林風(fēng)眠1900-1991１１０周年誕辰紀(jì)念

《立》 林風(fēng)眠

《蓮花》 林風(fēng)眠

　　■ 侯 軍

　　一生，成就一部中國現(xiàn)代美術(shù)史；一人，開辟一條獨特的美的歷程。從早年弄潮于藝術(shù)運動的波峰浪谷，成為一位狂飆突進(jìn)式的領(lǐng)軍先驅(qū)；到五十年面壁潛修，孤獨求索，探尋出中西調(diào)和的繪畫新徑；直至秋霜紅葉，實至名歸，成為一代開宗立派的藝術(shù)宗師――林風(fēng)眠，以自己跌宕起伏、波瀾壯闊的一生，完成了一個現(xiàn)代藝術(shù)殉道者的使命，也使后人讀到了一部凄婉而苦澀的詩意人生的傳奇。

　　游學(xué)異國，重新發(fā)現(xiàn)東方藝術(shù)

　　１９００年１１月２２日，林風(fēng)眠出生在廣東省梅縣白宮鎮(zhèn)閣公嶺村一個石匠家庭。幼年的林風(fēng)眠時常跟著祖父林維仁上山打石頭，林風(fēng)眠的父親林雨農(nóng)也是石匠。不過，除了會刻石頭外，父親還能在紙上做畫?；蛟S正是這一點點改變，使這個石匠之家的后代最終舍棄了石頭而迷上了畫紙，小小年紀(jì)就開始翻弄《芥子園畫譜》，幾年工夫就畫得像模像樣了。

　?。保禋q時，林風(fēng)眠考取了省立梅州中學(xué)，他早熟的畫才立即得到美術(shù)教師梁伯聰?shù)馁澷p。他發(fā)現(xiàn)林風(fēng)眠對形象有著超強(qiáng)的記憶力，并且善于發(fā)揮和創(chuàng)造。１９１９年７月，林風(fēng)眠中學(xué)畢業(yè)了，恰好此時他收到了梅州中學(xué)的同窗好友林文錚從上海發(fā)來的信函，告知他留法勤工儉學(xué)的消息。于是，林風(fēng)眠懷著對歐洲藝術(shù)的美好憧憬，告別家人前往上海，和林文錚結(jié)伴登上了法國郵輪奧德雷納蓬(Ａｎｄｒｅ ｌｅ Ｂｏｎ)號，作為第六批留法勤工儉學(xué)的學(xué)生，踏上了注定要改變其一生的歐洲求學(xué)之路。

　?。保梗玻蹦辏诛L(fēng)眠轉(zhuǎn)入法國國立第戎美術(shù)學(xué)院，正式開始美術(shù)專業(yè)的學(xué)習(xí)。不到半年，林風(fēng)眠的繪畫才華就被校長耶西斯發(fā)現(xiàn)了。在耶西斯的推薦下，林風(fēng)眠又轉(zhuǎn)入法國國立高等美術(shù)學(xué)院，進(jìn)入被時人譽(yù)為“最學(xué)院派的畫家”的哥羅蒙畫室就讀。林風(fēng)眠一來到這個學(xué)院派的“老巢”，就完全沉迷于細(xì)致的寫實主義學(xué)院派畫風(fēng)之中――這種選擇，有其主觀因素，如林風(fēng)眠所說：“自己是中國人，到法后想多學(xué)些中國所沒有的東西，所以學(xué)西洋畫很用功，素描畫得很細(xì)致。當(dāng)時最喜愛畫細(xì)致寫實的東西，到博物館去也最喜歡看細(xì)致寫實的畫。”另一方面，這種選擇也與當(dāng)時的時代風(fēng)潮有著必然的聯(lián)系。五四前后，對中國畫改良的呼聲此起彼伏，先是康有為喟嘆“我國畫疏淺，遠(yuǎn)不如之，此事亦當(dāng)變法！”接著五四悍將陳獨秀又發(fā)出“改良中國畫”的驚世之音。而他們所主張的變法方向卻是驚人的一致，那就是康有為所說的，要“取歐畫寫形之精，以補(bǔ)吾國之短”，也就是陳獨秀所主張的，“要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神。”林風(fēng)眠是一路緊隨著五四新潮走出國門的，自然深受其觀念的影響，初進(jìn)藝術(shù)學(xué)府，一度醉心于西方寫實的古典傳統(tǒng)是毫不奇怪的。這既是打好繪畫基本功之必需，更是當(dāng)時世風(fēng)浸染的必然結(jié)果。

　　然而，就在這個節(jié)骨眼上，那個愛才的耶西斯校長又跑過來給了林風(fēng)眠一記“當(dāng)頭棒喝”――那天，耶西斯專程來巴黎看望這位得意弟子，他發(fā)現(xiàn)林風(fēng)眠正無比認(rèn)真地研習(xí)西方學(xué)院派寫實畫風(fēng)，立即毫不客氣地批評他說：“你是一個中國人，你可知道，你們中國的藝術(shù)有多么寶貴、優(yōu)秀的傳統(tǒng)?。∧阍趺床蝗ズ煤脤W(xué)習(xí)呢？去吧，走出學(xué)院的大門，到東方博物館、陶瓷博物館去，到那富饒的寶藏中去挖掘吧！”他還告誡這位中國學(xué)生：“你要作一個畫家就不能光學(xué)繪畫，美術(shù)部門中的雕塑、陶瓷、木刻、工藝――什么都應(yīng)該學(xué)習(xí)。要像蜜蜂一樣，從各種花朵中吸取精華，才能釀出甜蜜來。”這番話，對林風(fēng)眠來說恰如醍醐灌頂，使他從對西方古典畫風(fēng)的沉迷中猛醒，重新發(fā)現(xiàn)了“東方藝術(shù)”的魅力。

　　這次對東方藝術(shù)的“重新發(fā)現(xiàn)”，對林風(fēng)眠一生的藝術(shù)走向影響深遠(yuǎn)。在他后來的眾多杰作中，我們不難看出中國各種傳統(tǒng)藝術(shù)和民間藝術(shù)對他的直接影響，林風(fēng)眠九十歲時談到自己的藝術(shù)時曾坦言：“我的仕女畫最主要是接受來自中國的陶瓷藝術(shù)，我喜歡唐宋的陶瓷，尤其是宋瓷，受官窯、龍泉窯那種透明顏色的影響。”而這一改變，正是從耶西斯校長那“一聲棒喝”發(fā)端的。

　　歸國任教，藝術(shù)救國接連失敗

　　１９２３年春天，在同鄉(xiāng)熊君銳的邀請下，林風(fēng)眠與李金發(fā)、林文錚等同窗好友開始為期近一年的德國游學(xué)。這一年的游學(xué)生涯對林風(fēng)眠具有特殊的意義。在德國游學(xué)的一年，他的創(chuàng)作時間相對寬裕，這使他充分接觸到當(dāng)時最為新銳的藝術(shù)流派，如表現(xiàn)主義、抽象主義等。尤其是以德國為中心產(chǎn)生的“青騎士”畫派，令林風(fēng)眠心靈為之震撼。回到法國之后，林風(fēng)眠與幾位趣味相投的藝友發(fā)起組織了一個繪畫沙龍組織――“霍普斯會”，“霍普斯”指的是古希臘神話中的太陽神阿波羅。阿波羅在神話中主宰光明、青春和藝術(shù)，林風(fēng)眠以此命名，正表現(xiàn)出他決心為世人創(chuàng)造有青春活力的藝術(shù)的堅定信念。１９２４年２月，“霍普斯會”聯(lián)合另一個旅法藝術(shù)團(tuán)體――美術(shù)工學(xué)社，要在法國的斯特拉斯堡舉辦一次中國美術(shù)展覽會，正巧，當(dāng)時中國教育泰斗蔡元培先生正旅居斯特拉斯堡，組委會就特邀他為名譽(yù)會長。經(jīng)過幾個月的緊張籌備，“中國古代和現(xiàn)代藝術(shù)展覽會”于５月２１日正式開幕，一時之間，“巴黎各大報，幾無不登載其事”。林風(fēng)眠在此次展覽中，推出了包括１４幅油畫和２８幅彩墨畫在內(nèi)共計４２幅作品，被法國《東方雜志》譽(yù)為“中國留學(xué)美術(shù)者的第一人。”

　　蔡元培先生在參觀展覽時，被林風(fēng)眠的一幅展品深深吸引，那就是他游學(xué)德國時所作的《摸索》。這是５６歲的蔡元培與不滿２４歲的林風(fēng)眠的第一次相遇，正是這次不尋常的相遇，改變了林風(fēng)眠此后的藝術(shù)人生。

　　蔡元培先生對林風(fēng)眠的賞識，很快就變成了一種能量巨大的助推力量，牽引著林風(fēng)眠從西方轉(zhuǎn)回東方。１９２６年，由于德高望重的蔡元培先生鼎力推薦，加上前期回國的同窗好友王代之的大力助選，遠(yuǎn)在歐洲的林風(fēng)眠竟然以得票第一而被任命為國立北京藝專校長――據(jù)說，這是當(dāng)時全世界最年輕的藝術(shù)院校校長。

　?。保梗玻赌暝绱?，２６歲的林風(fēng)眠乘船回國。１９２６年３月１日，林風(fēng)眠進(jìn)京赴任了。作為“調(diào)和中西藝術(shù)”的具體措施之一，林風(fēng)眠使出了兩個奇招：一是把木匠出身的“鄉(xiāng)巴佬”齊白石請進(jìn)藝術(shù)殿堂任教，二是從法國請來名畫家克羅多(Ｃｌａｕｄｏｔ)來校講學(xué)。顯然，林風(fēng)眠是要把齊白石的傳統(tǒng)國畫與民間色彩，克羅多的新印象主義畫風(fēng)一并注入中國繪畫教學(xué)，從而培養(yǎng)出第一批實踐“中西融合”藝術(shù)理想的新生力量。

　　然而，他的努力并不順利。齊白石的到來引發(fā)了一些國畫教授的抵制，有人揚言：“齊白石從前門進(jìn)來，我們從后門離開”，大有與之勢不兩立的意味；而克羅多提出展覽會要取消中西繪畫界限的建議被林風(fēng)眠采納之后，同樣遭到眾多畫家的反對。不過，年輕氣盛的林風(fēng)眠不為所動，堅持強(qiáng)力推行自己的藝術(shù)主張。１９２７年５月１１日，林風(fēng)眠發(fā)起并組織的“北京藝術(shù)大會”在北京國立藝專開幕了。此次展覽的２０００多件展品第一次以不分中西的混合陳列方式展出。這是中國有史以來規(guī)模最大、品種最全的一次藝術(shù)大展。按照林風(fēng)眠的設(shè)想，這次大展要仿照法國沙龍，成立審查委員會評選作品。但終因畫界門戶之見太深而被迫取消，這使他的“藝術(shù)運動”從一開始就打了折扣。

　　在內(nèi)外交困的境遇中，北京藝專是無法再干下去了。是年７月，林風(fēng)眠憤然辭職。１９２７年９月，接受蔡元培的邀請，林風(fēng)眠南下南京就任中華民國大學(xué)院藝術(shù)教育委員會主任委員；同年年底，受委托籌辦“國立藝術(shù)大學(xué)”；隨后，蔡元培在杭州西湖之畔選定了民國政府的最高美術(shù)學(xué)院――國立藝術(shù)院的校址，接著，林風(fēng)眠被任命為校長兼教授。這是林風(fēng)眠得到的又一次實現(xiàn)“藝術(shù)救國”理想的良機(jī)。

　?。保梗玻改辏丛拢溉?，國立藝術(shù)院(１９２９年改名為國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校)舉行了開學(xué)典禮，蔡元培親自到會祝賀并發(fā)表了講話，再次闡述了“以美育代宗教”的觀念。林風(fēng)眠無疑是蔡元培這套美育理念的忠實實踐者，在國立藝術(shù)院組織法中明確指出：“本院以培養(yǎng)專門藝術(shù)人才，倡導(dǎo)藝術(shù)運動，促進(jìn)社會美育為宗旨。”在杭州藝專的教育方針中，則體現(xiàn)了林風(fēng)眠的一貫主張：“介紹西洋藝術(shù)；整理中國藝術(shù)；調(diào)和中西藝術(shù)；創(chuàng)造時代藝術(shù)。”

　　然而，理想與現(xiàn)實的矛盾總會在不經(jīng)意間悄然襲來，令林風(fēng)眠進(jìn)退維谷。在杭州藝專的發(fā)展歷程中，有兩件事是不能回避的。一件是林風(fēng)眠與潘天壽的中西畫系分合之爭，另一件則是“西湖一八藝社”的分裂。

　　關(guān)于林潘的這次藝術(shù)爭論，緣自林風(fēng)眠依照“調(diào)和中西”的設(shè)想，提出要把國畫系與西畫系合并的動議。對于一直以“調(diào)和中西藝術(shù)”為己任的林風(fēng)眠而言，只要能創(chuàng)造出時代新藝術(shù)，并達(dá)到通過新藝術(shù)來改造社會的目的，那就無所謂中西。而潘天壽則持相左意見，他認(rèn)為東西繪畫體系就如同兩座獨立的大山，兩座大山間，可以互取所長互相溝通，但如果隨便吸收的話，則只能是各取所短。

　　相形之下，“西湖一八藝社”的分裂則更具有歷史的典型意義。建校之后，林風(fēng)眠在創(chuàng)建“藝術(shù)運動社”的同時，也支持學(xué)生自發(fā)結(jié)社，討論學(xué)術(shù)問題。于是，各種學(xué)生社團(tuán)紛紛建立，“西湖一八藝社”就是其中最著名的一個。１９３０年春天，“西湖一八藝社”在上海舉行首次公開展覽，在展后舉行的座談會上，許幸之大力倡導(dǎo)“普羅”美術(shù)，并推重“為人生的藝術(shù)”這一富于時代特色的口號。而另一部分社員立即表示反對，他們認(rèn)為“普羅”美術(shù)的提法，違背了林校長倡導(dǎo)的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的宗旨。這場爭論的激烈程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了林潘二人的學(xué)術(shù)之爭，最終導(dǎo)致“西湖一八藝社”的分裂――一部分擁護(hù)“普羅”美術(shù)的社員，刪掉了“西湖”二字，以“一八藝社”的旗號加入了魯迅在上海剛剛掀起的左翼美術(shù)運動。這對林風(fēng)眠在學(xué)校所倡導(dǎo)的“藝術(shù)至上”觀念，客觀上不能不說是一次不小的沖擊。

　　漸漸的，人們發(fā)現(xiàn)一度激情四溢的林風(fēng)眠校長開始變得沉默了，對于分裂出去的“一八學(xué)社”，他既不支持、亦不反對，采取一種放任自流的態(tài)度，這反映出林風(fēng)眠在政治與藝術(shù)關(guān)系問題上，陷入了困惑和迷茫。他的注意力也逐漸從過去致力于藝術(shù)改造社會的運動，逐漸轉(zhuǎn)移到繪畫藝術(shù)的探索和變革上來。

　　退回畫室，親身實踐“調(diào)和中西”

　　當(dāng)林風(fēng)眠從一個藝術(shù)運動的領(lǐng)袖回歸到一個畫家和教育家的時候，他的心態(tài)立即變得平和而沖融。應(yīng)該說，在杭州藝專的十年，是林風(fēng)眠一生中最優(yōu)裕也最安逸的一段時間。

　　在這十年間，林風(fēng)眠的藝術(shù)創(chuàng)作也收獲頗豐。他開始親手嘗試“調(diào)和中西”的藝術(shù)設(shè)想，油畫中融進(jìn)中國元素，水墨中摻入西畫構(gòu)成。他還畫出一批直接反映民間疾苦的大幅作品，如《人道》、《民間》、《痛苦》、《斗爭》等，引起了社會上強(qiáng)烈的反響，也招致了一些非議和不滿。

　　在此期間，中國畫壇上還發(fā)生了幾次激烈的藝術(shù)觀念論戰(zhàn)，其中尤以徐悲鴻與劉海粟的激辯最為轟動，一方站在西方古典主義的立場，猛烈抨擊西方現(xiàn)代藝術(shù)；另一方則祭起西方現(xiàn)代派的大旗，與其展開對攻。而作為中間路線的代表，林風(fēng)眠的“調(diào)和論”自然也無法超然事外，時常被牽扯到論戰(zhàn)的漩渦中，一會兒成為某一方攻擊的靶子，一會兒又被某一方引為同盟。在紛亂的喧囂中，林風(fēng)眠備受困擾。他已經(jīng)不再像十年前那樣喜歡爭先弄潮，也消解了爭當(dāng)領(lǐng)袖的銳氣和雄心，他只想退回畫室，在畫布和宣紙上去“調(diào)和中西”。

　　然而，１９３７年日本侵華戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，把林風(fēng)眠潛心藝術(shù)的夢想擊碎了。１９３８年，教育當(dāng)局下令，將杭州藝專與同樣南下避難的北京藝專合并，成立抗戰(zhàn)時期的國立藝術(shù)?？茖W(xué)校。這兩所學(xué)校林風(fēng)眠都擔(dān)任過校長，然而，今非昔比，物是人非，多年來的矛盾糾結(jié)在一起，使兩校合并成為一個摩擦與碰撞的爆發(fā)點。在經(jīng)歷了兩次“倒林”風(fēng)波之后，林風(fēng)眠再也無法忍受這些煩人糾纏，他遞交了辭呈，悵然地離開了國立藝專。

　　如果說，十年前從北京藝專辭職，林風(fēng)眠雄心猶在，時刻準(zhǔn)備東山再起的話，那么，此次從國立藝專辭職，他已經(jīng)心灰意冷，“藝術(shù)救國”的理想完全破滅了，當(dāng)年的激情也只剩下一絲余溫，那就是 “以身試法”去追逐一個“調(diào)和中西”的繪畫之夢――這成了林風(fēng)眠內(nèi)心僅存的藝術(shù)理想――為了實現(xiàn)這個藝術(shù)宏愿，他不惜單槍匹馬、孤軍奮戰(zhàn)，以一己之力去改寫中國繪畫史，他要用自己的藝術(shù)實踐和繪畫作品向世界證明：“我林風(fēng)眠倡導(dǎo)的道路不但是行得通的，而且是一條寬廣的新路！”

　　標(biāo)領(lǐng)時會，終成一代宗師

　　林風(fēng)眠從國立藝專隱退后，并沒有選擇文藝界人士相對集中的重慶北碚一帶居住，卻跑到嘉陵江南岸一個大佛殿附近租了一間舊泥房，離群索居，專事繪畫。從１９３８年至１９９１年，整整５３年的漫長光陰，林風(fēng)眠始終作著寂寞的藝術(shù)探索。這期間包括了重慶時期（１９３８－１９４５）、杭州時期（１９４５－１９５１）、上海時期（１９５１－１９７７）和香港時期（１９７７－１９９１年）。對這四個時期繪畫風(fēng)格的演進(jìn)和變化，眾多藝術(shù)史家已經(jīng)做了精細(xì)的分析和精當(dāng)?shù)脑u述。概言之，林風(fēng)眠自重慶退隱之后，繪畫題材主要轉(zhuǎn)為風(fēng)景、仕女、禽鳥、花卉、靜物和舞臺人物，對現(xiàn)實人世的描繪越來越少，對自然和虛幻人物情境的描繪日漸增多；作品的色調(diào)逐漸明朗，情緒轉(zhuǎn)為平和；油畫越來越少，水墨和彩墨成為主要形式；激越的吶喊和沉重的悲哀轉(zhuǎn)換為寧靜的遐思和豐富多彩的抒寫。繪畫藝術(shù)日益成為林風(fēng)眠抒發(fā)和展現(xiàn)生命本體的手段，畫家的情緒與大自然的生命日漸融合，兩者共同編織著一個個真善美的夢境。

　　宣紙，毛筆、線條，這些中國畫最重要的工具，標(biāo)志著畫家的文化執(zhí)著；而色彩、造型、構(gòu)成，卻是顯而易見的西方范式。林風(fēng)眠在尋找一種新的繪畫語言，尋找自古未有的表現(xiàn)形式，來改造傳統(tǒng)的中國畫，抑或是在創(chuàng)造一種新的中國畫。“方紙布陣”，這本身就是自設(shè)的一個困局；不再留白，至少是不刻意留白，一舉顛覆了中國傳統(tǒng)美學(xué)里“計白當(dāng)黑”的鐵律；線條不再成為“筆墨”的載體，而純化為造型的工具，這就從本質(zhì)上動搖了線條在國畫中的美學(xué)地位。林風(fēng)眠在九十歲時曾有一段獨特的“論線條”的談話：“我是比較畫中國的線條。”他說，“后來，我總是想法子把毛筆畫得像鉛筆一樣的線條，用鉛筆畫線條畫得很細(xì)，用毛筆來畫就不一樣了。所以這東西練了很久，這種線條有點像唐代鐵線描、游絲描，一條線下來，比較流利地，有點像西洋畫稿子、速寫，我是用毛筆來畫的。”（見《林風(fēng)眠臺北答客問》）這番“夫子自道”，仿佛勾勒出林風(fēng)眠在“一條線”上如何來“調(diào)和中西”――前提是“我是畫中國的線條”，中間經(jīng)過吸取中西藝術(shù)的營養(yǎng)（西方的“鉛筆線條”和唐代的“鐵線描”和“游絲描”），加之“練了很久”的努力嘗試，終于達(dá)到了最后的效果：“有點像西洋畫稿子、速寫”，但是，這卻是“用毛筆來畫的！”

　　林風(fēng)眠借鑒西方藝術(shù)也有獨到的取舍。他先是由西方古典主義入門，轉(zhuǎn)而醉心于印象派、野獸派乃至立體派等西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮。林風(fēng)眠看到這些西方現(xiàn)代派藝術(shù)，或多或少都從東方藝術(shù)中汲取過營養(yǎng)，因而他覺得現(xiàn)代派似乎更容易切入中國繪畫。同時，林風(fēng)眠的留學(xué)時間大多消磨在東方博物館的陶瓷作品上，這也成為他改造中國畫的民間底蘊(yùn)。在林風(fēng)眠的作品中，黑色往往被當(dāng)作一種色彩來運用，而不再被當(dāng)做“墨分五色”來看待。這樣一來，他的作品從外觀上看確實不像傳統(tǒng)中國畫而更像西方畫。但是，如果透過形式去分析一下作品的精神內(nèi)涵，那種凝聚在尺幅中間的悲劇情懷，那種不必憑借題詩和書法就自然而然撲面而來的濃郁詩意，卻使畫面上的文化意蘊(yùn)得到了升華，使之更為契合中國畫作為“心畫”和“詩畫”的特性。林風(fēng)眠耗盡半生心血和才智創(chuàng)造出來的“風(fēng)眠體”繪畫，從面世之日就飽受爭議，林風(fēng)眠也曾一度為自己的繪畫算不算中國畫而苦惱。但是，他從來沒有動搖自己的藝術(shù)信念，也沒有停止自己的藝術(shù)探索。如今，大師已去，畫風(fēng)猶存。歷史已經(jīng)證明，林風(fēng)眠在當(dāng)代繪畫史上開辟了一個迥異于任何人的新體系，他關(guān)于中西融合的觀點以及對諸如形式、材料等問題的關(guān)注，極大地豐富了２０世紀(jì)中國繪畫的創(chuàng)作面貌，對后來者具有渡世金針的作用――如今，“方形布陣”的中國畫早已司空見慣，而“風(fēng)眠體”的后繼者更是比肩接踵，綿延不絕，且名家輩出，風(fēng)靡世界。林風(fēng)眠也由此成為世人公認(rèn)的標(biāo)領(lǐng)時會，開資后學(xué)的一代宗師。

　　在林風(fēng)眠九十歲時，有一位香港實業(yè)家提出要捐款為林風(fēng)眠建立紀(jì)念館。這本是每一個藝術(shù)家都夢寐以求的終生志業(yè)，而林風(fēng)眠老人卻淡然地謝絕了，他將這筆巨款捐給了中國美術(shù)學(xué)院（其前身即杭州藝專），設(shè)立“永芳藝術(shù)基金”。這一年，在北京和臺北分別舉辦了林風(fēng)眠九十誕辰大型回顧展，年底，這個展覽終于回到了林風(fēng)眠的故鄉(xiāng)廣東梅州――家鄉(xiāng)父老對這位從１９歲離家就再沒有回來的游子的作品，給予了最熱誠的歡迎，就像迎接一位凱旋故里的英雄。

　?。保梗梗蹦辏冈拢保踩?，９１歲的林風(fēng)眠在香港溘然長逝。由此，中國現(xiàn)代美術(shù)史有了一個新的標(biāo)識：在林風(fēng)眠以后，中國繪畫的整體格局已經(jīng)與林風(fēng)眠之前迥然不同了。