一、米芾論草書和后人對米芾的評論
    宋代蘇、黃、米尚意三家，以其強烈的個性、戛戛獨造的書風(fēng)，奠定了其在書法史上的地位。而其中尤以米芾功力最厚，入古最深。米芾書法以晉人為宗，諸體兼善，尤以行楷見長。流傳至今的《苕溪詩帖》《蜀素帖》均是米芾行楷的代表作。米芾的草書帖雖數(shù)量上大大少于行書，但米芾對自己的草書卻頗為自負，自視甚高，自惟克承晉人，亦嘗褒貶唐宋以來諸草書大家，尤其對張旭、懷素一脈新變的狂草書風(fēng)嗤之以鼻。米芾有《草書帖》論書云：
    草書若不入晉人格，聊徒成下品，張顛俗子，變亂古法，驚諸凡夫，自有識者。懷素少加平淡，稍到天成，而時代壓之，不能高古。高閑而下，但可懸之酒肆。光尤可憎惡也！[1]
    米芾一生以晉人為宗，嘗言其齋名曰“寶晉”，論書時時以“晉法”“晉人格”為取舍標(biāo)準(zhǔn)，其論草書亦然，如：
    吾友何不易草體？想便到古人也。蓋其體已近古，但少為蔡君謨腳手爾！余無可道也，以稍用意。若得大年《千文》，必能頓長，愛其有偏倒之勢，出二王外也。又無索靖真跡，看其下筆處?！对聝x》不能佳，恐他人為之，只唐人爾，無晉人古氣。[2]
    米芾對狂草書的批評，恐亦是出于對狂草書“變亂古法”“不合晉人格”的不滿。
    張、懷狂草可謂羲、獻以來草書的最高成就。米芾對狂草書的譏評和對自己草書的自得，自然多有時人不許者。如黃伯思云：“比來米襄陽號知古法，然但能行書，正草殊不工，愛觀古帖而議論疏闊，好摹古帖而點畫失真。”[3]
    米芾學(xué)書以晉人為指歸，以得“古法”“入晉人格”自居，歷代譽之者雖有“用筆妙處，極得右軍法”[4]“直奪右軍之神”[5]等語。然亦多異議者，貶之者如同樣宗晉的項穆，卻以為米書“激厲矜夸”，要“放之于今”[6]。
    就米芾所謂“晉人格”與其“草書”而言，人們的分歧竟然如此之大，這恐非一句“趣味無爭論”所能敷衍過去。我們有必要更加充分地加以討論：何為米芾所謂的“晉人格”？米芾草書如何體現(xiàn)了“晉人格”？米芾對于狂草書家的批評又是出于怎樣的一種書學(xué)觀念？
二、米芾的書法言論及其趣味旨歸
    論者或以為米芾性格諧謔，其評書多有任意褒貶之嫌，不足為喻。其實稍作梳理，我們便發(fā)現(xiàn)在貌似雜亂、不甚明朗的批評話語背后，卻隱含著米芾對書法的深刻而獨到的見解。茲選米芾論書條目作一簡要分析：
1.“天真平淡”的美學(xué)趣味
    總體上，米芾論書崇尚“天然”“真趣”的美學(xué)趣味，并通過其對書法史上具體的書家、字體的評論來體現(xiàn)的。
    吾書小字行書，有如大字。唯家藏真跡跋尾，間或有之，不以與求書者。心既貯之，隨意落筆，皆得自然，備其古雅。[7]
     歐陽詢“道林之寺”，寒儉無精神。柳公權(quán)“國清寺”，大小不相稱，費盡筋骨。裴休率意寫碑，乃有真趣，不陷丑怪。[8]
    與“天真平淡”相對，米芾反對的是“怒張”“作”“怪”等傾向。
    字要骨格，肉須裹筋，筋須藏肉，帖乃秀潤生，布置穩(wěn)，不俗。險不怪，老不枯，潤不肥。變態(tài)貴形不貴苦，苦生怒，怒生怪；貴形不貴作，作入畫，畫入俗。皆字病也。[9]
    柳與歐為丑怪惡札祖，其弟公綽乃不俗于兄。筋骨之說出于柳，世人但以怒張為筋骨，不知不怒張自有筋骨焉。[10]
2.“以古為尚”的書法史觀
    米芾論書以“古”為尚，我們從米芾書論中“古雅”“古意”“古氣”等一系列與“古”相關(guān)的概念中，可窺見米芾濃厚的崇古情結(jié)。其實米芾的這種崇古心理，正是其美學(xué)主張“天真平淡”在書法史觀上的體現(xiàn)。
    米芾一生以“魏晉古法”為其學(xué)書鵠的，有意識地將“唐法”與唐以前之所謂“魏晉古法”“篆籀遺意”對立起來。在米芾看來，魏晉以上的書法才有“天真平淡”之趣味，“魏晉古法”“古意”“篆籀氣”等一系列概念實是“天真平淡”的同義語。“久之，覺段全繹展《蘭亭》，遂并看《法帖》，入晉平淡?！盵11]“晉”與“平淡”連用，即可知米芾崇尚的美學(xué)趣味背后實有其自己的一套書法史觀。
    魏晉以下，“古意”逐漸澌漓，“刻意”“做作”之風(fēng)日盛，則書漸失“天真平淡”之趣。唐楷“尚法”尤甚，以至于幾乎成為唐朝書法和唐以前書法的根本區(qū)別。
    唐官誥在世為褚、陸、徐嶠之體，殊有不俗者。開元以來，緣明皇字體肥俗，始有徐浩，以合時君所好，經(jīng)生字亦自此肥。開元以前古氣，無復(fù)有矣。[12]
    唐朝以下，要擺脫“做作”“刻意”之弊，唯有重新找回魏晉以上之“古氣”“古意”。唐顏真卿間能超于時代之外，亦由顏書之有“篆籀氣”，故能上追古人而“無做作”之弊。
    唯吉州廬山題名，題訖而去，后人刻之，故皆得其真，無做作凡俗之差，乃知顏出于褚也。又真跡皆無蠶頭燕尾之筆，與郭知運《爭坐位帖》，有篆籀氣，顏杰思也。[13]
3.米芾論技法與形式
    （1）從書法美學(xué)趣味、書法史觀落實到具體的書法形態(tài)，結(jié)構(gòu)上米芾推崇字形的錯落，“大小各有分”，反對“勻正”；筆法上推崇“字有八面”，反對“一筆書”。
    唐以前之書“天然”，大小隨形、錯落，顯然更符合米芾所推重“平淡”“天然”之意；唐人之書體勢始勻，唐楷把字弄得勻稱，規(guī)整了，正是“做作”“挑踢”之故。
    唐人以徐浩比僧虔，甚失當(dāng)。浩大小一倫，猶吏楷也。僧虔、蕭子云傳鐘法，與子敬無異，大小各有分，不一倫。徐浩為顏真卿辟客，書韻自張顛血脈來，教顏大字促令小，小字展令大，非古也。[14]
    唐以前之書字有“八面”，唐人則多為“一筆書”。
    智永臨集《千文》，秀潤圓勁，八面具備，有真跡。[15]
    歐、虞、褚、柳、顏、皆一筆書也。安排費工，豈能垂世?[16]
    字之八面，唯尚真楷見之，大小各自有分。智永有八面，已少鐘法。丁道護、歐、虞筆始勻，古法亡矣。柳公權(quán)師歐，不及遠甚，而為丑怪惡札之祖。自柳世始有俗書。[17]
    （2）古無大字，米芾論書以小字為本
    凡大字要如小字，小字要如大字。褚遂良小字如大字，其后經(jīng)生祖述，間有造妙者。大字如小字，未之見也。[18]
    米芾于古代大字書法頗不滿，而對自己的大字卻甚為得意，自以為古來得大字書法第一人。
    世人多寫大字時用力提筆，字愈無筋骨神氣，作圓筆頭如蒸餅，大可鄙笑。要須如小字，鋒勢備全、都無刻意做作乃佳。自古乃今，余不敏，實得之。榜字固已滿世，自有識者知之。[19]
    老杜作《薛程慧普寺》詩云：“郁郁三大字，蛟龍發(fā)相纏?！苯裼惺镜靡曋?，乃是橫勒倒收筆鋒，筆筆如蒸餅，“普”字如人握兩拳，伸臂而立，丑怪難狀。由是論之，古無真大字明矣。[20]
    （3）書寫技法上，米芾自號“刷字”，以別于時人的“勒字”“排字”“描字”“畫字”
     海岳以書學(xué)博士召對，上問本朝以書名世者凡數(shù)人，海岳各以其人對，曰：“蔡京不得筆，蔡卞得筆而乏逸韻，蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫字?！鄙蠌?fù)問：“卿書如何？”對曰：“臣書刷字?！盵21]
    我們無從考證米芾所謂“刷字”確切涵義，但比之“畫”“描”“勒”“排”等字，如果我們說“刷”更強調(diào)書寫的自然率意，講究筆鋒的使轉(zhuǎn)頓挫，應(yīng)該是沒有問題的。
三、米芾書法史觀的圖像闡釋
1.“書寫”與“法度”
    （1）“魏晉古法”與“三過折”筆法
    米芾論書以“魏晉”為宗，漢魏六朝正是漢字字體的大演進時期，也是書法基本技法的形成時期。
    漢字形態(tài)從古文字篆籀隸變而演化為現(xiàn)在通行的楷書，本質(zhì)上講是文字線條和結(jié)構(gòu)“書寫化”的過程。古體向今體的演變，是一個為實現(xiàn)筆畫間的先后承接而引起的從筆畫到字形的持續(xù)變遷的歷程。
    古文字無所謂“筆法”的問題。古文字注重文字形態(tài)的空間構(gòu)成，至于線條，“篆引筆法”只是盡可能地使線條保持圓轉(zhuǎn)、勻稱，而基本忽略書寫的因素。隸變打碎了古文字圓轉(zhuǎn)均勻的線條，初步確立起漢字的基本筆畫，為更好地實現(xiàn)筆畫間的時序連接，筆畫形態(tài)不斷調(diào)整演化?！拔┕P軟而奇怪生焉”，今文字系統(tǒng)的形態(tài)充分吸收和體現(xiàn)了書寫時筆鋒在空間中的運動形式，在漢末到東晉的幾百年歷史間，漢字經(jīng)歷了隸、草、章、行、真等不同字體的發(fā)展和演變。每一種新出現(xiàn)的字體都是對舊字體的改善，形態(tài)上更契合書寫的便利。
    在這一歷史進程中，楷書是漢字字體演化的終點站。而楷書之所以能成為字體演變的終點，其原因當(dāng)與楷書“三過折”筆法有關(guān)。所謂“三過折”筆法，是指筆畫具有起筆、行筆、收筆三節(jié)構(gòu)造，并構(gòu)成一個獨立而完整的有機整體。[22]
    直到“三過折”筆法出現(xiàn)以前，筆畫間尚多有缺乏筆勢承接處，以出土漢魏間簡牘殘紙文字為例，或如“十”字（圖一）橫畫，筆畫末端拖曳出鋒，缺少向下一筆豎畫的過渡；或如“詣”字（圖二）一筆切入直接頓鋒，缺少與前一筆的聯(lián)系。以這樣的筆法，要實現(xiàn)筆畫間的承接，唯有打破原字體格局，或使筆畫發(fā)生簡省，如“月”（圖三）的第二、三畫發(fā)生粘連；或改變筆畫的形態(tài)、方向，如“往”（圖四）字第三筆為連接下一筆、“何”（圖五）字第三筆為與前二筆連接，都改變了筆畫的運動方向，“王”字（圖六）則在筆畫端部發(fā)生了形態(tài)改變。字體形態(tài)的改變，促成了新字體的形成。

    而“三過折”筆法，起筆頓，上承前一筆筆勢，在筆畫中段筆鋒漸行漸轉(zhuǎn)，收筆再頓，啟發(fā)下一筆筆勢（圖七），成功解決了筆畫因筆勢勾連而導(dǎo)致形變問題，漢字字體因此停止演進。
    “三過折”筆法影響下的行、草，成為與“正體”楷書并行之輔助體。因為“三過折”筆法形成以后，無論筆畫間如何草化、勾連，由隸而來的行、草字體，只須作出局部的筆畫形態(tài)的調(diào)整，加一個頓筆動作，便可實現(xiàn)筆畫間的有效連接，而不會影響到整個文字體態(tài)的變動而發(fā)生字體演變。如：《奉橘帖》“十”（圖八）字末端有一頓筆動作，以重新起筆與下一筆豎畫相連，這是前舉漢簡與《姨母帖》中“十”所未見的；《何如帖》“何”（圖九）字第二筆收筆與第三筆起筆都有一頓筆動作，雖無前舉《樓蘭殘紙》中“何”字筆畫的變形現(xiàn)象，實加強了筆勢上的連接。

    楷書“三過折”筆法，是對漢字草書、行書等書寫性較強的字體的形式規(guī)律和連綿因素的總結(jié)。起收的頓筆和中段的絞轉(zhuǎn)調(diào)鋒，不僅實現(xiàn)了文字筆畫與筆畫間的良好連接，同時也保證了筆畫作為一個獨立單位的完整性和明晰性?？瑫汀叭^折”筆法實為書寫與理性相契合的產(chǎn)物，是筆法發(fā)展的最高形式。
    魏晉正處在一個“二過折”向“三過折”筆法轉(zhuǎn)變的時代，從王羲之尺牘中便能見到這一進程（圖十、圖十一、圖十二、圖十三），到元魏齊梁時代，楷書“三過折”筆法終于完全成熟（圖十四、圖十五）。

    米芾推崇的“魏晉古法”當(dāng)與這種“三過折”筆法相關(guān)。米芾論書以“自然”“八面”“小字”為尚，在魏晉楷書中正得到了全面的體現(xiàn)。
    首先，筆畫之形態(tài)乃是因書寫“自然”而成，“三過折”筆法目的在于書寫，即實現(xiàn)筆畫間的連接，而非為刻意描畫出某種“筆法”的形態(tài)。其次，“三過折”筆法包含著豐富的筆鋒絞轉(zhuǎn)運動，筆鋒隨行隨轉(zhuǎn)，節(jié)節(jié)換鋒，鋒有“八面”，決不作簡單一劃而過的“一筆書”。再次，魏晉“筆法”形態(tài)產(chǎn)生全得力于書寫中手指的微妙運動，唯有小字才能“自然”再現(xiàn)出這種“筆法”。因為書寫小字重在手指運動轉(zhuǎn)換，而書寫大字，書寫者發(fā)力時更多的注重手腕、手臂等的配合。要通過手腕、手臂的運動來再現(xiàn)本由手指運動而產(chǎn)生的“筆法”，必要花一定心思刻意為之方可，也必然失去了小字的“自然”書寫感。這是米芾之所以譏貶古代大字，而以小字為本的原因吧。
    （2）初唐的法度總結(jié)和“筆法中絕”
    筆法源于“書寫”，筆法的作用在于實現(xiàn)筆畫間的連接。于此義，“書寫”是第一性的，“筆法”是第二性的，“筆法”須因“勢”而成，并不凝固于具體的外在形態(tài)。
    但是筆法又必須通過具體的書寫行為而實現(xiàn)，筆法在具體書寫行為中又必然物化為一定的幾何形態(tài)?！扮姀埖弥谖疵戎?，二王見之于已然之后”[23]，是以魏晉以降，人之認識筆法必依據(jù)于一定的幾何形態(tài)。魏晉時期形成的“三過折”筆法作為筆法演進史中的最高形態(tài)，成為唐代“尚法”之風(fēng)的追求對象。“唐尚法”其實是對魏晉以來自然形成的筆法所進行的形式總結(jié)，著意于復(fù)現(xiàn)筆法的外在形態(tài)。
    筆法在總結(jié)之后，筆畫外在的形態(tài)特征顯現(xiàn)出來，形態(tài)規(guī)則確立起來。與此同時，筆法也失去了其自然“書寫性”，既有的“筆法”反而成為一種外在約束，更可能成為書寫的障礙。這大概就是米芾指摘“唐法”“刻意”“做作”之處吧。唐朝以降，為再現(xiàn)一定的“筆法”形態(tài)，更不惜將“書寫”異化為“畫”“描”“勒”“排”。這種“畫”“描”“勒”“排”失去了書寫時“八面出鋒”的自然起伏頓挫，更使筆法降格為用筆方式單一的“一筆書”。如圖十四與圖十六的對比可以看出，六朝楷書形態(tài)因于書寫，筆畫多提按頓挫的變化，結(jié)構(gòu)亦多“勢”的呼應(yīng)顧盼。而從筆畫到結(jié)構(gòu)，唐楷則更多服從于一定的幾何規(guī)則。