|
真正懂得欣賞中國書畫筆墨之美的人不多，不僅絕大多數(shù)外國人不懂得，就連大多數(shù)中國人，甚至包括許多畫家，也不諳其中深味。 審美能力的培養(yǎng)，需要一個實踐的過程。舉一個簡單的例子，即便是純屬生理方面的味覺，也不是天生就十分完善的，而是可以通過實踐逐步發(fā)展豐富起來。有的人第一次飲酒覺得難以下咽，但他們飲得次數(shù)多了，就能漸漸地從適應(yīng)到習(xí)慣到能夠品嘗出酒的滋味和香醇，以至愛不釋口了。 馬克思曾經(jīng)說過，欣賞繪畫須有形式美的眼睛，欣賞音樂須有善于欣賞音樂的耳朵，“對于非音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義”。好的藝術(shù)作品是人類千百年勞動和智慧的結(jié)晶，且注入了每個民族、每個時代、每個地域和每個人的深刻特征，要深入領(lǐng)略它豐富的美的內(nèi)蘊也需要一個了解、學(xué)習(xí)、適應(yīng)、習(xí)慣、提高的過程。 曾經(jīng)在香港的報紙上見到一篇文章，題目叫做《外國人看筆墨》，據(jù)作者介紹，20世紀30年代他的一位美國繪畫教師，認為中國畫只有“圖案畫”和“速寫”兩種。他把所有的工筆畫統(tǒng)統(tǒng)列入“圖案”，把寫意畫則全部歸為“速寫”。而現(xiàn)在美國人對中國畫的見識日廣，已不再這樣認為了，有些美國畫家還喜用宣紙作畫，對于毛筆宣紙的水暈，以及用拓印方法壓印出來的特殊效果，大加贊賞。然而，他們對于欣賞品、逸品，筆墨之間參合行、草、篆、隸渾厚華滋等等用筆用墨的深層含義，仍然是莫名其妙的。不久前我到美國紐約佩斯大學(xué)和費城摩爾藝術(shù)學(xué)院講學(xué)，也證實了此種情況。外國學(xué)生們對于中國書畫筆情墨趣的欣賞，很難深入和達到較高的層次。 有一個流傳在民間的故事，說清代慈禧太后讓一位美國畫家卡爾畫油畫像，當(dāng)然以厚禮待之，只是畫成之后，慈禧大為不悅，原來此畫家以傳統(tǒng)油畫手法，以倫勃朗式的集中光點，弄得一邊面頰明亮，一邊面頰黑暗。慈禧豈能容許把自己畫成半邊黑臉，乃下令涂改之，結(jié)果卡爾只有按照慈禧的指示，把她畫得白白胖胖，于是慈禧龍顏大悅。現(xiàn)在中國農(nóng)村的大多數(shù)人對于畫像作半明半暗的光影處理，仍然是難以接受的，能欣賞油畫的質(zhì)素、肌理、筆觸的美感的中國人仍然不多，能在技巧上評論的人就更少了，對于現(xiàn)代油畫，就更加不知其所以然甚至視之為怪異了。這說明，一個名族對另一個民族的繪畫有所認識、欣賞，往往是極其困難的事情。也說明為什么外國美術(shù)愛好者，以另一個民族的欣賞習(xí)慣和文化素養(yǎng)，也很難認識、欣賞中國畫，尤其是蘊藏著幾千年文化背景的“筆墨”之道。 我在20世紀50年代剛剛進入中央美術(shù)學(xué)院中國畫系學(xué)習(xí)的時候，對中國近代山水畫藝術(shù)大師黃賓虹的畫就很不喜歡，不知其美在何處，經(jīng)老師指點，結(jié)合自己到生活中去對他所描繪的山水的感受，和自己作山水畫的實踐，反復(fù)仔細的領(lǐng)略，才逐漸感受到黃賓虹山水畫的奧妙，特別是他那渾厚華滋，剛?cè)嵯酀?，蒼潤自然的筆墨之美。 中國書畫筆墨之美究竟從何而來?對于這樣一個只可意會，難以言傳的問題，本文試圖從以下幾個方面作些探討，以求正于同道，并希望對一般書畫愛好者有所裨益。 為什么要把中國書法和繪畫的筆墨之美連在一起來談呢？因為它們的美在很多方面是一致的，它們都基于用線。唐代張彥遠說：“夫象物必在形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆，故工畫者多善書?！泵鞔麜嫾亿w孟頫說：“石如飛白木如籀，寫竹還須八方支援分通”，以及“書畫同源”“畫至?xí)鵀楦叨?，書至畫為極則”等等，都說明了書和畫的緊密聯(lián)系。中國文字是從象形開始的，發(fā)展到后來才成為抽象的符號，脫離了物象的表現(xiàn)。中國書法筆墨之美，包含著其本身的諸種形式美和所體現(xiàn)的作者的性格美；中國繪畫的筆墨之美則除了以上兩個方面，還包含畫家所描繪的客觀物象之美。中國畫是用線作為其基本表現(xiàn)手段的，線條乃是中國畫最根本的東西。有人說世界上的一切繪畫都是從線條開始的，兒童畫畫也是先用線，認為這很原始，可是中國畫的用線并不是原始的，漢代繪畫都是用線的，魏晉時代受外來影響，線條的作用逐漸減弱，張僧繇就用凸凹法，北魏壁畫明暗厚重，線條隱退，唐代線條的作用又加強了，并發(fā)展到新的高度。中國畫家在用線方面，積累了上千年的豐富經(jīng)驗，使線條的藝術(shù)表現(xiàn)受到千錘百煉，達到爐火純青的地步，成為表達物象和感情最快捷、最敏銳、最有力的手段，同時呈現(xiàn)出獨具風(fēng)格和神韻的形式美。 中國書畫筆墨之美，包含力度美、節(jié)奏美、韻律美、動態(tài)美、氣勢美、意趣美和性格美等諸因素。 中國書畫用筆，都講一個“力”字?！度嗣袢請蟆吩?jīng)發(fā)表過美學(xué)家劉剛紀的一篇文章，題目叫做《美與力》，令人信服地闡明了美與力的關(guān)系，說明了美的是有“力”的，因為這“力”，首先是肯定著我們生命的存在和向上發(fā)展，同時還是一種人格的、道德的、精神的“力”。在中國美學(xué)中有重要意義的，為劉勰所倡導(dǎo)的“風(fēng)骨”這一范疇，就包含著這兩種“力”的表現(xiàn)，同時又是以后者為主要方面。有的看起來纖弱的東西，其中仍然有一種內(nèi)在的“力”，表現(xiàn)為一種柔和的、輕盈的力，有的看上去是病態(tài)的、衰弱的東西，由于其中蘊藏著一種堅強的精神的“力”，因此仍然有一種特異的、吸引人的美?！凹诧L(fēng)知勁草”，“柔能克剛”，都是講的柔弱的力的美。《紅樓夢》中的林黛玉，俄羅斯畫家蘇里柯夫筆下的女貴族莫洛卓娃，就具有這樣一種美。 中國書畫用筆講究“力透紙背”,“力可扛鼎”,“高山墜石”,“金鐵煙云”,“棉里包針”,“折釵股”,“屋漏痕”等等，都是要求用筆要有“力”，所謂堅如屈鐵，重若崩云，重硬生拙，奇驕恣肆，健毫直下，力重萬鈞。這個“力”，并非用筆在紙上蠻使勁。一味地蠻使勁，效果是很糟的，即使把紙戳破，也未必能畫出有“力”的線條來，所畫的線條，只能使人感到簡單生硬，劍拔弩張，外強中干。真正有力的線條，應(yīng)是剛?cè)嵯酀?，剛勁而又柔韌，所謂“寓剛健于婀娜之中，行遒勁于婉媚之內(nèi)”，體現(xiàn)出一種內(nèi)在的能加以控制的力。如過于剛硬就沒有了生命，要有柔有剛?！鞍贌掍摽梢宰兂衫@指柔”，就是這個意思。 凡有生命的“力”，都體現(xiàn)出剛與柔的矛盾統(tǒng)一。中國書法藝術(shù)把字看成是生命的肢體，講“骨老血濃，筋藏肉瑩”。明朝書法家豐坊在《筆訣》里說：“書有筋骨血肉，筋生于腕，腕能懸，則筋骨相連而有勢；骨生于指，指能實，則骨體堅定而不弱。血生于水，肉生于墨；水須新汲，墨須新磨，則燥濕停勻而胖瘦適可?！苯硕∥碾h對這段話解釋說：“于人，骨所以支形體，筋所以司動轉(zhuǎn)，骨貴勁健而筋貴靈活。故書，點畫勁健者謂之有骨，軟弱者謂之無骨；點畫靈活者謂之有筋，呆板者謂之無筋。欲求點畫之勁健，必須毫無虛發(fā)，墨無旁溢，功在實指，故曰骨生于指;欲求點畫之靈活，必須縱橫無礙，提頓從心，功在懸腕，故曰生筋于腕……夫書以點畫為形，以水墨為質(zhì)者也。于人，筋骨血肉同屬于質(zhì)；于書，則筋骨所以狀其點畫，屬于形；血肉所以言于水墨，屬于質(zhì);無質(zhì)則形不生，無水墨則點畫不成。水濕而清，其性猶血，故曰血生于水;墨濃而濁，其性猶肉，故曰肉生于墨，血貴燥濕合度，燥濕合度謂之血潤；肉貴肥瘦適中，肥瘦適中謂之肉瑩。血肉唯恐其多，多則筋骨不見;筋骨惟患其少，少則神氣全無。必也四質(zhì)停勻，始為盡善盡美;然非巧智兼優(yōu)，心手雙善者，不克臻此?！?br/>王羲之的字被認為是書法藝術(shù)的最高峰，人譽之為“虎蹲風(fēng)閣，龍5躍天門”，既堅實又活潑。人們贊美李斯的篆書“畫如金石，體若飛動”，贊美李北海的字為“金鐵煙云”，贊美潘天壽的用筆“方圓兼施”“枯而能潤”等等，都是內(nèi)在的力、生命的力的體現(xiàn)。 中國書法理論把用筆的“力”歸結(jié)為“平”、“圓”、“留”三個字。“用筆須平，如錐劃沙，一波三折，起訖分明；用筆須圓，如折釵股，圓渾潤麗，無跡可尋；用筆須留，如屋漏痕，凝重自然，以矯浮泛。”所謂“平”，就是力量要勻，不能忽輕忽重，“如錐劃沙”就是對“平”的最好形容。用鐵錐在沙上畫線，既不能沉下去，也不能浮起來，必然要力量平勻。力量平勻是筆法的基礎(chǔ)。力量平勻了，線條畫到任何一點上都是有力的，古人說：“細如發(fā)絲全身力到”，只有首先掌握了“平”，然后才能在“平”的基礎(chǔ)上求變化。所謂變化是指筆法中的提、按、行、頓、輕、重、徐、疾、轉(zhuǎn)、折。用筆的變化是無窮的?！耙徊ㄈ邸?，波是起伏的形態(tài)，折是用筆的方向，以一劃為例，欲右先左為一折，右行為第二折，收筆回鋒又一折，合為三折。每一用筆，都有起筆、行筆和收筆三個動作。有人曾向宋代大書法家米芾請教書法，他回答說：“無往不復(fù)，無垂不縮”。但線條無論怎樣變化都要力量基本平勻，不能差距過大，否則必然形成空虛軟弱，書法家把這叫做“系馬樁”，像拴在木樁上系馬的繩子，兩頭實而中間虛軟，這是筆法的大忌。據(jù)說，黃賓虹小的時候，有一位書法家叫他寫個字看看，他就寫了一個“大”字，書法家把紙反過來看了看后說：“你沒有寫‘大’字，只是點了五個點?！币驗檫@個“大”字只有起筆、頓筆處力透紙背了，中間都是虛弱，輕浮的。 “圓”是指中鋒用筆，圓渾厚重，如折釵股。中鋒是指行筆時筆鋒始終處在點劃的中間，墨水順著筆尖注流紙上，均勻滲開，這樣出來的線條自然圓潤渾厚，所以又叫做“圓筆中鋒”。這是書法和繪畫用筆的基本法則，但除了以中鋒為基本筆法外，還要適當(dāng)運用側(cè)鋒、逆鋒，使筆法豐富、多樣，出現(xiàn)無窮的變化和趣味。 “留”是指行筆要能控制得住，控制到每一個點，所謂“極點成線”，這才能有意識地支配線條反映出細致、微妙的內(nèi)容。畫線應(yīng)像駕駛汽車那樣有控制地前進，隨時可以“換擋”和“剎車”，有的人用筆很隨便，看上去很痛快，實則流滑無力，簡單生硬。好的用筆能達到“意到筆隨”，好像優(yōu)秀的琴師操弓一樣，由于控制得好，能奏出美妙豐富的音樂來。所謂“屋漏痕”，就是指的這種“力平而留”“到處可收”的線條。齊白石和黃賓虹是中國近代兩位繪畫大師，齊白石畫大寫意畫，常在畫題上“白石一揮”，不知者以為他信筆揮灑，不假思索，實則他行筆很慢，聚精會神。他畫樹干、樹枝、荷梗等，起筆無頓痕，行筆沉澀，收筆截然而止，毫無疙瘩，無起止之跡，筆法中叫做“硬斷”。黃賓虹作畫時，筆在紙上摩擦沙沙作響，正如唐人有詩云:“筆落春蠶食葉聲”，他們的用筆，絕沒有滑、流、油的毛病。 中國民間傳說中，有一個談?wù)摃?、贊嘆筆墨功力的故事，說的是當(dāng)年修雁門關(guān)，要請一位大書法家題寫“雁門關(guān)”三個字。但這位大書法家有個怪癖，不愿給人寫正式的東西，于是主持者就請一個與他要好的和尚去辦，和尚先請他寫一個“門”字，過了些時又請他寫了個“雁”字，再過些時，又請他寫一個“關(guān)”字，書法家剛寫到“關(guān)”(繁體字為“關(guān)”)字的“門”(門)時忽然醒悟，一怒擲筆而去。于是無法，只好請另一位功力較差的書法家補成。后來把這三個字刻在關(guān)的門墻上，人們在遠處只看見“雁門門”。李可染先生在講完這個故事后說，這當(dāng)然不會是事實，但是卻包含著藝術(shù)上的真理，說明如果書法用筆功力很深，就能產(chǎn)生精神突出，氣勢逼人的效果。 中國書畫用筆的節(jié)奏和韻律美，包含兩個方面，一是每根線條本身的節(jié)奏和韻律，再是每幅書畫整體的節(jié)奏和韻律?！耙徊ㄈ邸北闶枪?jié)奏。線條在平勻有力的基礎(chǔ)上有控制、有規(guī)律地提、按、行、頓、輕重、徐疾、轉(zhuǎn)折以及干濕、濃淡、粗細、聚散、疏密等的變化，形成了節(jié)奏美和韻律美。前人在描繪衣紋時，創(chuàng)造了各種筆法，后人將其歸為十八描，如蘭葉描、棗核苗、釘頭鼠尾描、行云流水描等等，描繪山石也有各種皴法，如披麻皴、斧劈皴、折帶皴、解索皴等等，它們既是為了表現(xiàn)客觀物象的特征，又借以表現(xiàn)作者的主觀感受，同時還具有相對獨立的形式美。在一幅書畫中，各種線條的長短、粗細、繁簡、疏密、濃淡、虛實以及起訖、排列、組合、交錯、顧盼、呼應(yīng)、揖讓等紛紜復(fù)雜，雜而不亂的有規(guī)律的變化，形成了多樣而又統(tǒng)一的整體，也就形成了整幅書法或繪畫的節(jié)奏美和韻律美。 基于力度、節(jié)奏和韻律，中國書畫用筆還可產(chǎn)生一種動態(tài)美和氣勢美。“虎蹲鳳閣，龍躍天門”，這是前人形容王羲之的字堅實而又活潑，具有非凡的氣勢和運動感。“行筆縱放，如風(fēng)雨之驟至，雷電之交作”，“滿壁飛動”，“逆來順往，旁見側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之勢，不差毫末”，“當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞?！边@是蘇東坡等前人形容吳道子用筆的氣勢和動態(tài)之美。 書畫用筆的氣勢和動態(tài)，與整體節(jié)奏、韻律的關(guān)系極大。石濤把一切畫法都歸于“一畫”。宋代郭若虛說：“王獻之能為一筆書，陸探微能為一筆畫，無適(并不是)一篇之文一物之象而能一筆可就也。乃是自始至終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷?！备晔刂钦f：“凡作字者，首寫一字，其氣勢便能管束到底，則此一字便是通篇之領(lǐng)袖矣。假使一字之中有二懈筆，即不能管領(lǐng)一行，一幅之中有幾處出入，即不能管一幅，此管領(lǐng)之法也。應(yīng)接者，錯舉(隨便舉)一字而言也：如上字作如何體段，此字便當(dāng)如何應(yīng)接，右行作如何體段，此字又當(dāng)如何應(yīng)接，假使上字連用大捺，則用翻點以承之，右行連用大捺，則用輕掠以應(yīng)之。行行相向，字字相承，俱有意態(tài)，正如賓朋雜坐，交相應(yīng)接也。又管領(lǐng)者如始之倡，應(yīng)接者如后之隨也?！焙孟駱逢犞笓]與演奏員一樣，“管領(lǐng)”好像一個樂曲的主題，貫穿著和團結(jié)著全曲于不散，同時表示作者的基本樂思?！皯?yīng)接”就是在各個變化里相互照應(yīng)，相互聯(lián)系。齊白石說：“筆筆相生，筆筆相應(yīng)?！边@是藝術(shù)布局章法的基本原則之一，也是書畫筆墨的動態(tài)美和氣勢美的基本要素。掌握了它，就能做到“粗服亂頭，亂而不亂；看似邋遢，而明凈無滓”，從而達到豐富多樣而又和諧統(tǒng)一的藝術(shù)效果。 張紳說：“古之寫字，正如作文。有字法，有章法，有篇法。終篇結(jié)構(gòu)，首尾呼應(yīng)。故羲之能為一筆書，謂《契序》(即《蘭亭序》)自‘永’字至‘文’字，筆意顧盼，朝向偃仰，陰陽起伏，筆筆不斷，人不能也?！薄短m亭序》從第一字“永”到末一字“文”，一氣貫注，風(fēng)神瀟灑，不粘不脫，表現(xiàn)王羲之的精神風(fēng)度，也標(biāo)出晉人對于美的最高理想。后來歐陽詢和褚遂良臨摹的《蘭亭序》，字的精神雖不同于王羲之，但全篇的章法，分行布白，都未敢稍作移動，《蘭亭序》的章法，真具有美的典型意義了。王羲之題衛(wèi)夫人《筆陣圖》說：“夫欲書者，多于研墨時凝神靜思，預(yù)想書之大小，偃仰，平直，振動令筋脈相連，意在筆前，然后作書。若平直相似，狀若算子，上下方整，前后齊平，此不是書，但得其點畫爾!”這可說是對于書畫用筆的動態(tài)美和氣勢美的基本要求。 最后，談?wù)勚袊嫻P墨的意趣美和性格美。 一幅字畫之所以動人，總體看當(dāng)然在于意境，而意境則由許多因素所組成，如形象、構(gòu)圖、色彩、筆墨等等。在中國書法和繪畫中，筆墨因素尤為重要，因為它是構(gòu)成中國書畫所具有的特殊魅力之所在?？梢哉f，不懂得欣賞筆墨之美就不是真正懂得欣賞中國畫，而對于中國書畫筆墨中的意趣美和性格美的欣賞，則又是其審美的高層次。 線條如何表現(xiàn)感情？那就請你觀察人們平時的感情是如何表現(xiàn)的？你會發(fā)現(xiàn)，急者有迅速感，愉快者有流暢感，悲憤者有抑滯感，激情者有躁動感……各種情感都各有特殊的表現(xiàn)，說到底，是以不同的節(jié)奏、韻律、動態(tài)、氣勢來體現(xiàn)的。線的行進則有徑直、有頓挫；徑直的線舒而馳，頓挫的線郁而悵；直而疾的線其馳恒放，其緩者雖馳而謹，頓挫非甚者感郁茂，頓挫甚者感抑塞，顫動者感澀，圓屈者感韌，方屈者感嚴謹…… 清代鄭績所著《夢幻居畫學(xué)簡明》，對筆意問題有進一步具體的歸納： “作畫須先立意，若先不能立意而遽然下筆，則胸?zé)o主宰，手心相錯，斷無足取。夫意者筆之意也，先立意而后落筆，所謂意在筆先也。然筆意亦無它焉，在品格取韻而已。品格取韻則有曰簡古，曰奇幻，曰韶秀，曰蒼老，曰淋漓，曰雄厚，曰清逸，曰味外味也，種種不一，皆所謂先立其意而后落筆，而墨之濃、淡、焦、潤則隨意相配，故圖成而法高，自超乎匠習(xí)之外矣”。 “意欲簡古”——筆須少而禿拙，筆筆矯健，筆筆玲瓏，不用多皴擦，復(fù)染以水墨，設(shè)色不宜艷，墨綠、墨赭乃得古意。 “意欲奇幻”——則筆率形顛，最忌平均，布置則意外立局，疏密縱橫，不以規(guī)矩準繩交尺寸…… “意欲韶秀”——筆長尖細，用力筋韌，用墨光潔，望之裊娜如迎風(fēng)楊柳，風(fēng)姿如出水芙蓉，斯謂得之。 “意欲蒼老”——筆重而勁，筆筆于腕力中折出，故曰有生辣氣，墨主焦，景宜大…… “意欲淋漓”——筆須爽朗流利，或重或輕，一氣接連，毫無凝滯，墨當(dāng)濃淡濕化，景宜新雨初晴，所謂‘元氣淋漓障猶濕’是也。 “意欲雄厚”——筆圓氣足，層層皴起，再三加擦，墨宜濃焦，然后水墨襯染…… “意欲清逸”——筆簡而輕，輕中有力，交搭處明白簡潔，景雖少海闊天空，墨以淡為主，不可濃密加多。 “何謂味外味也，筆若無法有法，形似有形而無形，于僻澀澀中藏活潑潑地，固脫習(xí)派，且無矜持，只有意會，難以言傳，正謂此也……” 以上所講，有的已超出了筆墨的范圍，但從中亦可以看出筆墨在表中國書畫筆墨之美在表達意境中所起的重大作用，乃至主導(dǎo)作用。 中國古代繪畫一直以一種所謂“綿裹鐵”的外柔內(nèi)勁的線條為主，如“鐵線描”、“高古游絲描”、“行云流水描”等，這是由于這種線條易于封建士大夫“典雅雍容”的格調(diào)的緣故，古代佛畫為了表達一種莊嚴肅穆的氣氛也常采用這一類線條。顧愷之的《洛神賦圖卷》，以“春蠶吐絲”、“堅勁連綿”的筆調(diào)傳達出從容不迫、優(yōu)雅嫻靜的情緒，用的也是這一類線條。 倪云林的筆墨傳達出一種凄冷、孤寂、淡漠、荒疏的情調(diào)，把秀麗的江南，畫得如此空虛冷落，以抒發(fā)他在自然景色中體驗出來的一種特殊的感受和心境。他說自己作畫是“聊寫胸中逸氣”，其實就是一種想要超脫世外，自命清高的思想情緒。 現(xiàn)代中國畫家石魯則把過去被人稱做“不毛之地”的西北黃土高原畫得生機勃勃，他那雄渾奔放，大氣磅礴的筆墨所描繪的黃土高原氣象宏偉，儀態(tài)萬千。在傳統(tǒng)筆墨里，表現(xiàn)黃土高原的皴法是難以找到的，為了表現(xiàn)他對這種自然景色的特殊感受，找到與自己的思想感情相適應(yīng)的筆法，石魯創(chuàng)造性地運用了一種破墨與積墨相結(jié)合的技法，既表現(xiàn)了陜北景色的渾厚、純樸、明凈、蒼茫，又抒發(fā)了畫家沉雄奔放的情思;既表現(xiàn)了黃土高原雄偉嚴峻的風(fēng)骨，又抒寫了畫家強烈深厚的感情。 中國古代繪畫理論對于筆墨傳情寄意的道理早有領(lǐng)悟，他們認為筆墨風(fēng)格與操筆者的“胸襟”關(guān)系極大：“筆格之高亦人如品……筆墨雖出于手，實根于心，鄙吝滿懷安得超逸之致？矜情未釋何來沖穆之神？”“要知，從事筆墨者，初十年但得略識筆墨性情，又十年而規(guī)模粗備，又十年而神理少得，三十年后乃可幾于變化，此其大概也?！?清沈宗騫:《芥舟學(xué)畫篇》) 熟練掌握和精于運用中國書畫筆墨，大約需要30年時間，這已為歷代大師們的藝術(shù)實踐證實了。中國書畫確是一種“大器晚成”的藝術(shù)，沒有幾十年的筆墨修煉和畫外功夫，是不可能達到筆精墨妙、爐火純青且有所創(chuàng)造的境界的。只有那些堅決摒棄急功近利、投機取巧的僥幸心理，扎扎實實，不畏艱辛，奮力攀登的人，才有可能達到光輝的頂點。但學(xué)會欣賞中國書畫筆墨之美，是否也要那么長的時間呢？我想，只要理解到中國畫筆墨中所蘊含的力度美、節(jié)奏美、韻律美、氣勢美、動態(tài)美、意趣美和性格美，就掌握了門徑，經(jīng)過反復(fù)地品味、揣摩、比較，用不了幾年時間，也是可以深入堂奧的吧。 |
|
|
