時(shí)間：2010/05/10

一  石鼓文分析

石鼓文是我國現(xiàn)存最早的石刻文字，是刻在十個(gè)鼓形石上的篆書，故得名。鼓的直徑約二尺，文字刻于石鼓中間部分，其文內(nèi)容為四言韻文，記述秦國君游獵之事，故又名“獵碣”。直至唐初，石鼓一直被委棄于陜西陳倉之野（今陜西鳳翔一帶），故有“陳倉石鼓”之稱，又因其地在岐山之陽，又稱“岐陽石鼓”。自唐發(fā)現(xiàn)后數(shù)經(jīng)遷徙，現(xiàn)存故宮博物院，其中第九鼓已文字全無，其他諸石的文字也漫漶磨滅嚴(yán)重。石鼓文所刻書體在兩周金文與秦小篆之間，或稱為“大篆”，又有謂石鼓為周宣王史官籀所書，故稱為“籀書”。石鼓文書刻的年代眾說紛紜，早在唐宋時(shí)代的韓昌黎、歐陽修就認(rèn)為是周宣王時(shí)太史籀所作，這一說法現(xiàn)在早已被人們所否定，而共認(rèn)為石鼓文為先秦之作。但具體的年代又各持一說，如羅振玉等人定為文公（公元前765～前716年）時(shí)期，馬衡定為穆公（公元前659～前621年）時(shí)期，郭沫若定在襄公（公元前777～前766年）時(shí)期，而唐蘭考為獻(xiàn)公十一年（公元前374年），時(shí)間判斷前后差異有三百多年。石鼓文傳世善拓本極少，明代嘉靖錫山安國氏所藏有三種石鼓文北宋拓本為最古，分別命名為先鋒本、中權(quán)本和后勁本，后來這三種善拓本流入日本，現(xiàn)在的各種印刷本多依此三種拓本影印而來。

應(yīng)該說明一點(diǎn)，所謂的石鼓文分析，這里僅限于石鼓文書法藝術(shù)淵源的探求及藝術(shù)特點(diǎn)的分析，并不涉及石鼓文作為四言韻文文詞意義的解析和作為古文字的形、聲、義的考釋。我們把石鼓文的書法藝術(shù)置于書法發(fā)展史的進(jìn)程之中去考察，在石鼓文形成的前后各找一件參照作品進(jìn)行比較，從而使石鼓文的藝術(shù)特征凸現(xiàn)出來。在陜西出土的西周宣王時(shí)期（公元前827～前782年）的金文《虢季子白盤》與傳為秦相李斯所書的《泰山刻石》，在書法史上一前一后，石鼓文在時(shí)間上大致居其中，就地域書體風(fēng)格看，這三件書法作品同屬秦篆一脈。我們把這三件作品細(xì)心進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)石鼓文是金文向小篆發(fā)展變化的一個(gè)重要的、不可替代的歷史見證。

總其特征，大致有以下數(shù)點(diǎn)。其一，石鼓文字的結(jié)構(gòu)橫平豎直，基本整齊，結(jié)構(gòu)舒和勻整。金文時(shí)期一方面由于字體未規(guī)范統(tǒng)一，文字的結(jié)構(gòu)具有較大程度的象形成分，具有一定的“圖畫性”，另一方面金文或鑄或鑿于鐘鼎等器物表面，甚至制作在器物的內(nèi)壁，由于器物圓弧且不規(guī)整，其銘文為適合于存在的載體而具有依形而變化的隨意和自然。《虢季子白盤》為金文中之秀美端正者，但與石鼓文相比，仍明顯地表現(xiàn)出自由活潑，石鼓文由于石面相對平整，可以精心安排求整齊，所以韓昌黎在《石鼓歌》中說是“安置妥帖平不頗”。若以石鼓文與后一個(gè)參照作品《泰山刻石》相比較，那么其嚴(yán)整劃一之美又遠(yuǎn)遜于后者，《泰山刻石》的結(jié)字體勢相同，大小均等，是極盡修飾之美，石鼓文盡管比金文規(guī)整，但仍不乏斜正錯(cuò)落、參差變化，如石鼓文開端幾句“車既工，馬既同。車既好，馬既。”“”字之大與“車”、“同”之小，“馬”、“既”線條圓轉(zhuǎn)橫斜與“工”、“車”等字之平直端正相比之下，反差就較大，整齊之中有著一定節(jié)度的變化在其中。如果說金文中反映著古拙自然的質(zhì)樸之美，秦石刻小篆反映著整齊修飾的妍美，那么石鼓文是介乎其間，質(zhì)妍參半。陸維釗先生說：

（石鼓文）與《宗婦鼎》、《秦公》頗相近，圓轉(zhuǎn)停勻，鐘鼎文與秦刻石之中間過渡物也……其書體已由參差俯仰而趨于工整，無鐘鼎文之奇?zhèn)ヒ蒎矗参粗燎乜淌兄?jǐn)。

石鼓文與《泰山刻石》同屬勒石銘功的“廟堂文字”，所以都是較為莊重的篆中之“楷”，這也是這兩件篆書名跡一直被奉為入手學(xué)篆的經(jīng)典之作的重要原因。就其藝術(shù)品位來說，祝嘉先生在《書學(xué)史》中有一段話評論甚為確當(dāng)：

石鼓文既為中國第一古物，亦當(dāng)為書家第一法則。以愚見書體已漸趨于工整，不若周鐘鼎文宕逸，氣韻亦不及鐘鼎文之雄偉。然李斯雖稱為小篆之祖，亦難望其項(xiàng)背，主石刻之盟壇者，舍此而誰。

侯鏡昶先生在《書學(xué)論集》中對石鼓文的評論也很客觀：

從書藝的發(fā)展觀點(diǎn)來看，石鼓文屬于大篆末流。一種書體的創(chuàng)始時(shí)期，書風(fēng)天趣橫生；至其末流，則人工已極，書體亦隨之衰落。用筆圓轉(zhuǎn)的大篆，發(fā)展到石鼓文，排列整齊，天趣大減，成為當(dāng)時(shí)的館閣書。所以李瑞清認(rèn)為石鼓文中無法求筆態(tài)神韻。但是從學(xué)習(xí)篆書的角度來看，臨摹石鼓文又是必不可少的一環(huán)。

石鼓文的第二個(gè)特點(diǎn)是它第一次展示了書法藝術(shù)中石刻樣式的線條之美。傳世的書法作品，就線條而言大致可分為兩類，一類是書寫性線條，包括古今墨跡及忠實(shí)于墨跡的石刻法帖，其線條直接體現(xiàn)出毛筆工具使用中的豐富變化，是后人研究師法古人筆法的主要對象。歷代書家都很重視直接學(xué)習(xí)古人墨跡的重要性，如范成大《吳船錄》中說：

學(xué)書須是收昔人真跡佳妙者，可以詳細(xì)其先后筆勢輕重往復(fù)之法，若只看碑本，則惟得字畫，全不見其筆法神氣，終難精進(jìn)。

但由于古人墨跡年代久遠(yuǎn)，很難流傳下來，多以刻鑄于金石之上的文字而傳世，直到近百年間大量戰(zhàn)國秦漢簡牘帛書墨跡出土，今人才有幸得見漢人以前墨跡，使古人作書的用筆之法昭然于世。第二類作品是與書寫性相對的金石意味的線條，這類作品由于書寫后經(jīng)刻石或鑄金（或有不書寫而直接刻鑿于金石者）的“二度創(chuàng)作”，毛筆書寫的意味淡化、減弱或消失。由于刻石鑄金等制作手段而致成的線條效果，再增添金石風(fēng)化的漫漶銹蝕使字口模糊斑駁，又經(jīng)過椎拓成帖的再度反轉(zhuǎn)變化等綜合因素，形成了金石線條的特殊之美，石鼓文的線條明顯屬于這后一類。

在石鼓文之前尚無石刻文字發(fā)現(xiàn)，殷商時(shí)代傳下的有用青銅刀或玉刀刻契在龜甲獸骨上的甲骨文，為后世提供了清爽剛健的甲骨文線條美的樣式。兩周傳世的書法作品主要是刻或鑄在金屬表面上的文字，金文由于刻制于范，熔金鑄成后冷卻收縮等工藝性原因而致成的特殊效果，又經(jīng)歷年銹蝕、翻轉(zhuǎn)椎拓，形成凝重渾厚的金文線條美的樣式。作為“石刻之祖”的石鼓文是傳世最早的石刻性文字，石鼓形制大而石質(zhì)堅(jiān)（韓昌黎說“十鼓祗載數(shù)駱駝”是想當(dāng)然耳），想來非一般青銅刀具可以制作，根據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，石鼓文的刻鑿當(dāng)處在由青銅時(shí)代向鐵器使用時(shí)代進(jìn)步的時(shí)期，使用鐵器刻石遠(yuǎn)比冶金熔鑄方便的多，刻鑿整理出面積較大而平整的石面，可以刻鑿大于金文的石刻文字，且字行宜于整齊安排，不像金文受鐘鼎器物各種弧面的影響，石刻文字比金文在制作方法上較容易保持制作者意圖達(dá)到的線條效果。從線條上講石鼓文與以《泰山刻石》為典型的秦石刻小篆是一致的，起止圓融不見筆觸，藏鋒斂鍔，線條婉轉(zhuǎn)暢達(dá)均整如一，是一種極盡修飾而隱蔽了毛筆書寫自然美的線條。經(jīng)歷年風(fēng)化漫漶，時(shí)間這位不自覺的藝術(shù)大師又給這種極盡修飾的“工藝化”線條平添了石刻的自然之美，使石鼓文的線條變得既有勁如屈鐵的挺健，瘦練有骨，又有意態(tài)渾穆的古厚，形成書法藝術(shù)中石刻樣式線條美的典型。

石鼓文的第三個(gè)特點(diǎn)是字的形體基本是方形的。金文一般來說形體略長而變化豐富，秦小篆把字體化為統(tǒng)一的長方形，而石鼓文作為那個(gè)時(shí)期的篆中之“楷”基本整齊為方形，但這個(gè)方形仍是變化中的，不是成為刻板的模式?；蛴兄^之“蜾篆”，吾丘衍《學(xué)古編》：“篆法扁者最好，謂之蜾，徐鉉謂非老手莫能到，石鼓文字是也。”方的形體有端莊之意，從書法創(chuàng)作的角度看，方形字體比較來說可變化性大，作為塑造各種風(fēng)格的原型是較佳的選擇。漢代篆書打破了規(guī)整化一的長方體秦小篆，使篆書形態(tài)變化多端，康有為對這一類體勢的篆書給以很高的評價(jià)，他在《廣藝舟雙楫》中說：“秦漢瓦當(dāng)文，皆廉勁方折，體亦蜾扁，學(xué)者得其筆意，亦足成家。”方形的字體使石鼓文結(jié)構(gòu)舒和之中有團(tuán)聚之感，其審美特點(diǎn)是古典的工穩(wěn)華麗之美，故康有為評“如金鈿委地，芝草團(tuán)云，不煩整裁，自有奇采。”

石鼓文的第四個(gè)特點(diǎn)是字的結(jié)構(gòu)介乎小篆與金文之間，不但是具有特殊意義的書法范本，而且是研究由金文至小篆文字演進(jìn)的重要中間環(huán)節(jié)。其字的結(jié)構(gòu)有的已與秦小篆的寫法完全一樣，還有些與兩周金文一致，更有一些異體的、特殊的寫法。對石鼓文文字結(jié)構(gòu)的研究，是一個(gè)歷來受重視的學(xué)術(shù)題目，當(dāng)然這種對古文字的研究不屬于書法藝術(shù)的范圍，但它與書法有密切的聯(lián)系，有志于書法藝術(shù)者，當(dāng)應(yīng)對其研究成果有所了解。

二  石鼓文臨習(xí)

石鼓文是學(xué)習(xí)篆書入手的較好范本。究其原因，其一，由于石鼓文是金文向小篆過渡中的篆書作品，兼具二者之特征，故從石鼓文入手可以上溯兩周金文，下及秦漢篆書。其二，石鼓文是規(guī)整的勒石銘功文字，其線條精到，結(jié)字工穩(wěn)，雖說情趣變化不如兩周金文，但入手學(xué)篆，宜從規(guī)矩入手，熟練之后，再博涉廣覽，求變化出情趣，若入手以頗具個(gè)性情趣者為范本，不利于“節(jié)度其手”，學(xué)成規(guī)矩，反倒容易產(chǎn)生習(xí)氣而難以解脫，從這個(gè)角度講，所謂的石鼓文“不若周鐘鼎文宕逸”，反倒更有益于入手初學(xué)。其三，石鼓文高格不俗，對提高初學(xué)者書法的審美能力，培養(yǎng)氣質(zhì)很有益處。石鼓文與秦石刻小篆，雖說整齊修飾的人為成分明顯，但這只是與兩周金文相比較而言，由于其創(chuàng)作時(shí)代所具的獨(dú)特的審美氛圍，先秦時(shí)代醇古的氣息遠(yuǎn)非后世之作可以近攀，又由于是當(dāng)時(shí)文人的精心之作（雖未署名，但觀其篆法嚴(yán)謹(jǐn)，當(dāng)是朝廷文人而非民間工匠所書），自然有一種雅意體現(xiàn)其中，石鼓文既古又雅，既質(zhì)又妍，這種藝術(shù)品味不是李陽冰、徐鉉等篆書可比的，故潘迪《石鼓音訓(xùn)》中說：“字畫高古，非秦漢以下人所及，而習(xí)篆籀者，不可不宗也。”

學(xué)習(xí)書法，宜先專精一帖，深入進(jìn)去，功夫要下夠，純熟于手，會融于心，然后再換帖以求廣博。而學(xué)精一部帖，首先要把形質(zhì)寫像，然后才談到求神采趣味，所以形質(zhì)關(guān)必須過，“笨”功夫必須下，其中沒有討巧之處。

孫過庭《書譜》中說：“察之者尚精，擬之者貴似。”初入手一帖，一定要細(xì)心體會觀察，力求臨像，把自己筆下的習(xí)慣性及個(gè)人的審美偏向暫時(shí)壓抑下去，讓碑帖的個(gè)性去“節(jié)度其手”。當(dāng)然這不是終極的目的，但是只有在學(xué)像的基礎(chǔ)上才能去發(fā)揚(yáng)個(gè)性，進(jìn)行獨(dú)立創(chuàng)作，只有熟練地把握了一部帖中字的形質(zhì)，才能進(jìn)而求風(fēng)神，尋變化。所以入手一帖要忠實(shí)于其字的結(jié)構(gòu)形態(tài)，不可任意收放斜去變化，如結(jié)構(gòu)寫不準(zhǔn)，也不排除先用摹寫的方法以精確體會其點(diǎn)畫位置。要善于通過臨帖，掌握帖中結(jié)字的規(guī)律，然后舉一反三，觸類旁通。

對石鼓文的篆法結(jié)構(gòu)要注意到兩組對立統(tǒng)一的關(guān)系。一是石鼓文平正端莊與微妙的錯(cuò)落向背、方圓斜正變化之間的關(guān)系，過分執(zhí)著于前者則板滯無神采，失去前者而追求后者則失去石鼓文古雅的時(shí)代氣息。要善于分析研究這一對關(guān)系在具體每一個(gè)字中的表現(xiàn)，石鼓文與秦石刻小篆不同，小篆整齊劃一，其形狀進(jìn)入一種模式，石鼓文則除了如小篆的整齊端莊之外，還保存了一定程度的金文中自然變化錯(cuò)落生姿的特點(diǎn)，只不過不像金文無拘無束，而是有所節(jié)度的。其二是注意石鼓文氣息古雅結(jié)構(gòu)舒和與意態(tài)團(tuán)聚如“金鈿委地，芝草團(tuán)云”之間的關(guān)系，也就是質(zhì)與妍的對立統(tǒng)一。仍把石鼓文與《虢季子白盤》、《泰山刻石》前后二者作比較，石鼓文字的結(jié)構(gòu)比二者都放松開來，雍容舒和，無緊束中宮的局促感，石鼓文的結(jié)字雖然基本近方形，但不是模式化的，仍具有豐富的變化。在舒和的字勢之中線條舒展自如，使轉(zhuǎn)變化，其直線條直而不僵，皆具微妙的曲屈變化；其弧線暢而不滑，動(dòng)而有節(jié)奏感，方中有圓，直中有曲，個(gè)中消息，要在臨池中細(xì)細(xì)體會。

就石鼓文的形質(zhì)來說，比較其他書體如隸書、行草書相對容易掌握一些，其線條較單一，字的結(jié)構(gòu)也有規(guī)律可循。就其線條來看，只有弧線和直線兩種，石鼓文的點(diǎn)作短直筆，轉(zhuǎn)折也多在方圓之間有弧線意，所以比起其他書體其點(diǎn)、鉤、撇、捺、折、挑等一律省去了。線條基本無輕重提捺變化，求圓融勻停內(nèi)含筋骨，其起止處藏鋒，圓潤中含而不見筆觸，用“無往不收，無垂不縮”之法，行筆欲左先右，欲下先上。如書一橫，搭筆起鋒先向左起勢，然后圓轉(zhuǎn)用筆回鋒向右行筆書成一橫，至收筆處亦如是圓轉(zhuǎn)回筆藏鋒，其他如寫豎寫弧皆為如此用筆。運(yùn)筆過程一要掌握不疾不徐，二要時(shí)時(shí)把握調(diào)整筆鋒，不使散筆平刷，裹鋒而行，使線條有圓融的立體感。寫圓弧線條時(shí)運(yùn)筆過程中勢必要轉(zhuǎn)指捻管，使筆鋒得以調(diào)整，如鄧石如寫篆用筆“懸腕雙鉤，管隨指轉(zhuǎn)”（包世臣語）。寫石鼓文在用筆技巧上并不復(fù)雜，但如欲求得用筆蒼勁中見暢達(dá)，秀潤中見骨力，沒有大量的臨池實(shí)踐鍛煉是不行的。祝嘉先生在《石鼓文研究》一文中有一段話對于寫石鼓文的線條要求說得深刻而又淺白，且錄于此：

前人論書有說“千古書家，同一圓秀”，石鼓文是一個(gè)很好的例子。字要寫得蒼古為好，就是孫過庭《書譜》所說的“人書俱老”。但不可偏于枯勁，所以要秀潤。秀是好的，但又忌偏于嫩弱，所以秀要像春松之秀，勿像春柳之秀。畫要雄厚，薄是不好的，但是厚薄不關(guān)肥瘦。所以肥而不厚的，是因其像樹葉子的粗，一面看好像很肥，但從側(cè)面看，只像一條線—很薄。肥而不厚，其病就在這里。有些字筆畫好像很細(xì)，但又不覺其薄而覺其厚者，因?yàn)樗耔F線的圓，面面一樣，都一樣厚。古代書法，都是懸臂運(yùn)中鋒，腕力極強(qiáng)，所以肥瘦都是雄厚。

古人歷來都強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)墨跡，以體會“用筆往復(fù)之勢”。石刻作品中反映出的筆意則如隔霧看花，只見仿佛不見精微，但由于年代久遠(yuǎn)的墨跡難以流傳至今，大量的是以刻鑄于金石的形式流傳下來，并且一般來說刻鑄于金石的文字多是精心之作，故學(xué)習(xí)刻鑄于金石的書法作品也成為學(xué)書臨帖的重要方面。問題在于學(xué)金石書法（廣義的或可稱為碑派)中如何去表現(xiàn)筆意，由于碑帖本身對這方面告訴我們較少或較模糊，所以就需要臨習(xí)者善于探微鑒玄，善于參照古人墨跡舉一反三，透過斑駁爛銅或殘石去體味古人揮運(yùn)之理，臨摹金石書法其中有一個(gè)筆法的發(fā)現(xiàn)和線條美重新塑造的問題。碑派書法的用筆有兩類，一類追求金石線條斑駁古厚的審美特點(diǎn)，用毛筆寫出石刻或鑄金線條的形質(zhì)；另一類僅僅忠實(shí)于原碑帖的結(jié)構(gòu)之形而不囿于其線條的形質(zhì)，追求毛筆自然揮運(yùn)的形態(tài)，臨習(xí)石鼓文也存在這兩種線條的追求及相應(yīng)不同的用筆方法，但書法創(chuàng)作的最高境界是自然二字，不管怎樣寫，都不可刻意描摹而失去自然。石鼓文的線條是藏鋒圓起，勻停圓勁，如何用毛筆自自然然寫出這樣的線條，選擇什么特點(diǎn)的毛筆最宜于表現(xiàn)這樣的線條，是需要臨習(xí)者在臨池過程中自己體驗(yàn)和領(lǐng)悟的。技法問題也有許多是需在實(shí)踐中會意，而難以狀于語言文字，清代松年《頤園論畫》中說：

書畫之道，縱有師授，全賴自己用心研求。譬如教人音律，亦只說明工尺字，分清竹孔部位、絲弦音節(jié)而已，令學(xué)者自吹自彈，焉能再煩教師代彈代吹之理，使人以規(guī)矩，不能使人巧也。愚謂作書畫只有日日動(dòng)筆不倦，久久自有佳境，再經(jīng)為師指點(diǎn)，當(dāng)下便悟。

清人及近代臨習(xí)石鼓文的優(yōu)秀作品很多，可以研究前人是如何解決寫石鼓文的筆法的，從中借鑒，找到符合自己審美理想的用筆表現(xiàn)方法。

此外還有一點(diǎn)是非藝術(shù)形式但與掌握其藝術(shù)形式不無關(guān)系的方面，是對石鼓文作為四言韻文的句讀和文詞內(nèi)容的了解。這雖然不是屬于石鼓文書法藝術(shù)的方面，但讀其文字，我們可以感受石鼓文創(chuàng)作時(shí)代的古典氣息，有助于對此帖加深理解，通過對文詞的研讀也潛在地有助于加強(qiáng)對其形式的記憶，還有助于尋找帖中篆法與金文、小篆之間的嬗變關(guān)系。我們雖然只是對石鼓文書法藝術(shù)進(jìn)行研究，而不是全面地作古文字或古文學(xué)的研究，但掌握這方面知識，了解前人的研究成果是很有益處的。近代學(xué)者如羅振玉、馬衡、郭沫若、強(qiáng)運(yùn)開、馬敘倫、唐蘭等都有石鼓文研究的專論，有條件有興趣可找來一讀。

三  石鼓文創(chuàng)作

石鼓文創(chuàng)作，嚴(yán)格地說應(yīng)該是以石鼓文為基礎(chǔ)而進(jìn)行書法創(chuàng)作。

石鼓文線條單一，結(jié)構(gòu)相對來說工穩(wěn)勻停，在形式特點(diǎn)上不像金文那樣豐富多彩，也正由于這一點(diǎn)，使石鼓文在書法創(chuàng)作中可塑性強(qiáng)，為風(fēng)格的建立提供了良好的基礎(chǔ)。學(xué)書臨帖初入手要選法度完備而個(gè)性特點(diǎn)相對不甚突出的范本為要，比如寫行書，一般宜從集王《圣教序》一類入手，學(xué)成規(guī)矩，自可變化，若入手從黃山谷、張瑞圖甚至鄭板橋的六分半書學(xué)起，不但不利于打下學(xué)成規(guī)矩的基礎(chǔ)，而且墮入古人習(xí)氣之中不得自拔。初學(xué)金文宜從《毛公鼎》、《墻盤》一類較規(guī)整者入手，而不宜選篆中之草者《散氏盤》，學(xué)小篆一般主張從秦刻石小篆入手以掌握結(jié)構(gòu)，皆同此一理。學(xué)石鼓文以定基本規(guī)矩，然后可上溯金文，下習(xí)小篆，貫通融會，自成風(fēng)格，所以歷來書界有識者都很重視對石鼓文的取法學(xué)習(xí)。學(xué)成規(guī)矩主要賴于臨池的功夫要下夠（當(dāng)然其中也有方法問題），而創(chuàng)立風(fēng)格要以審美思想為先導(dǎo)，更有賴于作者的全面藝術(shù)素養(yǎng)。要以石鼓文的原型為基礎(chǔ)素材去塑造新的形式特點(diǎn)和風(fēng)格特點(diǎn)。風(fēng)格的建立有賴于形式的創(chuàng)造，而石鼓文的形式主要是字的勢態(tài)和線條的質(zhì)感（當(dāng)然與章法、用墨也有關(guān)系）。清代以來，以石鼓文為藍(lán)本的書法創(chuàng)作豐富多彩，綜合起來，有以下數(shù)派可為代表。

一種是謹(jǐn)守石鼓文原型特點(diǎn)，向精致文雅一路發(fā)展，其代表書家有近代王福庵、馬公愚等，所作石鼓文篆書線條勻凈圓潤，很講究筆下功力，字法結(jié)構(gòu)舒和工穩(wěn)，更向整飭發(fā)展，整體審美感覺是雅致之美，但多少有一點(diǎn)工藝化的味道，或可謂工穩(wěn)有余，而神采氣韻不足，石鼓文既古又雅，而這一派得其雅而失其古。第二類可以清人楊沂孫為代表，他的篆書保持了石鼓文“蜾”的特點(diǎn)，字的形體略近方形，用筆穩(wěn)健而具骨力，結(jié)構(gòu)多方取意，自創(chuàng)一格。前人對他的篆書多有評議：“濠叟篆書，于大小二篆融會貫通，自成一家。”（徐珂）“沂孫學(xué)石鼓文，取法甚高，自信歷劫不磨。”（楊守敬）“濠叟篆書，功力甚勤，規(guī)矩亦備，所乏者韻耳。韻蓋非學(xué)所能致也。”（馬宗霍）評論中所謂的楊沂孫篆書缺乏韻致，具體來說是筆墨的表現(xiàn)面較窄，這筆墨的表現(xiàn)不是楊氏在技巧上不能達(dá)到，而是其審美觀的局限所致，所以馬宗霍說這不僅僅是個(gè)功力問題。晚?xiàng)钜蕦O約二十年的吳大篆書也約略可以歸入這一類之中。第三類可以蕭蛻庵和他的弟子鄧散木、沙曼翁為代表，其風(fēng)格大致是楊沂孫、吳昌碩等諸家融合變化而成，取幾分楊沂孫的方正“蜾”，減幾分吳昌碩的收放側(cè)，楊、吳兩派的筆下骨力與韻致兼取，并各以自己的筆性形成風(fēng)格。如蕭蛻庵用筆凝練中有虛和，鄧散木用筆自然爽健，沙曼翁用筆較為輕靈自然，等。第四類以吳昌碩為代表，繼其衣缽者有王個(gè)、沙孟海、來楚生、陶博吾等。這一派是對當(dāng)代篆書創(chuàng)作影響最大，也是最值得研究的。

吳昌碩專學(xué)石鼓文數(shù)十年，他是從藝術(shù)創(chuàng)作的角度去學(xué)習(xí)石鼓文，把石鼓原型作為素材，字勢不受原帖所囿，大膽變化出新，用筆也不被石刻所縛，得凝練遒勁之妙。字勢融入鄧石如篆書的修長體勢，結(jié)構(gòu)加強(qiáng)疏密對比，又融入行草書意，抑左揚(yáng)右，峻拔一角，通過字的側(cè)變化表現(xiàn)出勢態(tài)之美。其用筆可以說是受鄧石如以隸法入篆的啟示，而以金文寫石鼓文，蒼厚古拙，從字勢到筆意形成自己獨(dú)特的篆書樣式，對當(dāng)代篆書創(chuàng)作產(chǎn)生了極大影響。對于吳昌碩寫篆的創(chuàng)新，世人多有褒揚(yáng)，但也有批評者，為了更好地研究和借鑒吳氏的篆書藝術(shù)，我們且選錄數(shù)則：

昌碩以鄧法寫石鼓文，變橫為縱，自成一派，它所書亦有奇氣，然不逮其篆書之工。      　

                                                   —向桑

缶廬以石鼓得名，其結(jié)體以左右上下參差取勢，可謂自出新意，前無古人。要其過人處，為用筆遒勁，氣息深厚。然效之輒病，亦如學(xué)清道人書，彼徒見其手顫，此則見其肩聳耳。               

                                                    —符鑄

缶廬寫石鼓，以其畫梅之法為之，縱挺橫張，略無含蓄，村氣滿紙，篆法掃地矣!    

                                                   —馬宗霍

吳俊卿以善書石鼓聞，變鼓文平正之體高聳其右，點(diǎn)畫脫漏，行筆驁磔，石鼓云乎哉！后學(xué)振其名，奉為圭臬，流毒匪淺，可勝浩嘆！    

                                                   —商承祚

有人說他（吳昌碩）中年所作較好，還很平正，以后就漸漸離開了規(guī)矩，失去節(jié)制，隨便揮毫，越走越遠(yuǎn)了。我曾見其石鼓墨跡及石刻本，時(shí)時(shí)發(fā)現(xiàn)敗筆，常露尖鋒，缺含蓄……有時(shí)還出現(xiàn)臃腫靡弱的病，毫無石鼓氣息，就未免“村氣滿紙”了。他雖然在他所臨石鼓跋上有說：“予好臨石鼓，數(shù)十載從事于此，一日有一日之境界，惟其中古茂雄秀氣息，未能窺其一二。”“一日有一日之境界”，未曾見得，后二句“其中古茂雄秀氣息，未能窺其一二”，倒是事實(shí)。          

                                                      —祝嘉

大凡書法創(chuàng)新者，其作品多脫出了眾人的審美習(xí)慣性，故也就易招致種種議論。對吳昌碩寫石鼓文的不同評論，究其原因，是各自站在了不同的審美立場和評判角度。從鄧石如到吳昌碩完成了一場篆書的藝術(shù)革命，其核心是打破篆書“中正沖和”這四個(gè)字。從李斯秦篆到李陽冰的唐篆，形成一套篆書工藝化的“二李”模式，并被后人奉為入手學(xué)篆的不二法門，其線條必須中正不，圓轉(zhuǎn)勻停，起止不見筆鋒，轉(zhuǎn)折“都無角節(jié)”，“令筆心常在畫中行”，其結(jié)構(gòu)如“魯廟之器”，中正不，舒和整飭，其審美理想是“不激不厲而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”，求“中正沖和”之氣。鄧石如首先打破了這個(gè)模式，以隸法用筆之側(cè)勢入篆，化圓為方，打破了小篆單一的線條，而以轉(zhuǎn)折提捺的豐富變化代之，其結(jié)構(gòu)講求“疏處可走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出”，以疏密對比的變化之美打破了中正沖和之美。但鄧氏篆書盡管疏密聚散，其體勢基本保持端正，未敢側(cè)，一直到吳昌碩筆下的石鼓文，字勢開始變正為側(cè)。從用筆到結(jié)構(gòu)由正及側(cè)的變化，經(jīng)過了從鄧石如到吳昌碩這一百年時(shí)間完成，這是篆書創(chuàng)作從審美觀念到作品形式對傳統(tǒng)士夫文人習(xí)慣定式的突破。

我們分析了吳昌碩石鼓文創(chuàng)作的時(shí)代淵源，就不難看出以上所錄對吳氏所書石鼓文各種評論的立場和方法。站在傳統(tǒng)的“中正沖和”審美觀這個(gè)立場上，自然會不能容忍吳昌碩的“略無含蓄，村氣滿紙”，自然會對吳氏“常露尖鋒”、“行筆驁磔”不以為然，會認(rèn)為吳昌碩“流毒匪淺”、“篆法掃地盡矣”。歷史上，士夫文人對顏真卿的一些諷譏與這些對吳昌碩的評論又何其相似：“真卿之書有楷法而無佳處，正如叉手并腳田舍漢耳。”（李后主語）“大抵顏柳挑剔，為后世丑怪惡札之祖，從此古法蕩無遺矣。”（米芾語）書法發(fā)展中在某一個(gè)具體問題上，有時(shí)會出現(xiàn)一種奇妙的輪回，從對顏真卿的諷譏到對吳昌碩的不以為然便是一例。從鄧石如到吳昌碩的篆書創(chuàng)作，所關(guān)注的中心是藝術(shù)形式的出新，而解脫士夫文人習(xí)慣審美定式的桎梏，突出書法藝術(shù)形式效果是近代藝術(shù)從技法到觀念的前進(jìn)，我們應(yīng)以這個(gè)基本評價(jià)去對待吳昌碩的石鼓文藝術(shù)。當(dāng)然，吳昌碩的石鼓文表現(xiàn)著較強(qiáng)的藝術(shù)個(gè)性，而從另一面去看，也會有積習(xí)伴生而存，如吳昌碩筆下蒼厚古拙，相對來說有評其作有“黑氣”，缺乏虛靈之趣；吳氏數(shù)十年攻石鼓文，可謂專精于一，但相對來說，沿著一條日趨嫻熟的路子走下去，或?yàn)橐环N模式所縛；另外由于長期沿習(xí)慣寫下去，在字的結(jié)構(gòu)上也出現(xiàn)了有失六書的筆誤。吳昌碩所書石鼓文創(chuàng)作的這些負(fù)面我們應(yīng)該看到并引以為戒，但我們要站在肯定其藝術(shù)創(chuàng)造性這個(gè)立場上，而不是去否定他。

吳昌碩書石鼓文形成的風(fēng)格在現(xiàn)代篆書創(chuàng)作中已形成流派性影響，但由于吳氏篆書形式特點(diǎn)較為明顯，具有較強(qiáng)的模鑄力，故初學(xué)者容易上手，但解脫其影響自立風(fēng)格又不容易。現(xiàn)代學(xué)吳者如王個(gè)、來楚生等大家，其作品應(yīng)該說都是爐火純青的上乘之品，但從藝術(shù)創(chuàng)造角度講，尚未能脫出吳門自成風(fēng)格。其中另有兩人值得注意，一是蕭蛻庵及其傳人鄧散木、沙曼翁，在吳昌碩等家的基礎(chǔ)上，稍向文雅方向靠近一些，既解脫了原石鼓文線條工藝化的束縛，取意于鄧石如、吳昌碩用筆的自然，又保持了古雅的特點(diǎn)，但由于其形式特點(diǎn)不十分奪目，故在現(xiàn)代創(chuàng)作中影響還不算大。另一位值得注意的是陶博吾筆下的石鼓文，他進(jìn)一步夸張吳昌碩結(jié)字側(cè)和鄧石如的方折用筆，字勢更加錯(cuò)落天真，用筆質(zhì)直方折，一筆筆寫來，有行楷書用筆的味道，實(shí)是“絕去時(shí)俗，同符古初”（李兆洛評鄧石如用筆之語），表現(xiàn)出的是古人自然寫篆而不是“二李”的“描”篆。他所書的石鼓文意態(tài)稚拙童樸、氣貫神行而形貌若丑陋，故適合于當(dāng)代一些作者求異尚奇的心態(tài)，有許多追隨效法者，但多有求形質(zhì)而難得其神采的癥結(jié)。王個(gè)、來楚生承襲吳昌碩而能形神兼得，是善學(xué)者的典型，蕭蛻庵、陶博吾各取吳昌碩篆書特點(diǎn)之一翼發(fā)展成自家風(fēng)格，是善變者的模范。

還有值得注意的一點(diǎn)，上述這些寫篆的大家，從鄧石如到吳昌碩以及近代的諸家，大都同時(shí)又是創(chuàng)作成就突出的篆刻家、古文字學(xué)專家等。石鼓文的創(chuàng)作基礎(chǔ)不但要建立在對石鼓文自身的研究臨習(xí)中，而且要基于對各個(gè)時(shí)期篆書、書法篆刻藝術(shù)的各個(gè)方面的研究學(xué)習(xí)中，要以學(xué)識厚度和審美高度為基礎(chǔ)支撐，從這個(gè)角度講，石鼓文的創(chuàng)作也是一項(xiàng)“系統(tǒng)工程”。

對于石鼓文之“小鮮”，前人已烹出了許多名菜供我們品嘗。我們按照前人所創(chuàng)造的既成樣式去進(jìn)行石鼓文書法創(chuàng)作，當(dāng)然最省氣力，但從藝術(shù)創(chuàng)造性這個(gè)意義上講，那將是初級層次的。我們應(yīng)在對石鼓文原型學(xué)習(xí)臨摹的基礎(chǔ)上，在前人的創(chuàng)作中尋找規(guī)律，從觀念上、方法上得到有益的啟示，能脫既成樣式的模鑄，去探求自己的風(fēng)格之路。

 (1996年中國書協(xié)書法培訓(xùn)中心授課講稿)