔中（想象中的共鳴空間）。這種“靠后”的唱法對口咽共鳴的型狀及聲帶機(jī)能也會有一定的影響，相對而言，“靠后”的感覺比較容易穩(wěn)定喉頭和打開喉嚨（指打開咽管及抬高軟腭），發(fā)出的聲音高頻率泛音不象面罩唱法那么強(qiáng)烈，但含有較多的低頻率泛音，所以，聲音較飽滿也較圓潤。以上的“靠后”唱法也是訓(xùn)練的結(jié)果?！翱壳啊薄翱亢蟆睂W(xué)派都應(yīng)取長補(bǔ)短，充分發(fā)揮人聲共鳴。從以上的分析可以看出，“靠前”與“靠后”唱法都有它們各自的優(yōu)點(diǎn)，我認(rèn)為兩派都應(yīng)取長補(bǔ)短來進(jìn)一步地提高完善自身唱法?！翱壳啊背ǖ母璩咴诎l(fā)聲時一定要同時注意打開后面想象中的后腦空間，“靠后”唱法的歌唱者發(fā)聲時也要同時打開面罩想象中的空間，這種“靠前”又打開后面空間和“靠后”又打開前面空間的唱法，就能更充分?jǐn)U張保持口咽共鳴腔，聲音肯定能得到更好的共鳴。另外，過于注重面罩共鳴的歌唱者的中低聲區(qū)聲音往往過于單薄，如果在注意面罩共鳴的同時能把喉嚨打開一些，多帶一些胸腔共鳴，那聲音一定會更豐滿。 聲音共鳴與吐字的關(guān)系 “字正腔圓”“清晰連貫”是古今中外卓越優(yōu)秀的歌唱家所一致追求的目標(biāo)。我并不想在此討論如何吐字的問題，而只是想要說明怎樣才能在復(fù)雜的歌唱吐字過程中，盡可能的保持歌唱的通道。我認(rèn)為在歌唱的過程中，歌唱者為了保持想象感覺到的聲音通道，所有的子音、母音都應(yīng)感覺從聲音共鳴球上往前吐出（包括面罩共鳴球、后腦共鳴球…….），其實(shí)這只是一種感覺，吐字當(dāng)然還是由下腭、舌頭、軟腭、咀唇等吐字器官來完成。從生理科學(xué)的角度來看，這種吐字感覺純屬瞎扯，但對歌唱者來說這種理論卻是絕妙的。請相信，歌唱者的大腦神經(jīng)會巧妙地指揮吐字器官去完成任務(wù)的。 另外，在不影響字音清晰的前提下，要盡可能縮短子音的時值，因?yàn)樽右羰侨狈缠Q的，它之所以能美妙動聽完全是依附于母音的良好共鳴腔。而且吐子音還很容易破壞歌唱共鳴管道的保持，到高音這種現(xiàn)象更突出。因此，盡量縮短子音時值對聲音通道的保持是大有益處的。 中國古代在描繪卓越的歌唱時經(jīng)常用“聲若洪鐘”“聲振樹木，響遏行云”“珠圓玉潤”這些形容詞，意思就是歌唱者充分地發(fā)揮了聲音的共鳴。這和意大利人在形容優(yōu)秀的歌唱時所用的“聲振全場”“悅耳動聽”完全是一回事。我認(rèn)為無論是唱歌劇、藝術(shù)歌曲、戲曲、民歌、流行歌曲，只要歌唱者想發(fā)出“響遏行云”“威振全場”的歌聲，那氣息支點(diǎn)和咽腔小管的調(diào)節(jié)就必須是正確的。如果失去氣息支點(diǎn)，喉嚨縮緊是絕對達(dá)不到目的的。另外，要想唱出“悅耳動聽”“珠圓玉潤”的聲音，也得有正確的氣息支點(diǎn)和咽管調(diào)節(jié)作為前提，否則就只能唱出“賊亮刺耳”“僵硬擠卡”“空虛顫抖”…的聲音。當(dāng)然，各種流派可根據(jù)音樂風(fēng)格表現(xiàn)的需要，到聲音的世界去覓自己之所求。 聲音的世界，真可說是五彩繽紛，應(yīng)有盡有。 |
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