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李寶林 

 
　　作為中國傳統(tǒng)書畫理論中的一個重要觀點，書畫同源包括兩方面的涵義：①指中國文字與繪畫在起源上有相通之處；漢字起源之初的象形特點本身就具有繪畫性。在初期的象形字中，古人用線條把物體的外形圖案化。每一個字就是一幅畫。②指書法與繪畫在表現(xiàn)形式方面，尤其是在筆墨運用上具有共同的規(guī)律性及審美標準。經(jīng)過上千年發(fā)展，中國的書法和繪畫源遠流長，互相影響，交相輝映，構(gòu)成極具特色的藝術(shù)形式。往深里說，脫離中國書法的審美趣味、談中國繪畫的藝術(shù)性，幾乎是不可能的。書與畫在用筆上，有著驚人的一致性， 其中最主要的一致性表現(xiàn)在對骨法用筆、筆精墨妙的推崇上。而骨法用筆，筆精墨妙，不僅需要下苦功聯(lián)系，更需要堅守內(nèi)心操守，體會“生死剛正謂之骨”的精神境界。

　　中國書法與繪畫交相輝映，互相影響，線條是中國畫構(gòu)圖的基礎(chǔ)

　　中國書法成為非常優(yōu)雅抽象的藝術(shù)，與中國文字的象形特點是分不開的。中國文字起源之初，往往以線條概括物體之外形，并慢慢從具象到抽象，內(nèi)容越來越豐富，其后經(jīng)過不斷的演變，書法成為主要研究線條美的一門藝術(shù)，而繪畫則既重視線條的美感，又重視筆墨的精妙。線條是中國畫的基礎(chǔ)，故學(xué)畫者必先學(xué)書。作畫而不通書道，則其畫無筆；作書而不通畫理，則其書無韻。在中國畫中，線條的作用遠遠地超過了西方繪畫對線條塑造形體的要求，中國畫，講究筆墨的書寫性，寫是筆行紙上，有疾有徐，有輕有重，有氣有勢，有韻律有節(jié)奏，筆下千變?nèi)f化，卻追求無一筆無來歷的境界，因此，中國畫家在作畫時，常稱之為寫畫而不說畫畫。明代王世貞在《藝苑卮言》一書中從兩個方面分析了書畫同源：一方面在用筆的技巧上，例如畫竹，干如篆，枝如草，葉如真，節(jié)如隸，郭熙、唐棣畫的樹、文同畫的竹、溫日觀畫的葡萄，都是由草書中得來的；另一方面書法所體現(xiàn)的審美理想，如龍?zhí)⑴P、戲海游天、美女仙人、霞收月上等境界，更是書畫相通的?，F(xiàn)代畫家黃賓虹說：“書畫同源，貴在筆法，士夫隸體，有殊庸工(《古畫微》)。這些論述主要強調(diào)了繪畫用筆與書法用筆的相通之處，并以此說明文人畫家和書法家需具備廣博的修養(yǎng)和豐富的藝術(shù)想像。

　　對書畫同源的強調(diào)，有賴于宋代文人畫的興起，宋元時期出現(xiàn)的文人畫，經(jīng)過近千年的發(fā)展，最終成為中國繪畫史上最重要、成就最高的組成部分。中國畫在宋元開始的“文人化”，一是書法化，二是詩化，這種對書畫化和詩化的追求，具體到畫家那里，就是在繪畫過程中，非常講究書法用筆和意境的追求。《趙孟頫題柯九思通竹詩》說：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”歷來被看作書法化傾向的宣言。對書寫性的強調(diào)，提升了繪畫的境界，帶來了繪畫抽象造型空間的確定性，宋元時期的文人畫，往往在簡約的畫面中，蘊藏著對每一技巧局部的嚴格錘練與精心推敲，空白大膽，往往寥寥數(shù)筆，卻又經(jīng)過巧妙安置，有計白當(dāng)黑之妙；而對線條力度、厚度和節(jié)奏美感的追求，極大提升了線條的質(zhì)量。近代的書畫大師黃賓虹將這兩者的關(guān)系更加明確地提出來，他說，如果不以書法來論畫，就沒法與你討論繪畫的問題。書法是中國畫完成構(gòu)想的基本媒介，對畫來說，筆墨精妙是關(guān)鍵，而筆墨精妙的關(guān)鍵一是書法用筆，二是墨法華滋。干裂秋風(fēng)，潤含春雨，筆蒼墨潤，韻味盎然。張大千曾強調(diào)：“學(xué)畫第一重要的是勾稿練線條”，而潘天壽在《新美術(shù)》中指出：“把書法中具有高度藝術(shù)性的線應(yīng)用于繪畫上，就是中國畫中的線具有千變?nèi)f化的筆情墨趣，形成具有高度藝術(shù)性的線條美”。文人化還非常重視中國畫詩化，正如蘇軾稱贊稱王維“詩中有畫，畫中有詩”。詩文化制約下古典詩歌所追求的種種寧靜、杳遠、清雅、淡泊的趣味，漸漸擴展成為全社會的文化趣味。這種種熏陶，潛移默化進入了畫家的頭腦與習(xí)性中，使畫家紛紛追求繪畫中的詩意，強調(diào)繪畫中的意境，在畫面格調(diào)、技巧風(fēng)格方面無不強調(diào)詩的風(fēng)流蘊藉，含蓄清淡。宗白華在《中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》中指出：“引書法入畫，乃成中國畫的第一特點……中國畫以書法為骨干，以詩境為靈魂，詩、書、畫同屬于一境層。”

　　在中國，書與畫，除了同樣追求線條的美感和詩歌的意境，書法所強調(diào)的均衡和工穩(wěn)，適用于中國繪畫的開合與布局，而中國繪畫講究的意在筆先，氣韻生動，亦為書法之要旨。至于行筆、運筆內(nèi)含張力的大小，一直以來同為書畫兩界判斷作品的重要標準。在中國書畫歷史上，善書者往往能畫，趙孟頫、倪云林、沈周、董其昌、石濤、金農(nóng)等，都是書畫并重的大家。中國畫的筆墨問題始終與中國書法的發(fā)展緊密聯(lián)系，如清代碑派和金石學(xué)派的興起，對繪畫有直接而深遠的影響。金石書法的興盛是清代筆墨發(fā)展的重大貢獻，金石畫派對后來的創(chuàng)作起到了很大作用，金石學(xué)對書畫的影響是一場筆法革命。比如吳昌碩學(xué)習(xí)研究金文、篆書，他第一次見到任伯年時已經(jīng)50多歲了，而他在這之前從未畫過畫。任伯年在看重他深厚的金石書法功力就鼓勵他畫畫，吳昌碩當(dāng)場作畫就讓任伯年拍案叫絕。論畫的技巧，任伯年要高出一籌，要論筆墨的格調(diào)，吳昌碩就要比任伯年高出許多了。這充分說明了金石書法對繪畫的重要性。繪畫格調(diào)的高低與書法修養(yǎng)的高低有直接的關(guān)系。黃賓虹有很高的書法修養(yǎng)和金石修養(yǎng)，這對他的國畫創(chuàng)作有著極重要的作用，正是書法金石方面的積淀成就了他在繪畫上的成就。在《自題山水》中黃賓虹指出： “畫法用筆線條之美，純從金石、書畫、銅器、碑碣、造像而來，剛?cè)岬弥?，筆法起承轉(zhuǎn)合，在乎有勁。”他從筆法把畫家分為庸史、名家和大家。“法備氣至”這個法就是筆法。他還將筆法總結(jié)為平、圓、留、重、變五法，這也是對筆性的要求。平如“錐畫沙”，圓如“折釵股”，留如“屋漏痕”，重如“高山墜石”，變即方法創(chuàng)新、富于變化。這五個要求是衡量線條質(zhì)量很重要的標準。我們知道，凡是好的書法線條質(zhì)量都是過關(guān)的，有了這五種筆法自然會使作品風(fēng)骨勁健、超凡脫俗。中國畫中的人物畫、花鳥畫、山水畫，都強調(diào)用筆，筆墨的關(guān)鍵是用筆。書法結(jié)構(gòu)、線條之間疏密變化、剛?cè)岵际钱嬅鎯?yōu)劣的決定因素。李可染先生曾對我說過，對中國畫家來說，線條用筆是非常重要的。在中國畫歷史上，真正在線條上過關(guān)的畫家并不多。所以我在55歲以前一直在線條上下功夫，所做的畫面造型也以線為主。很多時候，雖然只是簡單的幾根線條，就能包含許多內(nèi)容，線條要體現(xiàn)筋、骨、肉，要有平、圓、留、重、變的要求，要有內(nèi)涵，要有方圓、疏密、剛?cè)?、輕重等等變化，不像西洋繪畫那樣，對線的要求只是流暢。一條線對中國書畫家來說要修煉一輩子。

　　筆墨貴在體現(xiàn)出“生死剛正謂之骨”的風(fēng)骨，骨法用筆，不單是勤練的結(jié)果，更取決于繪畫者精神的高度

　　為了畫出更好的線條，我一直對金石書法有很濃厚的興趣，看了大量的拓片，也下過很多功夫。金石學(xué)修養(yǎng)包括很多方面，有甲骨文、金文、大篆、小篆、石鼓文、漢畫像石磚、漢碑、魏碑、墓志銘、篆刻等等。當(dāng)年我剛一考入中央美院，就在李可染先生的教導(dǎo)下學(xué)習(xí)書法，他引導(dǎo)我們多讀漢碑和魏碑。我臨摩過《張遷碑》《禮器碑》《張猛龍碑》《爨寶子碑》《鄭文公碑》等等，我還對石鼓文、青銅器上的銘文那種斑駁厚重、古樸自然、巧拙相間的線條特別感興趣，漢畫像石磚和篆刻在很小的空間里布置很大的天地，那種線條組合體現(xiàn)的味道都對我的繪畫創(chuàng)作起到了積極的作用，我的畫里有漢磚的成分。我學(xué)書法主要是思考線條本身的韻味、組合、呼應(yīng)和表達能力，以線來營造畫面。中國畫素來重視筆法、重視筆性，從表現(xiàn)形式上看，筆往往表現(xiàn)為具備高度生命力的優(yōu)質(zhì)線條，但其文化內(nèi)涵，遠非西洋畫的線條可以比擬。我認為，渾厚華滋、蒼潤并濟是中國畫筆墨語言的最高境界。蒼，表現(xiàn)人的骨氣、品格；潤，反映了一個畫家的感情和生趣。這種繪畫語言形式上的矛盾，完美結(jié)合起來，畫面就富有張力的氣韻，不刻板也不流于輕浮甜俗，蘊含著中國獨特的審美取向和審美趣味。技法要求只是一個相對低層次的要求，而意境的追索則是一個相對高層次的精神交換。筆法的確豐富了技巧，但如果危及詩化的含蓄蘊籍，則立即被置于另類的地位。

　　張仃說，筆墨問題是中國畫的底線。這句話說得已經(jīng)非常直白了，就是說如果沒有了筆墨，中國畫也就丟棄了非常重要的審美趣味，失去了基本語言。中國畫家不可越過書法的練習(xí)。前面說過了，我為了過線條關(guān)，曾下過很大功夫，對金石、古篆和漢磚上的線條進行了多年的細心揣摩，以線為主的繪畫我磨練了二、三十年時間，用來錘煉自己用筆、用線的功夫。用心體會和實踐后，我才說出了“漢磚和魏碑滋養(yǎng)著我，融入我的靈魂，伴我成長”這句話。55歲以后我才更深入地研究墨法，用墨雖然是塊面問題，還是要由用筆的方法來完成，墨法中不可能少了筆法。

　　南齊謝赫六法首倡“骨法用筆”，那時候中國畫以鐵線為主，還沒有出現(xiàn)表現(xiàn)水墨韻致的作品，此處的骨法，主指畫家憑己之學(xué)識、修養(yǎng)、氣質(zhì)，以線條描繪人物骨相之清奇、脫俗、剛健。到五代荊浩明確提出“生死剛正謂之骨”，骨非但指向作品本身表現(xiàn)形式之精準、嚴密、有力，內(nèi)容言之有物，亦關(guān)乎創(chuàng)作者的人格高尚，歷史上用筆有文、質(zhì)、功性的要求。畫家在作畫之外，修身養(yǎng)性，力求內(nèi)心完善，剛正不移，不因世風(fēng)移而心生浮躁，居鬧市而心安然，畫作自能傳遞山水力量之骨氣、骨力。我認為，在當(dāng)代強調(diào)“生死剛正謂之骨”的原則非常重要，因為在重視經(jīng)濟效益的商業(yè)社會，在書畫之外有許多誘惑，你是否能堅持你的追求和原則，堅守一個藝術(shù)家的節(jié)操，對你所能抵達的藝術(shù)高度是非常重要的，我也是近十年才有切身體會。中國畫除了筆墨技巧層面以外，還有精神層面的問題，書如其人、畫如其人就是這個意思。筆墨到了高級層次，不僅是形、質(zhì)、功力的問題，同時也是修養(yǎng)、品格的問題，黃賓虹先生甚至提高到“法就是德”這樣的高度。傳統(tǒng)文化中的“風(fēng)骨”一詞，經(jīng)過長期的演繹，具有非常豐富的內(nèi)涵。“風(fēng)骨”概念影響著后世的審美取向，對風(fēng)骨的強調(diào)，也就是對內(nèi)在理念和“力”的強調(diào)。沒有“骨”的作品，缺乏“骨”的支撐，情感的表達就顯得空虛、軟弱。每個畫家因個人氣質(zhì)、學(xué)養(yǎng)、悟性、品格不同，對技法理解與把握也會不同，藝術(shù)家的創(chuàng)作，應(yīng)該順性而為。所謂順性，就是順從自己內(nèi)心的個性、獨特的情感和多年來形成的人格特點，畫心中的所思所想。創(chuàng)作的最高境界，應(yīng)該是“以不似之似似之”，在于追求和表現(xiàn)“寄興于筆墨，假道于山川，不化而應(yīng)化，無為而有為”(石濤語)的境界。一支毛筆可以表達一個人的修養(yǎng)、品格、心胸，這在書法和繪畫上是一致的。書法講究人品與書品的統(tǒng)一，繪畫也講究人品與畫品的相通。黃賓虹在《美學(xué)文集》中指出：“講書畫，不能不講品格；有了為人之道，才可以講書畫之道，直達向上，以至于至善。”

　　我16歲那年，看到了俄羅斯“巡回畫派”油畫集，那恢宏的氣勢、厚重的歷史感、驚心動魄的大場面、細膩精微的人物刻畫和深刻的社會主題揭示都讓我著迷。這些作品中洋溢著強烈的民主革命思想和人文主義精神，他們所體現(xiàn)出的對藝術(shù)、對社會不容置疑的責(zé)任感、使命感更引起了我的認同。我一直偏愛大場面和歷史題材的創(chuàng)作，根源應(yīng)是在這里。讀美院后，我一直致力于人物畫的創(chuàng)作，早期的山水畫，是人物畫的副產(chǎn)品，正式畫山水，是從參加“五岳三山畫展”開始的。歸納起來，這個轉(zhuǎn)變有三個方面的原因，一個是李可染先生的影響，二是李行簡等學(xué)友的鼓勵，三是源于內(nèi)心對藝術(shù)的重新思考。我認為中國山水畫有三種藝術(shù)境界：第一是有能力來表現(xiàn)自然丘壑，即畫什么像什么，這是作為一個畫家最基本的條件；第二是畫出意境，有要筆墨的修養(yǎng)；第三是把山水當(dāng)人來畫，通過畫來抒發(fā)胸中逸氣，反映畫家的人格力量，從畫里能夠看出你的修養(yǎng)與人品。這才是畫的最高境界。我認為，畫畫等于給自己的靈魂照相。畫者的心胸、氣量與畫的境界息息相關(guān)。特別是山水畫，心胸不開闊、氣度不大，畫出來的畫必然缺乏博大的氣象和磅礴的力量。近代陳衡恪先生在其《文人畫之價值》一文中說：“文人之繪畫，第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想，具此者乃能完善……”

　　縱觀歷代大家，無不格外重視人品修養(yǎng)，如潘天壽、李可染等大師，畫中就充分體現(xiàn)了他們的人格力量，有獨到的語言和創(chuàng)造，而且可以反映出他們的人生。齊白石、黃賓虹等的藝術(shù)主張和對藝術(shù)的理解都在他們的畫中有充分的體現(xiàn)。這些大師在藝術(shù)上還充分體現(xiàn)了變革的探索精神。黃賓虹所處的年代還是“四王”畫風(fēng)占統(tǒng)治地位的時期，而他卻完全以書法用筆來構(gòu)造畫面，用非常瀟灑、非常渾厚的筆法，以亂而不亂、無法中有法的方法做畫，這在當(dāng)時有很多人不理解甚至反對。但他沒有迎合時尚，在各種困難和非議下依然堅守自己的風(fēng)格，終成大家。李可染先生從青年時代就有變革中國畫的理想。李可染先生1954年開始外出寫生，實踐“外師造化”這一中國畫的文化精髓。這條路可染先生走得很艱難，開始也不被那些保守的畫家認可，說不是中國畫，文革中還批判說他畫“黑畫”，經(jīng)歷如此艱難，可染先生毫不猶豫，堅持自己的藝術(shù)追求，不改變作人原則，在傳統(tǒng)型的山水畫向當(dāng)代型的山水畫轉(zhuǎn)變過程中做出了自己的貢獻。他的山水畫審美趣味能夠被當(dāng)代人所接受，所喜聞樂見。并且筆墨精妙，具有強烈的時代精神，他一生立志為祖國河山作傳，完成了自己應(yīng)該完成的歷史使命，成為中國當(dāng)代山水畫大師，他對事業(yè)的獻身精神和對藝術(shù)的執(zhí)著追求是很感人的。

　　中國山水畫正處在過渡時期，在轉(zhuǎn)型工作上，齊白石、黃賓虹、李可染、傅抱石等都做了開拓性的工作。我們這一代應(yīng)該沿著這種改革道路，在“外師造化，中得心源”上實踐得更好。各個時代的書畫都有不同的特點，都有自己的藝術(shù)主張，筆墨精妙，畫出我們時代的山水畫。這是我們追求的目標，要抵達這樣的目標，不從思想深處對自己有要求是不行的，精神高度決定作品的高度，我們這個時代，無論大環(huán)境還是小環(huán)境，對書畫家創(chuàng)作都是非常好的。創(chuàng)造更加完美、更加有時代特征的作品來豐富人們的精神生活，陶冶情操，開闊眼界，是藝術(shù)家的歷史職責(zé)。

（作者：中國國家畫院一級美術(shù)師、院務(wù)委員，中國美術(shù)家協(xié)會中國畫藝委會副主任， 中國美術(shù)家協(xié)會河山畫會會長，李可染藝術(shù)基金會副理事長、中國城市藝術(shù)專業(yè)委員會主席）