【學詩漫談之一】學寫詩并不神秘，但要把詩寫好也不容易

作者：詩酒齋

首先聲明，筆者并不是在開學堂講課。實在是因為不少朋友希望有人來講一講有關(guān)寫詩（詞）方面的事。同時，又因為幾位斑竹力邀筆者充任“文學秀論”的“板斧”呵呵！筆者也時尚一把，用一點網(wǎng)絡(luò)語言從提高論壇質(zhì)量，豐富論壇內(nèi)容，提高論壇人氣，蔚成交流風氣等諸方面考慮，也覺得有一種責無旁貸的義務(wù)。所以，筆者一不留神便鼓足勇氣，斗膽上了講臺。但，不是講課。而是討論和交流。筆者所講，只是一家之言，一孔之見；且主要基于個人學寫詩詞的一些體會，與各位朋友討論有關(guān)詩詞寫作的一些問題和看法。錯謬之處在所難免。而且既是“漫談”，又必然零碎跳躍，不成體系。因為本無體系。故歡迎批評。如果能起到一點拋磚引玉的作用，那么筆者就無比地歡欣鼓舞以致不知手之舞之足之蹈之也！以下言歸正傳

中國是一個詩的國度。

古往今來，懷著一顆虔誠而熱切的心去朝拜詩之殿堂的人何止千萬！更有無數(shù)情竇初開、慧心甫啟的少男少女們以纖纖素手叩響門環(huán)欲向那神圣的詩之殿堂敬奉一瓣心香！

然而，真正能登堂入室的萬千而無一二，特別是終成大器卓然成名者更是寥若晨星。絕大多數(shù)“造訪者”都或早或遲、或遠或近游離于那神圣的殿門之外。豈不惜哉也歟！

究其原因，筆者覺得大抵有兩種情況：

一者是將寫詩看得太過神秘了，所謂“高山仰止”，望而生畏者是也。一寫詩，就得成大詩人，成不了大詩人，就不寫；一下筆，就得是名句，寫不出名句，也不寫。所以，世界上就少了許多本可以寫點小詩成個小詩人的人們了。

再一是將寫詩看得太不神秘看得太過簡單了，所謂淺嘗輒止，眼高手低者是也。先是熱情膨脹，繼而熱度驟減，直至信心全無。也許寫了很多，但終于還是放棄了。因為覺得勞而無功。這種情況證明了事物的另一面，即要寫好詩并不是那么容易的。有才華的問題，也有努力的問題。

由上述兩點，筆者就引出了本講的題目：學寫詩并不神秘，但要把詩寫好也不容易。

首先，學寫詩并不神秘。至少不象我們所想象的那么神秘。凡是能到網(wǎng)絡(luò)上來發(fā)出那么些優(yōu)美動人、攝魂奪魄的文字的人，應(yīng)該都具備學詩寫詩的能力和條件。下一點基本的功夫，就可以試著寫詩了。哪些基本的功夫呢？筆者建議：

1.多讀一些古今的詩詞作品，最好背誦一部分。這是笨工夫。難度不大，難得堅持，一旦堅持，效果必好。亦即古人所言：熟讀唐詩三百首，不會吟詩也能吟。其作用是，培養(yǎng)語感，積累詞匯。

 2.放手寫，大膽寫。無論新詩還是古體詩，有想法就寫。先寫短的：新詩二十行以內(nèi)，古體詩先寫五絕、七絕。注意觀察生活，感受生活。一有靈感閃現(xiàn)，就要抓住。有一首，就寫一首；有半首，就寫半首；甚至有一句，也要記下來。往往那一句就是一首詩的“詩眼”呢！比如筆者04年上九宮山，偶得一聯(lián)：“巖花無意沉杯底，曉霧多情到枕邊”。但想作成一首七律，怎么也吟不出滿意的句子。只得擱下。其后，兩年中又先后上了兩趟九宮山，才完成這篇《七律/夏日游九宮山》：

煙闕霞都避彀仙，*

醒時山水醉時眠。

巖花無意沉杯底，

曉霧多情到枕邊。

信步龍?zhí)兑黟┰拢?span lang=EN-US>*

驅(qū)車鳳嶺聽啼鵑。*

云崖飛瀑猶噴雪，*

顛倒人間暑與寒。

*避彀仙，不食人間煙火的尋仙修道者。

*龍?zhí)娥┰?，?#8220;九宮山八景”之一。

*鳳嶺，指九宮山著名景點“鳳凰嶺”。

*噴雪巖，亦為“九宮山八景”之一。

詩寫得不好，僅作為一個例子。

3.當然，還要學習必要的常識，如壓韻、對仗、比喻、象征等等等等。備一本“詩詞寫作常識（或指導(dǎo)）”之類的書，是很必要的。

還有，一定要打破迷信。筆者認為，必須弄清一個概念。那就是“寫詩的人”和“詩人”的關(guān)系。

“寫詩的人”不一定是詩人。就象很多人會做飯，但絕對不可以稱做“烹飪師”或“廚師”一樣。筆者自幼愛詩學詩寫詩，但到現(xiàn)在也沒有成為一個真正意義上的“詩人”。但我毫無疑問是一個可以“寫詩的人”。

在網(wǎng)絡(luò)時代，尤其要打破迷信！希望大家都拿起筆來，先做一個“寫詩的人”！千千萬萬寫詩的人中，便一定會產(chǎn)生真正的“詩人”！一旦“寫詩的人”寫出了優(yōu)秀的偉大的作品，他就完成了由“寫詩的人”向“詩人”轉(zhuǎn)化的“鳳凰涅盤”！

筆者要講的第二個方面的意思是，要把詩寫好也是不容易的。但這里的“不容易”，不是一般所講的“吃苦、勤奮”之類。因為這些是比較容易想到可以努力做到的。這里的不容易，是指要從人們自身、從內(nèi)在“激活”或“喚醒”其所具備的作為“寫詩的人”的潛在素質(zhì)是不容易的。

但，你想寫詩，必須過這一關(guān)。

已經(jīng)記不得了，不知是哪位偉人說過，人，從本質(zhì)上講，每一個都是藝術(shù)家。這實際是講人的潛在的東西。

應(yīng)該說，在每個人身上，本來就有一種潛在的“詩人”的素質(zhì)。其最充分的證據(jù)，就是人們在童年時所表現(xiàn)出來的特征。那時的一切，包括哭、笑、喜、怒、哀、樂、玩、鬧一舉一動，只言片語，所有的幼稚，所有的幻想，一切的一切，無不都是動人的詩篇！可惜的是，隨著人們的漸漸長大，童稚的東西消失殆盡。成人出現(xiàn)了。而詩，卻沒有了。然而，偏偏有一部分人，成熟得較為緩慢或者較為不徹底，保留了相當?shù)?#8220;童心”老天有眼詩人出現(xiàn)了！所以“童心”是規(guī)規(guī)矩矩進入了正統(tǒng)的詩歌理論體系的。詩人必須有一顆童心，從理論到實踐上都是被公認的。

但是，成人保留童心，是很難很難的，是很不容易很不容易的。難就難在我們已經(jīng)不是童年了。童年離我們已經(jīng)很遠很遠了。我們遲鈍了。我們沒有想象力了。我們沒有幻想了。我們似乎什么都懂了，沒有朦朧感了。我們太清醒了。我們不容易感動或被感動了。我們麻木了?！傊?，我們失去我們本來有的“童心”了。

筆者當年講心理學時，喜歡舉一個例子（當然是從某名著中讀來的）：在黑板上用粉筆畫一個圓，50個孩子會有50個答案太陽、月亮、臉盆、皮球、地球、腦袋、眼睛、蘋果、水波、風火輪、乾坤圈、項鏈、手表——神奇！多么神奇的想象多么豐富的想象！而我們可憐的成熟透了的大人們呢，回答準確而蒼白：粉筆畫的圓圈。真的可憐呀！

所以，要學寫詩，一定要激活童心，喚醒童心。但又不能“裝天真”，假惺惺。

怎樣激活或喚醒童心呢？就是要熱愛生活、熱愛大自然，關(guān)注生活，關(guān)注大自然。

敏感。童心是敏感的。詩人也是敏感的。要象孩童一樣充滿好奇心，探索大自然的奧秘，傾聽大自然的聲音。象孩童一樣敏感地關(guān)注周圍的生活，感受周圍的一切，感受周圍人們的情感反映和投射。

靈感。兒童常常突發(fā)奇想。那就是靈感。“媽媽，這里太熱了，你帶我到月亮上去吧，那里涼快！”只有孩子才有這樣的靈感。詩，離不開靈感。而靈感需要捕捉。靈感的出現(xiàn)，常常是在不斷的觀察不斷的思考之后。靈感來了，就一定要抓住。

情感。充沛的情感。熾烈的情感。細膩的情感。溫柔的情感。痛苦的情感。壓抑的情感。憤怒的情感。郁悶的情感。憂愁的情感。愛的情感。恨的情感?？傊?，多愁善感。無論什么樣的情感，只要它真實、強烈，都會催生詩。就是不能麻木，沒有情感。

語感。生活中有很多詩的語言。大自然中有很多詩的語言。寫詩的人，要去傾聽。用心去傾聽。耳朵是聽不到詩的語言的。要去捕捉。用心去捕捉。用手也是捕捉不到的。

而詩之根，在生活中這里指的是大生活。將一顆童心融入生活的海洋之中，你將獲得無窮無盡的取之不竭用之不盡的詩的寶藏詩的源泉！

說寫詩難，還難在詩的表現(xiàn)上。

詩要用形象思維。不能直說。要用意象、景象、景物、人物、事物等等來表現(xiàn)。“一顆流星劃過夜空”，這不是詩。你可以想到生命的美麗而短暫，你可以想到憤怒，想到仇恨，想到追求。有形象，有思維，不可或缺。例

一個美麗的生命，在她消逝的瞬間照亮了整個世界

一顆仇恨的心，在黑夜那丑陋的臉孔上劃出一道血痕

希望之星還沒來得及畫出她人生的軌跡，就被黑暗的潮水淹沒

詩需要跳躍的思維。穿越時空，縱橫古今，天上地下，人妖鬼神，社會人生，山川河流——詩思無處不在，詩心無所不能。

詩貴含蓄。

詩講求“畫龍點睛”。要善于提煉“警句”。

這些，在以后講到詩的表現(xiàn)手法和技巧時還會涉及。首次漫談，就此打住。

【學詩漫談之二】從古絕入手，先找一點寫詩的感覺

上篇漫談寫完以后，筆者馬上就后悔了。倒不是因為沒有聽到掌聲，而是為無以為繼、何以為繼而傷腦筋：下面的怎么談、談什么、談多少？——弄得幾天來寢食難安。唉！我想大概“這是對沖動最好的懲罰”了！

大概是上回題目及內(nèi)容比較大、比較虛、比較空，聽起來讓人摸不著頭腦，呵呵！先致以歉意了！所以，后面的漫談，就想談得小一些、實一些，內(nèi)容具體一些。

其實，就學習寫詩而言，本來就應(yīng)該從小處著手，先學習寫篇幅短小些的。因此，筆者建議，學古體詩，從絕句（包括古絕、律絕）開始；學新詩，從20行以內(nèi)的短詩開始。這次僅就古絕的寫法談一些個人的認識和體會。關(guān)于律絕以及新詩則留待以后再講。

主張學寫古體詩從絕句入手，是因為其篇幅短小，易于組織，便于駕馭。而絕句中又以古絕為初學者之首選。

古絕，是古體絕句的簡稱。古絕一般每首四句，每句五字，全篇二十個字；故也稱“五言古絕”。七言的古絕極其罕見。所以通常提到古絕，就是指五言古絕。

與律絕相比較，古絕的格律要求寬松，不避重字（即同一字出現(xiàn)兩次以上），不講平仄，只求尾字押韻，且可用平聲韻，也可用仄聲韻，又首句一般不入韻。故一首古絕，大多只會用到兩個韻腳。

古絕用韻格式如下：

一．常格6種

1.平仄平仄。例王維《鹿柴》：

　　空山不見人，――――――人，平聲，不入韻

　　但聞人語響。――――――響，仄聲，入韻

　　返景入深林，――――――林，平聲，不入韻

　　復(fù)照青苔上。――――――上，仄聲，入韻

2.仄仄平仄。例賈島《尋隠者不遇》：

　　松下問童子，――――――子，仄聲，不入韻

　　言師采藥去。――――――去，仄聲，入韻

　　只在此山中，――――――中，平聲，不入韻

　　云深不知處。――――――處，仄聲，入韻

3.平平仄平。例李白《怨情》：

　　美人卷珠簾，――――――簾，平聲，不入韻

　　深坐蹙峨眉。――――――眉，平聲，入韻

　　但見淚痕濕，――――――濕，仄聲，不入韻

　　不知心恨誰。――――――誰，平聲，入韻

4.仄平仄平。例王建《新嫁娘》：

　　三日入廚下，――――――下，仄聲，不入韻

　　洗手作羹湯。――――――湯，平聲，入韻

　　未諳姑食性，――――――性，仄聲，不入韻

　　先遣小姑嘗。――――――嘗，平聲，入韻

5.仄仄平仄。例李紳《憫農(nóng)》：

　　鋤禾日當午，――――――（以下略）

　　汗滴禾下土。

　　誰知盤中餐，

　　粒粒皆辛苦。

6.平平仄平。例李白《靜夜思》：

床前明月光，

疑是地上霜。

舉頭望明月，

低頭思故鄉(xiāng)。

二、拗格（少用者）2種

1. 平仄仄仄。例儲光羲《洛陽道》：

洛水春冰開，

洛城春樹綠。

朝看大道上，

落花亂馬足。

2..仄平平平。例孟郊《邀花伴》：

邊地春不足，

十里見一花。

及時須遨游，

日暮饒風沙。

如上所列，可見古絕的短小、靈活，格律寬松，易于演練。但同時要特別注意，千萬不要以為隨意湊四句話二十個字就叫做古絕了。雖然是寫“眼前景”，道“口頭語”，但一定要努力提煉詩意，營造意境，做到語淺意深，語近情遙，言已盡而意無窮，有弦外音，畫外意，韻味悠長，所謂“人人心中有，個個筆下無”，寫出新意。否則，就只能寫出打油詩之類甚至連打油詩都算不上的東西，最多是個順口溜。而以上所舉的例子，我們只要仔細吟詠品咂，就能夠進入詩人所構(gòu)建的藝術(shù)境界，陶醉其中，流連忘返；從中也許會悟到一些寫詩的訣竅。

其實，看詩、吟詩、品詩也是一項必修的基本功課；對我們學習寫詩是有極大幫助的。讀與寫，是一個互逆的過程。寫詩，從觀察生活，積累感受，獲得靈感，到提煉詩意，謀篇布局，塑造藝術(shù)形象，創(chuàng)造藝術(shù)境界，從而實現(xiàn)詩的表達；而讀詩，則是一個相反的過程，是從意境、形象出發(fā)，走向詩人的內(nèi)心世界，有如探幽尋勝，探驪得珠。

試以詩仙李白的名篇，看似“大白話”的《靜夜思》為例，我們來品味一下。

最好選在月夜，坐在小書房，吟誦兩遍，找找抒情主人公即李白當時的感覺。這首詩，有一句是關(guān)鍵，那就是“詩眼”所在；其中又以一個字最為關(guān)鍵。想必諸君馬上就有了答案。第二句是關(guān)鍵：“疑是地上霜”，而一個“疑”字，更是耐人尋味。試想，若改成“如同地上霜”，一樣可以讀通，但那就流于一般了。本人就很可能寫出這樣的句子。那樣寫，雖然也用了比喻手法，但太清醒了。一個“疑”字，就有味道了。為什么“疑”？可以想見詩人是不夠清醒的，有些“犯迷糊”！為什么“犯迷糊”？我說詩人是夜半驚醒的。你不信？答案就在詩中。我說詩人已經(jīng)睡了，但睡得不安穩(wěn)。如果沒有睡，一直看得到月光，就沒什么“疑”的了。夜靜更深（題目就是“靜夜思”），一點動靜就可能被驚醒。什么動靜？月光。夜半的月光把詩人“驚醒”了！哈哈！太夸張了吧！非也。類似的有王維的名句：“月出驚山鳥，時鳴春澗中。”（《鳥鳴澗》）這樣寫，一是寫出詩人睡不安穩(wěn)，二是突出夜之“靜”。為什么獨獨這時把詩人“照”醒了？這就可以想見時間的推移。月亮，不是靜止的，它是移動的。起初，詩人入睡時，房間應(yīng)該是沒有月光的。因為月初出時，很低，又是在東邊，是無法把它的光通過窗戶照到詩人的床前的。夜?jié)u漸深了，月上中天，月光在移動的過程中照進了詩人的房間。原本黑黑的房間突然被照亮了，月光刺激了本來就沒有睡安穩(wěn)或許還在做著思鄉(xiāng)的夢的李白，詩人驚醒了，翻身坐起，睡眼加醉眼（可以肯定詩人睡前是喝了酒的）朦朧中，看到床前地上白茫茫一片，疑惑了：咦？！怎么落了一地的霜呢？這個“霜”，也是有講究的。為什么單單疑成“霜”不疑成別的什么東西（比如鹽，也很象呀?。┠?？因為霜使人聯(lián)想到秋、聯(lián)想到?jīng)?。要是一個生活優(yōu)裕飽暖不愁的商人（比如鹽商?。┮苍S會聯(lián)想到鹽的。那就是：

“明月照床前，疑是滿地鹽。若果真是鹽，該賺多少錢！”

呵呵！開個玩笑。言歸正傳。詩人想到霜，還真有些涼呢（自然的涼加上心理的涼）詩人披上衣服，清醒了一些：不對呀！霜是不可能落到屋子里來的呀！那么這白茫茫的東西是什么？是從哪里來的呢？詩人也許會伸手想去摸一摸，看看到底是什么東西（詩人的天真！傳說李白不就是到水中“捉月”而淹死的麼？）怎么有影子呢？尋著光源，抬頭看去：哦！原來是一輪明月掛在天空！這月亮和家鄉(xiāng)的月亮是一樣的美麗、一樣的皎潔??！筆者這樣推測，也是有根據(jù)的。我們知道李白對月亮是情有獨鐘的。李白流傳下來的詩篇中寫到月亮的竟有400多首！如:“峨嵋山月半輪秋，影入平羌江水流?！?#8221;不正是寫的家鄉(xiāng)的月亮麼！詩人遙望天邊那一輪晶瑩的月兒，心中不禁涌起濃濃的鄉(xiāng)愁：家鄉(xiāng)怎么樣了？親人們怎么樣了？——這么久沒有見到他們了詩人的眼眶濕潤了，不覺低下頭來，而內(nèi)心，早已是澎湃如潮了！——后面的情景，就不用說了。一個偉大的詩人，是絕對不會放過這樣的情感體驗，不會放過倏然而至的靈感的。詩人肯定一夜無眠，輾轉(zhuǎn)反側(cè)之后，干脆點上油燈，滿斟一杯思鄉(xiāng)的酒，對著月亮一飲而盡，然后，以他那如椽巨筆，飽蘸濃濃的月色和濃濃的鄉(xiāng)愁，在潔白的紙箋或徑直就在寓所的墻壁上，揮灑他的曠世情懷“靜夜思——”

這是本人的讀法，好像沒人這樣讀的吧。狗屁不通胡說八道純屬虛構(gòu)版權(quán)所有！呵呵！但這種瞎琢磨的精神總還是值得鼓勵一下吧！經(jīng)常作這樣的精讀練習，而不是一讀而過，過眼不入心，對培養(yǎng)詩的感受和鑒賞能力，體味詩的構(gòu)思和作法，一定是有好處的。

再舉一個“學寫詩的人”的例子。這個“寫詩的人”某日夜間又吟誦了幾遍大詩人李白的《靜夜思》和王維的《鳥鳴澗》等名作，頓時狂妄地想寫點什么了。于是，踱出樓外，乘著溶溶月色，走到東湖邊，上了“雙湖橋”。此橋就是象北京頤和園里的十七孔橋一樣，漢白玉的，有如白虹臥波，溝通南北；因橋東是東湖，橋西是水果湖，故有此名。時值秋夜，明月當空。忽聞雁鳴聲聲，仰頭一看，只見雁陣穿月而過，有意思！走在橋上，湖風吹過，涼意襲人。俯看橋面，有寒露如霜。放眼湖面，清光一片，那光不像是從天上照瀉下來的，倒像是從湖水中溢出來的。的確有些涼。還是往回走吧。下橋以后，路過省檔案局、省政協(xié)等機關(guān)大樓門口，樓前有很多高大的樹木，尤其是桂花樹，馨香沁人心脾，令人心清神爽！月光把樹影投映在樓前的臺階上，疏疏密密，約約綽綽，搖曳有致！沒有鄉(xiāng)愁。有優(yōu)美的感覺。有悠閑的感覺。

在這個過程中，這個“寫詩的人”，雖然沒有獲得象李白那樣的大詩人們的靈感狂妄！怎么好和李白們比呢？但總算沒有空手而歸，也得到了幾個自鳴得意的句子?；氐郊依?，趕快記下來，免得忘了而白走了路，白受了涼。匯報如下：

《絕句　秋夜行》

雁陣穿寒月，湖橋落早霜。

閑階疏桂影，靜水溢清光。

又過幾日，此人將拙作又自個兒吟了幾吟，自我感覺更加好了。于是，愈發(fā)狂妄地將所謂作品連同另外幾篇一并寄給了本地一家詩歌雜志。后來這家雜志還真的登了出來。這家伙高興得又接連幾天夜游雙湖橋，想再整點什么東西出來。然而終究是一個字也沒有寫出來。

本次漫談到此為止。補白：那個狂妄的家伙就是本人。

【學詩漫談之三】“詩酒齋秘籍”：萬變不離其宗

詩詞格律，其實也不神秘，抓住關(guān)鍵就會一通百通。很多朋友一談格律就頭疼，望而生畏；這是沒有必要的。要去掉這個心理障礙。

現(xiàn)在我們講的詩詞格律，是指在唐代建立并形成的關(guān)于詩詞寫作的規(guī)范格式（這里只談詩的格律，詞律待后再談）。我們常?？梢月牭焦朋w詩、近體詩或今體詩的說法。注意，這里的“近”或“今”，是以唐朝為時間界限的。唐以前只有古體詩，包括古絕（一般五言）和古風詩（有五言古風、七言古風和雜言古風，還有樂府歌詞等）；到唐代才形成了近體詩格律，包括五言絕句、七言絕句、五言律詩、七言律詩及五言排律、七言排律等。

古體詩在格律上只有一個“硬指標”押韻（壓韻）。而且特別寬松，可以用平聲韻，也可用仄聲韻，可以隔句壓韻，也可以句句壓韻，一首詩作中還可以平仄韻互轉(zhuǎn)。在平仄、對仗，甚至每首詩的句數(shù)、每句詩的字數(shù)（如雜言古風）等方面，均沒有嚴格要求。各舉一例：

平聲韻：懷君屬秋夜，散步詠涼天?？丈剿勺勇洌娜藨?yīng)未眠。（韋應(yīng)物）

仄聲韻：鋤禾日當午，——（略）（李紳）

古風（字數(shù)不一）：前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。（陳子昂）

雜言古風（壓韻靈活、平仄互轉(zhuǎn)、句式不一等等）：（李白《蜀道難》）

近體詩則不然，在各方面都有嚴格規(guī)定。要點如下：

韻，一般限壓平聲韻，仄韻的律、絕很少見。除在一定條件下首句可入韻亦可不入韻外，其余均限隔句逢偶句壓韻。

平仄，要求每聯(lián)上下兩句平仄相錯相對（此即“對”），前一聯(lián)的對句與下一聯(lián)的出句（以該句的第二字為標準）則必須相同（此即“粘”），就是“粘對”規(guī)則。還有不能“犯孤平”，若因表達的原因不得不犯孤平，則必須在本句或相對的句中進行補救，即“孤平拗救”（待后詳談）。平仄，是近體詩格律中最重要的元素，可能也是今人學習近體詩格律最感困難的地方。

字數(shù)句數(shù)，嚴格規(guī)定絕句每首兩聯(lián)四句，律詩每首四聯(lián)八句；五言絕律每句五字，七言絕律每句七字。不得突破。否則為出律。

對仗，就是對偶，我想用不著講了，各位都知道的。也就是對聯(lián)吧，兩句為一聯(lián)，上一句叫“出句”，下一句叫“對句”。詩的格律中要求五言律詩和七言律詩中間的兩聯(lián)必須用對仗。而兩聯(lián)對仗，要求又最好是一聯(lián)用工對，一聯(lián)用寬對，且句式也不能完全一樣，以體現(xiàn)定中有變，工而不板，規(guī)整而又靈動的風格。如李白《塞下曲》中間兩聯(lián)：

笛中聞?wù)哿荷丛?。（寬對；句式：?span lang=EN-US>/三）

曉戰(zhàn)隨金鼓，宵眠抱玉鞍。（工對；句式：二/一/二）

這里，有必要再講講平仄的問題。平仄問題，涉及到古今音韻（主要是聲調(diào)）的變化。

古音韻的四聲是：平、上、去、入，平即平聲，其他三聲都歸仄聲。今韻即普通話的四聲則是：陰平、陽平、上、去，陰平、陽平為平聲，上、去為仄聲。

從古至今音韻的變化，概括起來就是：“平分陰陽，入派三聲”。怎么講？就是說，古音中的平，分化成現(xiàn)代普通話中的陰平和陽平；而古音中的入聲，則已經(jīng)消失，這些入聲字分別進入（派入）其他三聲平（含陰平和陽平）、上、去。

與詩詞格律有關(guān)的，就是入聲字的問題，特別是派入陰平和陽平中的那一部分入聲字。其他的，古今是統(tǒng)一的。

據(jù)筆者的經(jīng)驗，初學寫格律詩，就先不考慮入聲的問題，就依現(xiàn)代普通話的音韻來分平仄。入聲字的問題，慢慢來，碰到一個記一個，再由一個連成一串。怎么記？怎么連？筆者的體會是：

1.從古詩中發(fā)現(xiàn)，然后記下來。如果在一首詩詞作品中，按格律應(yīng)該用仄聲字的地方，卻用了在今天普通話里頭是平聲的字，那就十有八九是入聲字。特別是在韻腳的位置，那是一定不會錯的。尤其是在用仄聲韻的詞中去找，去記，最為有效。如蘇軾的《念奴嬌/赤壁懷古》中，“一時多少豪杰”之“杰”，“雄姿英發(fā)”之“發(fā)”，在今天都是平聲，卻用在仄聲韻的位置，毫無疑問，它們就是入聲字，是后來“派”到平聲字里面去的。李白《憶秦娥》中“霸陵傷別”、“清秋節(jié)”、“音塵絕”，岳飛《滿江紅》中“瀟瀟雨歇”、“踏破賀蘭山缺”，其中處于仄聲韻腳的“別”、“節(jié)”、“絕”、“歇”、“缺”等等，都是入聲字。都要記下來。是為記。

2.連，就是聯(lián)想、聯(lián)系，通過偏旁部首來串聯(lián)。如“發(fā)”，上面已經(jīng)講到了，是個入聲字；那么，以“發(fā)”為部首的，如“撥”，就也有可能是入聲字。再如，“讀”，是入聲字，那么，犢、瀆、櫝、牘、黷——這些字就都有可能是的。再如：白泊、伯、拍、柏、帛、舶、箔——，依此類推。（這可是“詩酒齋秘籍”之一哦?。┦菫檫B。

當然，查韻書是最靠得住的辦法。就是麻煩一點。筆者的辦法是偷懶的辦法。

有了以上的基礎(chǔ)，現(xiàn)在可以奉出“詩酒齋秘籍”了！

關(guān)于絕律的格式，不少書上都有介紹，“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平——”，看得人眼花繚亂。前幾天，“周郎顧”同志還在“小魚淺淺”的帖子后面列出了七言絕句的四種格式，密密麻麻的，看得頭暈，如果把律絕的所有格式列出來，特別是再都記下來，不得腦震蕩也要得神經(jīng)衰弱！太枯燥、太麻煩！

【學詩漫談之四】“一三五不論，二四六分明”、“孤平”、“拗救”及其他

我們可能都聽到過這樣的口訣：“一三五不論，二四六分明。”這就是前人在律絕的平仄規(guī)則方面的一種變通手段。意思是，在七言句中，第一、三、五字的平仄可以不拘，即可平可仄；而第二、四、六字的平仄必須分明。當然第七字也必須分明，因為韻腳在此，而根據(jù)規(guī)則，其出句必仄。這是不言而喻的，所以口訣就省了。于是，我們看到的律絕平仄格式就常常是這樣的（以七絕為例）：

○平平○仄仄平平仄

○仄仄平 平仄仄平

○仄仄○平平平仄仄

○平平○仄仄仄平平

帶圓圈的地方，就表示可以變通。而其他的地方，從理論上說，就必須嚴格按格律來寫。

但是，細心的人一定會發(fā)現(xiàn)，上例中第二句的第三字沒有帶圓圈，看看其他各種格式也會有類似的情況。為什么？這就引出了另一個問題“孤平”。

所謂“孤平”，就是指在“仄平腳”的句子中，即五言的“平平仄仄平”、七言的“仄仄平平仄仄平”（不考慮第一二字）的句型中，除了韻腳的那個平聲字以外，不能只有一個平聲。也就是說，五言的第一個字，七言的第三個字，必須用平聲，不能用仄聲。否則，就是“犯孤平”。孤平是律絕的大忌。古人有時寧可二四六不分明，也要避免犯孤平。據(jù)說王力先生曾經(jīng)組織學生在《全唐詩》中找孤平的句子，結(jié)果只找到兩句：

“醉多適不愁。”（高適）

“百歲老翁不種田。”（李頎）

浩如煙海的唐詩中僅此兩句，可見唐代詩人們是如何重視避免犯孤平的。在科舉時代，無論你的試帖詩寫得怎樣好，只要犯了孤平，就判為不及格，可謂是“一字否決制”！因此，筆者曾經(jīng)主張，論壇中的律絕作品，凡是犯了孤平的，一律不得“加精”。當然是“贏來”一片反對聲！呵呵！（我是老朽?。?span lang=EN-US>

其實，筆者是有道理的。要說瀟灑，古人中無過詩仙李白，今人中無過毛澤東，但他們的律絕中，就是找不出一個孤平的句子。也曾有人統(tǒng)計過，毛主席他老人家（目前所見到）的七言律絕中，共有仄平腳的句子31個，沒一個犯孤平的。如

萬水千山只等閑

百萬雄師過大江

六億神州盡舜堯

帝子乘風下翠微

――

規(guī)定如此之嚴格，那是不是就不能越雷池半步呢？碰到實在無法回避的情況怎么辦呢？于是，我們可敬的聰明的前人又發(fā)明了一個“對策”，那就是“拗救”。

“拗救”，是絕句、律詩寫作中常用的一種非常重要的技法。在詞、曲的寫作中也用“拗救”。“拗”和“救”其實是兩個意思。拗，是指在該用平聲的地方用了仄聲；救，是指在該用平聲的地方已經(jīng)用了仄聲，那么就要在本句或與之相對的句子中的相應(yīng)的地方進行“補救”，即在本該用仄聲的地方用一個平聲字。這種變通以后形成的句子，叫做“拗句”。上述仄平腳的兩個句型，通過“拗救”，就產(chǎn)生了相應(yīng)的“變格”（即拗句）：

平平仄仄平（正格）仄平平仄平（變格）

○仄仄平平仄仄平（正格）○仄仄仄平平仄平（變格）

變格和正格一樣，都屬于律句。還有兩個變格也被認為是“特定的一種平仄格式”（王力語）而作為合律的句型：

平平仄仄平（正格）平平仄平仄（變格）

 ○仄仄平平仄仄平（正格）○仄仄平平仄平仄（變格）

當然，這兩種變格句型，就只能用作“出句”即奇數(shù)句；一般是用在律詩的第七句。如李白《渡荊門送別》中：

仍憐故鄉(xiāng)水，（平平仄平仄）

　　萬里送行舟。

又如毛澤東《答友人》中：

我欲因之夢寥廓，（仄仄平平仄平仄）

　　芙蓉國里盡朝暉！

拗救，一般來說，有兩種情況；一種是“本句自救”，一種是“對句互救”。下面舉一些例子予以說明。

一、本句自救:

不敢高聲語，恐驚天上人。（“天”救“恐”）

輦路生秋草，上林花滿枝。（“花”救“上”）

楊柳渡頭行客稀，罟師蕩槳向臨圻。（“行”救“渡”）

二、對句互救：

溪路千里曲，哀猿何處鳴？（對句“何”救出句“里”）

野火燒不盡，春風吹又生。（對句“吹”救出句“不”）

有時一個字可以既救本句，又救相對句；也可以一個字救幾個字。如：

萬國尚防寇，故園今若何？（對句“今”救本句“故”，兼救出句“尚”）

傷見路旁楊柳春，一株折盡一重新。（“楊”救“路”）

今年還折去年處，不送去年離別人。（對句“離”救本句“去”，兼救出句“去”）

南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。（對句“煙”救出句“八”、“十”二字）

拗救，實際上是格律給寫作者開的一個“大后門”。只要善于運用拗救，就會在格律中找到自由發(fā)揮的空間，把絕句和律詩寫得流暢通達，不至于總有“削足適履”的痛苦感覺。

最后需要說明的是，所謂“一三五不論，二四六分明”，也是相對的，不是絕對的。有時候，一三五還得“論”比如涉及到“犯孤平”；有時候，二四六也不一定非得“分明”比如為了避免“犯孤平”。所以，犯孤平是大忌。

除此以外，三平腳、三仄腳，最好也要避免。不要說李商隠寫過“琴瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”，“思華年”不就是三平腳么？更不要說這個老李還寫過“向晚意不適”這樣全用仄聲的句子！我們不是李商隠，更不是李白杜甫白居易。我們還是按規(guī)矩來比較穩(wěn)妥。再說，那后面“夕陽無限好，只是近黃昏”那樣的名句，可不是一般人吟得出來的！

【學詩漫談之五】“寫什么”關(guān)于立意

“寫什么”，就是要解決“立意”（即確立主旨）和“選材”（即選取題材）的問題。這也算得上是“老生常談”了，前人之論備矣。僅舉一例，唐代絕句高手杜牧在《答莊充書》中說：

“凡為文以意為主，以氣為輔，以詞彩章句為兵衛(wèi)。——茍意不先立，止以文彩辭句繞前捧后，是言愈多而理愈亂，——是以意全勝者，辭愈樸而文愈高；意不勝者，辭愈華而文愈鄙。”

這里的“文”，也包括詩詞。杜牧在這里精辟而又生動形象地論述了“意”、“氣（主要是情感）和“辭彩章句”之間的關(guān)系，其中特別強調(diào)了寫詩為文中“立意”的極端重要性。余不贅言。

筆者之所以將立意和選材放在一起來談，是因為二者具有密不可分的關(guān)系。通俗地說，選材就是要確定以什么作為寫作的對象，如山川景象、樹木花草、人情世態(tài)、歷史事件、社會變遷以及個人遭遇等等；立意，就是要確定你要表達什么意思，如明志、抒情、議論、雅趣（表達或流露某種生活情趣）等等。但選材和立意，并沒有固定的程式，而是交織交融、互動互生的一個過程。有時是先立意后選題材，有時是從題材中提煉主旨，有時題材就包含著主旨；有時選材的過程就是立意的過程，有時立意的過程也就是選材的過程。當然，最后的落腳點還是在立意上。

立意，無非“志”、“情”、“理”、“趣”四字。

志。古人云：“詩言志”，即表達高遠的志向、偉大的理想、高尚的節(jié)操和傲岸的人格等等。如：

路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。（屈原）

人生自古誰無死？留取丹心照汗青?。ㄎ奶煜椋?span lang=EN-US>

粉骨碎身渾不怕，要留清白在人間?。ㄓ谥t）

　　要知松高潔，待到雪化時。（陳毅）

情。古人又云：“詩緣情而綺靡”，沒有感情，就沒有詩。喜怒哀樂，愛恨情仇，人類的種種情感，都可以借助詩歌得到宣泄和表達。如：

李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。

　　桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。（李白）

獨在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。

　　遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。（王維）

劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。

　　卻看妻子愁何在？漫卷詩書喜欲狂。

　　白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。

　　即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。（杜甫）

昨日入城市，歸來淚滿襟。

　　遍身羅綺者，不是養(yǎng)蠶人。（張俞）

理。就是通過詩歌表達對人或事的某種看法，也就是發(fā)議論，或是闡發(fā)某種哲理。如：

楊王盧駱當時體，輕薄為文哂未休。

　　爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。（杜甫）

欲窮千里目，更上一層樓。（王之渙）

不識廬山真面目，只緣身在此山中。（蘇軾）

等閑識得東風面，萬紫千紅總是春。（朱熹）

沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春。（劉禹錫）

趣。就是從詩作中表達或流露出某種生活情趣、閑情逸致、幽情雅趣。如：

采菊東籬下，悠然見南山。（陶淵明）

有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花。（趙師秀）

人閑桂花落，夜靜春山空。

　　月出驚山鳥，時鳴春澗中。（王維）

盡日尋春不見春，芒鞋踏遍隴頭云。

　　歸來笑拈梅花嗅，春在枝頭已十分。（宋/某尼）

值得注意的是，詩的立意，一定要強調(diào)創(chuàng)新求變。同樣的題材，可以表達不同的主旨。試看以下寫“夕陽”的詩詞：

朝發(fā)軔于蒼梧兮，夕余至乎縣圃；

欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮；

吾令羲和弭節(jié)兮，望崦嵫而勿迫；

路曼曼其修遠兮，吾將上下而求索。（屈原）

大漠孤煙直，長河落日圓。（王維）

浮云游子意，落日故人情。（李白）

夕陽無限好，只是近黃昏。（李商隠）

落日半山追黠虜，彎弓直過李陵臺。（明/謝榛）

霧裹山疑失，雷鳴雨未休。

夕陽開一半，吐出望江樓。（鄭板橋）

夕陽西下，斷腸人在天涯！（馬致遠）

蒼山如海，殘陽如血。（毛澤東）

老夫喜作黃昏頌，滿目青山夕照明。（葉劍英）

顯而易見，雖然都是寫夕陽落日，但其中所表達的主旨以及情感、胸懷、意境，是多么的不同！

立意的創(chuàng)新求變，除了挖掘新的思想內(nèi)涵，選取新的視點視角，采用新的表現(xiàn)方式，還需要思維方式上的大膽突破，這樣才能不落前人窠臼，不步他人后塵。如“逆向思維”，就不失為一種在立意時創(chuàng)新求變的有效手段。這里，舉兩個方面的例子。

“詠史詩”中的“翻案文章”。詠史題材，最易流于“人云亦云”，因為很多歷史人物或歷史事件都是早有定論的。而做做“翻案文章”，往往能夠出奇制勝，令人耳目一新。如，杜牧有一首絕句《題烏江亭》：

勝敗兵家事不期，包羞忍恥是男兒。

　　江東子弟多才俊，卷土重來未可知。

李清照有一首“翻案”的詩，針對“包羞忍恥”論（即不應(yīng)自刎），肯定項羽的“不肯過江東”（即自刎有理）：

生當作人杰，死亦為鬼雄。

　　至今思項羽，不肯過江東?。ā断娜战^句》）

王安石也做了個“翻案文章”，針對“卷土重來”說，提出“敗勢難回”說：

百戰(zhàn)疲勞壯士哀，中原一敗勢難回。

　　江東子弟今雖在，肯為君王卷土來？（《烏江亭》）

當然，這種“翻案”，不是一味“抬杠”，而是要以獨特見地為基礎(chǔ)的。不僅詠史詩可以做翻案文章，其他如詠物詩，也是可以做翻案文章的。像松的風骨、竹的虛心有節(jié)、梅的高潔堅韌——等等等等，幾乎都已形成“思維定式”，再重復(fù)前人的立意，就沒有意思了。而做點翻案文章，往往就能出新。朋友們不妨試試看。

筆者也曾做了一點嘗試，也來翻翻案。匯報如下，敬請批評。

仙容麗質(zhì)本天然， 冬色春光豈肯專？

騷客無聊多附會，霓裳環(huán)燕褻幽蘭！（《絕句/玉蘭之嘆》）

九曲香溪至此迴， 滿枝玉鴿待時飛。

東君可識昭君怨？ 天子無為女子為?。ā督^句/游昭君故里》）

游訪詩中的“無中生有”。不知朋友們有沒有這樣的體驗，有時，我們?yōu)榱藢ふ翌}材，激發(fā)詩興，就特意安排些活動，或出行游覽，或游園踏青，或踏訪古跡。這當然也是個好辦法。但是，往往卻寫不出好詩來。特別是當這種活動沒有達到所預(yù)期的效果時，如看花遇到下雨或花期已過，游園卻關(guān)了門在維修，拜訪朋友卻只看到一把鐵鎖——怎么辦？通常我們會說自己運氣不好，詩當然也就寫不成了，因為沒有素材。

但我們恰恰犯了一個錯誤。那就是我們還是落入了思維的定式與俗套。沒看到、沒遇到、沒得到就沒有詩了？非也。還是看看古人的吧：

松下問童子，言師采藥去。

　　只在此山中，云深不知處。（賈島《尋隠者不遇》）

洛陽訪才子，江嶺作流人。

　　聞?wù)f梅花早，何如北地春？（孟浩然《洛中訪袁拾遺不遇》）

犬吠水聲中，桃花帶露濃。

　　樹深時見鹿，溪午不聞鐘。

　　野竹分青靄，飛泉掛碧峰 。

　　無人知所去，愁倚兩三松。（李白《訪戴天山道士不遇》）

尋真誤入蓬萊島，香風不動松花老。

　　采芝何處未歸來，白云滿地無人掃。（魏野《尋隠者不遇》）

應(yīng)憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開。

　　滿園春色關(guān)不住，一枝紅杏出墻來。（葉紹翁《游園不值》）

不用再舉例了，看看，我們的前人就是這樣逆向思維，“無中生有”的。本次漫談畢。

【學詩漫談之六】“怎么寫？”關(guān)于章法

所謂“章法”，就是篇章結(jié)構(gòu)的方法，就是謀篇布局的技巧。在詩詞寫作中，章法是非常重要的。在學習寫作詩詞的實踐中，逐步建立章法的概念和意識，逐步領(lǐng)會和掌握章法也就是謀篇布局的方法和技巧，是我們每個初學者提高作詩水準的重要一環(huán)。

作詩沒有章法，要么就像一張沒有層次感的照片或畫作，看上去干癟蒼白；要么就像一杯六十度的溫吞水，喝起來什么味道也沒有；要么就像五官四肢都擺錯了位置，成了“四不象”；要么就像把雞鴨魚肉蘿卜白菜米稻麥面煮成一鍋，成了“大雜燴”。

而有了章法，就像欣賞一幅高明的畫作或攝影作品，尺幅千里，意在畫外；就像進入蘇州園林，曲徑通幽，引人入勝；就像口含橄欖，品味豐富，余韻悠長；就像觀賞雜技魔術(shù)節(jié)目，起伏跌宕，精彩紛陳……

但，章法也并不神秘。掌握了基本的規(guī)律和規(guī)矩，就會一通百通。

 先說絕句的章法。

絕句，無論是五絕、七絕，還是古絕、今（近）絕，其章法無非是“起承轉(zhuǎn)結(jié)（合）”。起，就是起頭、開篇；承，就是承接開頭的意思加以延伸、展開；轉(zhuǎn)，就是轉(zhuǎn)折，拓展新意；結(jié)（或合），就是收束全篇，畫龍點睛。

絕句的章法中，一般是四句各司其職，第一句“起”，第二句“承”，第三句“轉(zhuǎn)”，第四句“結(jié)”。如：

宣室求賢訪逐臣，賈生才調(diào)更無倫。

可憐夜半虛前席，不問蒼生問鬼神?。ㄌ?span lang=EN-US>/李商隱《賈生》）

首句交代事由：漢文帝尋求貶逐在外的賢臣；次句接著說賈誼就是“逐臣”中才華橫溢無與倫比者（自然被召入京）；這是多好的事情呀！但詩意在此卻發(fā)生了“轉(zhuǎn)折”“可憐”（就是可惜可嘆的意思）、“虛”，文帝對他再好也是“虛”的空的！為什么？“不問蒼生問鬼神”不問治國安民之策，卻熱衷于鬼神之道，這樣的“領(lǐng)導(dǎo)”之下，賈誼縱有滿腹經(jīng)綸，縱有治國雄才，也是無法施展的了！怎不叫人扼腕長嘆喲！

再如杜牧的《山行》：

遠上寒山石徑斜，白云生處有人家。

停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。

起深秋季節(jié)沿著一條長長的山間石道上山（點題“山行”）；承行進間看到深山之中云里人家隱隱約約，美景搖曳；轉(zhuǎn)詩人并沒有繼續(xù)向山中走，而是“停車”止步了，為什么呢？哦，原來是深秋的楓林吸引了詩人；結(jié)經(jīng)霜后的楓葉真美呀，滿山遍野紅艷艷的，勝過初春的紅花呢?。ㄉA到哲理的層次：誰說秋天就一定意味著凄涼呢？）

試想，如果第三句不是筆鋒騰挪，轉(zhuǎn)出新意，而是沿著前兩句的意思，繼續(xù)寫如何攀山，如何探訪山里人家，就容易流于平淡。我們在寫詩時，往往就是只會“一條道走到黑”，不走到那“人家”不甘心。就是不會騰挪造勢，不會跌宕生姿。如果后二句寫成“人家里面有什么？雞鴨兒女爹和媽！”之類，是多么索然無味。高明的詩人如杜牧這樣的“絕句圣手”，就是那么點到為止，就讓那“人家”在“白云生處”隱隱約約，你就不知道他下面會寫什么，絕不會像今天有些拙劣的電視劇，觀眾一看開頭就知道結(jié)尾，而他還在那里像“懶婆娘的裹腳布”又臭又長地演繹！

寫到這里，不禁想起一則民間諷刺平庸秀才的老故事：說是有甲乙二秀才，與一農(nóng)夫同行。秀才一時興起，說是要對詩，弄得農(nóng)民頓時羞慚不已惶恐不已。秀才以農(nóng)家門前的一堆灰為題，“詩”曰：

遠看一堆灰，近看灰一堆。走近仔細看，還是一堆灰！

作畢，吟詠再三，搖頭晃腦。秀才乙亦拍掌贊之曰“好詩呀好詩！”農(nóng)夫無語。

未幾，一城入眼，遙遙將至，秀才乙“靈感”一動，口占一絕：

遠看城墻似鋸齒，近看鋸齒似城墻。

不看城墻不鋸齒，越看鋸齒越城墻！

詩畢，再三吟詠，晃腦搖頭，秀才甲贊曰“好詩呀好詩！”農(nóng)夫啞然。

二秀才益發(fā)得意，又以農(nóng)夫肩上“籮筐”為題，一人一句，聯(lián)詩一首：

大籮是籮，小籮也是籮。小籮裝進大籮里，兩籮合一籮。

聯(lián)畢，手舞足蹈，相互作揖，自鳴得意，詡為“珠聯(lián)璧合”！農(nóng)夫見狀，曰，如此作詩，俺也會：

秀才是才，棺材也是才（材），秀才裝進棺材里，兩材合一材！

二秀才竟同聲贊曰:“好詩呀好詩！”真真是朽木不可雕也。

這當然是極端的例子。卻極其尖銳地指出了作詩的一大弊病，那就是局限糾纏在一點上，反反復(fù)復(fù)，顛來倒去，生發(fā)不開，跌宕不開。

絕句的轉(zhuǎn)折跌宕,一般都是在第三句。因而學習寫絕句，必須在第三句上下功夫，多琢磨，多體味。歷來詩家也是十分重視第三句，有不少好的經(jīng)驗總結(jié)，堪為今日之借鑒。如元代楊載《詩法家數(shù)》有論：“大抵起承二句固難，然不過平直敘起為佳，從容承之為是；至于宛轉(zhuǎn)變化，功夫全在第三句，若于此轉(zhuǎn)變得好，則第四句如順流之舟矣。”可以說，第三句是絕句寫作的“牛鼻子”。

那么，如何“轉(zhuǎn)”呢？也并不是高不可攀，也不是無可捉摸。我們可以從前人的作品中歸納總結(jié)出一些規(guī)律性的東西。分別例舉如下：

1. 人→景：

獨坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯。/深林人不知，明月來相照。（王維《竹里館》）

多情卻似總無情，惟覺樽前笑不成。/蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明。（杜牧《贈別》）

 2.景→人：

白日依山盡，黃河入海流。/欲窮千里目，更上一層樓。（王之渙《登鸛雀樓》）

千里黃云白日曛，北風吹雁雪紛紛。/莫愁前路無知己，天下誰人不識君?。ǜ哌m《別董大》）

3. 人→己：

故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。/孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。（李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》）

揚花落盡子規(guī)啼，聞道龍標過五溪。/我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西。（李白《聞王昌齡左遷龍標，遙有此寄》）

4.己→人：

獨在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。/遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。（王維《九月九日憶山東兄弟》）

5.往→今：

去年今日此門中，人面桃花相映紅。/人面不知何處去，桃花依舊笑春風。（崔護《題都城南莊》）

6.現(xiàn)在→將來：

君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。/何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。（李商隱《夜雨寄北》）

7.果→因：

不喜秦淮水，生憎江上船。/載兒夫婿去，經(jīng)歲又經(jīng)年。（劉采春《望夫歌》）

8.實（實景）→虛（想象）：

日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。/飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。（李白《望廬山瀑布》）

……

【學詩漫談之七】關(guān)于詞的字法與句法

想到這個題目，是因為感覺到許多初學填詞的朋友往往忽略這一問題。大家注意得比較多的是諸如意境、章法及格律等等方面，論壇中也有過很多介紹和討論。但于字法、句法卻鮮見涉及。

與其他文學樣式一樣，字和詞是我們填詞時所采用的基本材料。所謂組字成句，集句成詞。可以說，詞以句為主，句以字為本。我們學習填詞，如果對于詞的字法、句法不作了解、不作研究，無異于搭建空中樓閣，必事倍而工半。因此，了解一些基礎(chǔ)的東西，下一些基本的功夫，還是很有必要的。

一、字法

1.辨雅俗（用雅字）。

填詞要辨雅俗，亦即要避俗就雅，盡量用“雅字”。于此，前人早有論述。如張祖望《掞天詞/序》：

“詞雖小道，第一要辨雅俗，結(jié)構(gòu)天成，而中有艷語、雋語、奇語、豪語、苦語、癡語、沒要緊語，如巧匠運斤，毫無痕跡，方為妙手”。

講起來可能比較復(fù)雜。我個人理解，就是多用文言書面語。比如，女人的臉，叫“香腮”，頭發(fā)，叫“云鬢”，月亮，叫“嬋娟”、“玉兔”，涼席，叫“玉簟”，紅旗，叫“赤旌”，睜著眼睛發(fā)呆，叫“凝眸”……等等。

上面引文中，“沒要緊語”即所謂“閑筆”。實際上閑筆不閑，往往宕開一筆，看似與表述的主線沒多大關(guān)聯(lián)，恰恰豐富了作品的層次，烘托了主題，渲染了氣氛，使作品顯得搖曳多姿，別有韻致。舉一首民歌為例：

月亮走我也走，我送哥哥到村口，到村口。哥哥去當邊防軍，十里相送難分手，難分手。哦天上云追月，地下風吹柳！月亮月亮你歇歇腳，我倆話兒沒說夠……

其中，“天上云追月，地下風吹柳”一句，就是“沒要緊語”，我們可以體味體味它的韻味。辛棄疾在一首詞里寫道：“……而今盡識愁滋味，卻道天涼好個秋！”也說出了個中奧妙。

字法方面的功夫，就是多讀讀前人優(yōu)秀的詩詞作品，體味，積累，培養(yǎng)語感。填詞的時候，注意推敲用字。

當然，雅與俗，也不是絕對的。而且也有一個階段性。初學，當然模仿古人比較多，到一定程度，就要跳出古人的圈子，否則就容易流于陳腐。比如今天還用“獸香”、“更漏”、“館娃”等等。要做到“雅而不腐”。初學，還要避免用俗字，如三中、兩制、東風勁吹、紅旗招展、形勢大好等等。但也不是絕對不能用。達到一定高度、一定層次時，也可以學習“大師”們的手段，用字遣詞力求熔鑄古今，雅俗渾成，含蓄雋永。也可以變俗為雅，化腐朽為神奇。

2.忌生硬（用順字）。

相信不少朋友都有這樣的經(jīng)歷，那就是看到一首詞，怎么讀都別扭，但意思卻能大致理解至少能猜出來，而格律及平仄也沒有問題。這里，除了句法的問題外，用生硬字、用生造詞，恐怕是癥結(jié)所在。這是初學者易犯的毛病。以為“填詞”，就真的是找一個詞譜，按平仄把每一句的字“填”滿就行了。如“庭夜獨徘思”，大概想表達的意思是：“深夜獨自在庭院中徘徊思索”。但由于是生硬的拼湊，這樣“填”出來的詞，自然就無法讀了。

3.重含蓄（用代字）。

詞貴蘊藉，不可直說，故詞人多用代字，以增其婉轉(zhuǎn)含蓄之意。《樂府指迷》曰：“說桃不可直說，須用紅雨、劉郎等字，說柳不可直說，須用章臺、灞陵等字。”這里，就涉及到用典的問題了。如：

陽關(guān)與別離、友誼有關(guān)。

彈劍與懷才不遇有關(guān)。

巫山與情愛有關(guān)。

鳴鏑、烽火與戰(zhàn)爭有關(guān)。

值得注意的是，用典不可太生僻。

看幾個例子：

唐圭璋《卜算子/星子秀寺云?！?span lang=EN-US>

風挾白云飛，一抹橫山麓。天外峰巒點點青，曉鏡煙鬟簇。變滅總無聲，萬馬紛馳逐。拭凈蒼松與嫩篁，映得征衫綠。

啟功《漁家傲/就醫(yī)》

眩暈多年真可怕，千般苦況難描畫。動脈老年多硬化。瓶高掛，擴張血管功勞大。七日療程滴液罷，毫升加倍齊輸納。瞎子點燈白費蠟。剛說話，眼球震顫頭朝下。

沈祖棻《鷓鴣天/1947年》

驚見戈矛逼講筵，青山碧血夜如年。何須文字方成獄，始信頭顱不值錢。愁偶語，泣殘編，難從故紙覓桃源。無端留命供刀俎，真悔懵騰盼凱旋。

唐作秀雅雋永，啟功老先生爐火純青，俗而不庸，沈作情感深摯，技藝純熟。都堪稱范例。

二、句法

填詞，既要煉字，也要煉句。所以，句法也是很重要的。

說到詞的句法，又必然說到詩的句法。關(guān)于詩與詞的關(guān)系，學術(shù)界至今沒有統(tǒng)一的意見?；蛘J為詞脫胎于詩，因為詞不是有個別名叫“詩余”么？或認為詩與詞同源，均源于詩經(jīng)、楚辭及樂府歌辭等。對此我們姑且不論。但無論是前者還是后者，都肯定了詩與詞的“血緣”關(guān)系。無非是父子母子關(guān)系與兄弟姊妹關(guān)系的爭議罷了。

總的說來，詞的句式與詩的句式，既有相通的地方，又有明顯的區(qū)別。

首先，詞句和詩句一樣，都是律句。就是說，都是有句法的，都是要遵守比較嚴格的格律要求的。有些朋友寫詩的時候中規(guī)中矩，而填起詞來卻全然不講句法。認為詞比詩“自由寬松”。這是一個誤區(qū)。詞在用韻上，是比詩要寬松一些；但在平仄要求上，其實比詩更嚴格。這是一般人所不了解的。于此，王力先生有極其精辟的見解。五言、七言的詞句，基本上就是詩句。六言的詞句，可視為七言詩句的前六字，四言的詞句，可以視為七言詩句的前四字，三言的詞句，則可視為七言詩句的末三字。

其次，說到詞句與詩句的不同，顯而易見，詞的句式比詩的句式要復(fù)雜得多。從字數(shù)看，詩一般是五字句和七字句，還有比較少見的六字句、四字句。而且除歌行體、雜言詩外，在一首詩中，其字數(shù)是一致的，排列起來是方方正正、整整齊齊的。而詞卻恰恰相反。一般是長短參差，錯落排列的。所以詞又叫“長短句”。只有少數(shù)詞牌，如浣溪沙、鷓鴣天等，句式排列是整齊的。特別是字數(shù)方面，詞的句式可謂變化多端。從最少的一字句，到最多的十一字句，都有。即使是字數(shù)一樣的五字句、七字句，在詩里面和在詞里面，也是有區(qū)別的。如“萬水千山只等閑”這樣的句子，一般是詩的句子，在少數(shù)詞牌中（如“浣溪沙”）也可以出現(xiàn)；但如果是“只等閑，萬水千山”，那就只能是詞句，絕不會出現(xiàn)在詩里。

分述如下:

1.句式結(jié)構(gòu)（1—11字句）。

一字句：很少見，必平。如《十六字令》。另如《釵頭鳳》上下片之結(jié)句，是三個疊韻字，如陸游的“錯！錯！錯！”正格必仄。但唐婉的和詞，卻用了三個平聲字，如“難！難！難！”是為變格。

   二字句：一般是疊句，平仄句式。如：

河漢，河漢 （韋應(yīng)物《調(diào)嘯詞》）

無寐，無寐（秦觀《如夢令》）

山下，山下（毛澤東《元旦》）

不作疊句單用，句式或平仄，或平平。如：

回顧（歐陽炯《南鄉(xiāng)子》）

腸斷（晁補之《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》）

茫茫（馮延巳《南鄉(xiāng)子》）

休休（蘇軾《南鄉(xiāng)子》）

三字句：同五七言律句的“三字尾”，一般四種句式。即

（1）平平仄。須晴日（毛澤東《沁園春》）

（2）平仄仄。春去也（劉禹錫《憶江南》）

（3）仄仄平。汴水流（白居易《長相思》）

（4）仄平平。月如鉤（李煜（《烏夜啼》）

變格四種（少用）：仄仄仄（王安石“念自昔”），平平平（史達祖“今無裳”），仄平仄（姜夔“自吳馬”），平仄平（毛文錫“春夜闌”）。建議慎用變格。

四字句，相當于五七言律句的前四字。（略講）

五字句，同五言律句，要求非常嚴格。（略講）

六字句，正格有二：

仄仄平平仄仄。著我扁舟一葉（張孝祥《念奴嬌》）

平平仄仄平平。歸來仿佛三更（蘇軾《臨江仙》）

變格一，注意，第五字必平。

仄仄仄平平仄。

千古風流人物（蘇軾《念奴嬌》）

二十四橋仍在 （姜夔《揚州慢》）

何況落紅無數(shù) （辛棄疾《摸魚兒》）

七字句：同七言律句，要求極嚴。（略講）只注意有“上三下四”句式。如：

想佳人妝樓颙望 （柳永《八聲甘州》）

人道是清光更多 （辛棄疾《太常引》）

八字句：實際是一種組合句即“上三下五”句式。

莫等閑、白了少年頭 （岳飛《滿江紅》）

怕黃花、也笑人岑寂 （劉克莊《賀新郎》）

九字句：也是組合句，即“上三下六”或“上五下四”句式。

上三下六，浪淘盡、千古風流人物（蘇軾《念奴嬌》）

上五下四，駕長車踏破、賀蘭山缺 （岳飛《滿江紅》）

十字句：即“上三下七“句式。

見說道、天涯芳草無歸路 （辛棄疾《摸魚兒》）

最好是、一川夜月光流渚 （晁補之《摸魚兒》）

十一字句：即“上六下五”或“上四下七”句式。

不知天上宮闕、今夕是何年（蘇軾《水調(diào)歌頭》）

舊時王謝、堂前雙燕過誰家 （賀鑄《水調(diào)歌頭》）