李可染（山水部分組圖）
如果非要在20世紀(jì)里找出五個(gè)頂尖級(jí)大師，
無(wú)論以任何角度來(lái)評(píng)斷其影響力，
那么李可染總會(huì)出現(xiàn)在其中，
即便是張大千/傅抱石以及徐悲鴻/林風(fēng)眠都無(wú)法與之堪比。
張大千/傅抱石顯然過(guò)分的游走在自我的藝術(shù)世界之中，
而徐悲鴻/林風(fēng)眠抑或是劉海粟則缺少藝術(shù)上的影響力。
李可染與前文所提到的四位大師在藝術(shù)道路上有著很大的不同，
吳昌碩與齊白石顯然走的是匠人的道路，
而個(gè)人的天賦與學(xué)養(yǎng)是其作品的到升華，
從而成就了其大師的地位；
黃賓虹與潘天壽則是以藝術(shù)理論與美學(xué)研究為基礎(chǔ)，
在藝術(shù)的表現(xiàn)上從傳統(tǒng)中破立而出，
文人氣質(zhì)與藝術(shù)審美的釋放與爆發(fā)成為他們大成就的核心。
李可染顯然將這些結(jié)合了起來(lái)，
就如同武俠小說(shuō)中的主人公一般，
走一路/學(xué)一路。
他就是《倚天屠龍記》里的張無(wú)忌，
什么九陽(yáng)神功/乾坤大挪移/太極拳/太極劍/圣火令，
能學(xué)的全學(xué)了/能用的全會(huì)用。
少年時(shí)代學(xué)王石谷，
以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)；
學(xué)生時(shí)代如上海藝專，
的劉海粟/潘天壽/倪貽德教誨；
大學(xué)期間又轉(zhuǎn)入西湖藝專，
師從法國(guó)畫(huà)家克羅多，
同是又受到林風(fēng)眠/吳大羽等人的影響；
重慶期間又與郭沫若/徐悲鴻/陳之佛/丁衍庸/關(guān)良/趙無(wú)極等人交往甚密，
這些人對(duì)其影響也很深遠(yuǎn)。
抗戰(zhàn)勝利后他受到徐悲鴻的邀請(qǐng)任北平藝專中國(guó)畫(huà)系副主任，
其實(shí)他完全可以選擇留在南方，
但黃賓虹與齊白石對(duì)他的吸引顯然成為他來(lái)京的主要原因。
在同一年里，
他先后拜在齊白石/黃賓虹門(mén)下，
直到這時(shí)他幾乎與中國(guó)當(dāng)時(shí)最好的所有畫(huà)家產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，
或師長(zhǎng)/或朋友，
兼收并蓄/取精去粕，
爾后的若干年里，
這種藝術(shù)與審美的積蓄一下子爆發(fā)了出來(lái)，
從而形成李家山水的獨(dú)特風(fēng)格。
說(shuō)道李家山水總要說(shuō)他的傳承與變革。
起初的李可染山水作品比較傳統(tǒng)，
石濤/八大，甚至于追摹吳昌碩，
筆法狂肆/布局大膽；
五十年代中期他的作品逐漸開(kāi)始比較追求細(xì)膩，
筆墨細(xì)碎/注重透視。
西方繪畫(huà)的很多元素被他植入到畫(huà)面之中，
雖筆墨細(xì)碎而凌亂但布局嚴(yán)謹(jǐn)，
積墨/壘墨的表現(xiàn)手法另畫(huà)面帶來(lái)極為厚重之感。
從這一時(shí)期起，
他的作品開(kāi)始多以滿布局構(gòu)圖，
黑密厚透的主體風(fēng)格已經(jīng)成形。
六十年代至七十年代初期是他藝術(shù)生命的黃金期。
他的作品開(kāi)始逐漸趨于簡(jiǎn)潔，
細(xì)碎的筆觸線條逐漸變得厚重，
加之淡墨與淡色的潑灑，
使得作品更加顯現(xiàn)出一股霧雨氤氳而又凝厚深遠(yuǎn)之感，
山水的靈氣與厚重之感顯現(xiàn)無(wú)疑。
這一時(shí)期的作品顯然在他各個(gè)時(shí)期中是表現(xiàn)的最好的，
《萬(wàn)山紅遍》/《漓江》/《陽(yáng)朔》等題材也產(chǎn)生在這一時(shí)期。
文化大革命期間幾乎十年他沒(méi)有再拿起過(guò)畫(huà)筆，
直至八十年代才又拾起畫(huà)筆寫(xiě)就山水。
文革后的李可染在山水的表現(xiàn)上顯然更多的體悟到黃賓虹的筆墨意境的高深，
更加厚重/更加大氣/更加的黑密厚，
不再細(xì)碎如織/不再?gòu)?qiáng)求山石的表現(xiàn)，
全以概括性的筆觸行之。
縱觀他的一生，
顯然在中西方藝術(shù)的結(jié)合上他取得了長(zhǎng)足的進(jìn)展。
他幾乎沒(méi)有留下任何余地給他的追隨者，
讓他的后來(lái)人很難在他的基礎(chǔ)上而進(jìn)行超越。
他是一個(gè)苦學(xué)派，
一生都在學(xué)習(xí)與變革之中，
一生都在追求中國(guó)畫(huà)的發(fā)展與變革。
他的早期作品在臨習(xí)古人上顯然并不很成熟，
從四王一路而轉(zhuǎn)到石濤八大，
在筆法的處理上還有些牽強(qiáng)；
五十年代的作品又過(guò)于注重寫(xiě)生，
西畫(huà)的元素顯然影響了他的筆墨表現(xiàn)，
雖不失美感但又過(guò)于凌亂；
六十年代至七十年代早期的作品最好，
但很多色彩很豐富的畫(huà)作處理的并不很好，
紅色調(diào)/綠色調(diào)的作品表現(xiàn)不佳。
即便是《萬(wàn)山紅遍》的色彩也用得有些過(guò)火，
過(guò)分的濃烈/過(guò)分的厚重，
使得墨色已然成了配角。
還有一些反映革命題材的作品，
在色彩的把握上就更加牽強(qiáng)，
赭色與綠色的配搭總是很不協(xié)調(diào)。
如果說(shuō)他的作品在表現(xiàn)上略有不足，
顯然色彩是他的硬傷。
他的大部分純水墨以及稍加青綠的畫(huà)作都很完美，
而他的一些尺幅碩大的畫(huà)作在色彩的表現(xiàn)上顯得十分牽強(qiáng)。
黑密厚透的感覺(jué)出不來(lái)了，
取而代之的是局部的留白所顯現(xiàn)的空洞與他的畫(huà)面不夠協(xié)調(diào)。
大畫(huà)面很難表現(xiàn)大的筆觸，
稍顯細(xì)膩的筆墨線條稍顯羅嗦絮叨，
氣勢(shì)雖然顯現(xiàn)出來(lái)了，
但美感也隨之減弱了。
我更喜歡他的稍小些的作品，
三尺/四尺紙上的表現(xiàn)更加的完美些，
那種筆墨意韻與山水氤氳的感覺(jué)最美。
