賦、比、興的運(yùn)用，既是《詩經(jīng)》藝術(shù)特征的重要標(biāo)志，也開啟了我國古代 詩歌創(chuàng)作的基本手法。關(guān)于賦、比、興的意義，歷來說法眾多。簡言之，賦就是 鋪陳直敘，即詩人把思想感情及其有關(guān)的事物平鋪直敘地表達(dá)出來。比就是比方， 以彼物比此物，詩人有本事或情感，借一個(gè)事物來作比喻。興則是觸物興詞，客 觀事物觸發(fā)了詩人的情感，引起詩人歌唱，所以大多在詩歌的發(fā)端。賦、比、興 三種手法，在詩歌創(chuàng)作中，往往交相使用，共同創(chuàng)造了詩歌的藝術(shù)形象，抒發(fā)了 詩人的情感，賦運(yùn)用得十分廣泛普遍，能夠很好地?cái)⑹鍪挛铮銓懜星?。如《?月》敘述農(nóng)夫在一年十二個(gè)月中的生活，就是用賦法。賦是一種基本的表現(xiàn)手法， 賦中用比，或者起興后再用賦，在《詩經(jīng)》中是很常見的。賦可以敘事描寫，也 可以議論抒情，比興都是為表達(dá)本事和抒發(fā)情感服務(wù)的，在賦、比、興三者中， 賦是基礎(chǔ)。

　　《詩經(jīng)》中比的運(yùn)用也很廣泛，比較好理解。其中整首都以擬物手法表達(dá)感 情的比體詩，如《豳風(fēng)·鴟鸮》、《魏風(fēng)·碩鼠》、《小雅·鶴鳴》，獨(dú)具特色； 而一首詩中部分運(yùn)用比的手法，更是豐富多彩。《衛(wèi)風(fēng)·碩人》，描繪莊姜之美， 用了一連串的比：“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。” 分別以柔嫩的白茅芽、凍結(jié)的油脂、白色長身的天牛幼蟲、白而整齊的瓠子、寬 額的螓蟲、蠶蛾的觸須來比喻美人的手指、肌膚、脖頸、牙齒、額頭、眉毛，形 象細(xì)致。“巧笑倩兮，美目盼兮”，兩句動(dòng)態(tài)描寫，又把這幅美人圖變得生動(dòng)鮮 活。《召南·野有死麕》則不從局部比喻，而以“有女如玉”作比，使人由少女 的美貌溫柔聯(lián)想到美玉的潔白、溫潤。以具體的動(dòng)作和事物來比擬難言的情感和 獨(dú)具特征的事物，在《詩經(jīng)》中也很常見。“中心如醉”、“中心如噎”（《王 風(fēng)·黍離》），以“醉”、“噎”比喻難以形容的憂思；“巧言如簧”（《小雅 ·巧言》）、“其甘如薺”（《邶風(fēng)·谷風(fēng)》），“巧言”、“甘”這些不易描 摹的情態(tài)，表現(xiàn)為形象具體的“簧”、“薺”。總之，《詩經(jīng)》中大量用比，表 明詩人具有豐富的聯(lián)想和想象，能夠以具體形象的詩歌語言來表達(dá)思想感情，再現(xiàn)異彩紛呈的物象。

　　《詩經(jīng)》中“興”的運(yùn)用情況比較復(fù)雜，有的只是在開關(guān)起調(diào)節(jié)韻律、喚起 情緒的作用，興句與下文在內(nèi)容上的聯(lián)系并不明顯。如《小雅·鴛鴦》：“鴛鴦 在梁，戢其左翼，君子萬年，宜其遐福。”興句和后面兩句的祝福語，并無意義 上的聯(lián)系?！缎⊙?#183;白華》以同樣的句子起興，抒發(fā)的卻是怨刺之情：“鴛鴦在 梁，戢其左翼。之子無良，二三其德。”這種與本意無關(guān)，只在詩歌開頭協(xié)調(diào)音 韻，引起下文的起興，是《詩經(jīng)》興句中較簡單的一種?！对娊?jīng)》中更多的興句， 與下文有著委婉隱約的內(nèi)在聯(lián)系?；蚝嫱袖秩经h(huán)境氣氛，或比附象征中心題旨， 構(gòu)成詩歌藝術(shù)境界不可缺的部分?！多嶏L(fēng)·野有蔓草》寫情人在郊野“邂逅相遇”：

　　野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清揚(yáng)婉兮。邂逅相遇，適我愿兮。

　　清秀嫵媚的少女，就像滴著點(diǎn)點(diǎn)露珠的綠草一樣清新可愛。而綠意濃濃、生 趣盎然的景色，和詩人邂逅相遇的喜悅心情，正好交相輝映。再如《周南·桃夭》 以“桃之夭夭，灼灼其華”起興，茂盛的桃枝、艷麗的桃花，和新娘的青春美貌、 婚禮的熱鬧喜慶互相映襯。而桃樹開花（“灼灼其華”）、結(jié)實(shí)（“有蕡其實(shí)”） 、枝繁葉茂（“其葉蓁蓁”），也可以理解為對(duì)新娘出嫁后多子多孫、家庭幸福 昌盛的良好祝愿。詩人觸物起興，興句與所詠之詞通過藝術(shù)聯(lián)想前后相承，是一 種象征暗示的關(guān)系?！对娊?jīng)》中的興，很多都是這種含有喻義、引起聯(lián)想的畫面。 比和興都是以間接的形象表達(dá)感情的方式，后世往往比興合稱，用來指《詩經(jīng)》 中通過聯(lián)想、想象寄寓思想感情于形象之中的創(chuàng)作手法。

　　《詩經(jīng)》中賦、比、興手法運(yùn)用得最為圓熟的作品，已達(dá)到了情景交融、物 我相諧的藝術(shù)境界，對(duì)后世詩歌意境的創(chuàng)造，有直接的啟發(fā)，如《秦風(fēng)·蒹葭》：

　　蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從 之，宛在水中央。蒹葭凄凄，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋。溯游從 之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。溯洄從之，道阻且右。溯游從 之，宛在水中沚。

　　“毛傳”認(rèn)為是興，硃熹《詩集傳》則認(rèn)為是賦，實(shí)際二者并不矛盾，是起 興后再以賦法敘寫。河濱蘆葦?shù)穆端Y(jié)為霜，觸動(dòng)了詩人思念“伊人”之情， 而三章興句寫景物的細(xì)微變化，不僅點(diǎn)出了詩人追求“伊人”的時(shí)間地點(diǎn)，渲染 出三幅深秋清晨河濱的圖景，而且烘托了詩人由于時(shí)間的推移，越來越迫切地懷 想“伊人”的心情。在鋪敘中，詩人反復(fù)詠嘆由于河水的阻隔，意中人可望而不 可即，可求而不可得的凄涼傷感心情，凄清的秋景與感傷的情緒渾然一體，構(gòu)成 了凄迷恍惚、耐人尋味的藝術(shù)境界。

　　《詩經(jīng)》的句式，以四言為主，四句獨(dú)立成章，其間雜有二言至八言不等。 二節(jié)拍的四言句帶有很強(qiáng)的節(jié)奏感，是構(gòu)成《詩經(jīng)》整齊韻律的基本單位。四字 句節(jié)奏鮮明而略顯短促，重章疊句和雙聲疊韻讀來又顯得回環(huán)往復(fù)，節(jié)奏舒卷徐 緩?！对娊?jīng)》重章疊句的復(fù)沓結(jié)構(gòu)，不僅便于圍繞同一旋律反復(fù)詠唱，而且在意 義表達(dá)和修辭上，也具有很好的效果。

　　《詩經(jīng)》中的重章，許多都是整篇中同一詩章重疊，只變換少數(shù)幾個(gè)詞，來 表現(xiàn)動(dòng)作的進(jìn)程或情感的變化。如《周南·芣苡》：

　　采采芣苡，薄言采之。采采芣苡，薄言有之。
　　采采芣苡，薄言掇之。采采芣苡，薄言捋之。
　　采采芣苡，薄言袺之。采采芣苡，薄言襭之。

　　三章里只換了六個(gè)動(dòng)詞，就描述了采芣莒的整個(gè)過程。復(fù)沓回環(huán)的結(jié)構(gòu)，靈 活多樣的用詞，把采芣苡的不同環(huán)節(jié)分置于三章中，三章互為補(bǔ)充，在意義上形 成了一個(gè)整體，一唱三嘆，曼妙非常。方玉潤《詩經(jīng)原始》卷一云：“讀者試平 心靜氣，涵詠此詩，恍聽田家婦女，三三五五，于平原繡野、風(fēng)和日麗中，群歌 互答，馀音裊裊，若遠(yuǎn)若近，若斷若續(xù)，不知其情之何以移而神之何以曠。則此詩可不必細(xì)繹而自得其妙焉。”

　　除同一詩章重疊外，《詩經(jīng)》中也有一篇之中，有兩種疊章，如《鄭風(fēng)·豐》 共四章，由兩種疊章組成，前兩章為一疊章，后兩章為一疊章；或是一篇之中， 既有重章，也有非重章，如《周南·卷耳》四章，首章不疊，后三章是重章。

　　《詩經(jīng)》的疊句，有的在不同詩章里疊用相同的詩句，如《豳風(fēng)·東山》四 章都用“我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛”開頭，《周南·漢廣》 三章都以“漢之廣矣，不可泳思，江之永矣，不可方思”結(jié)尾。有的是在同一詩 章中，疊用相同或相近的詩句，如《召南·江有汜》，既是重章，又是疊句。三 章在倒數(shù)第二、三句分別疊用“不我以”、“不我與”、“不我過”。

　　《詩經(jīng)》中的疊字，又稱為重言。“伐木丁丁，鳥鳴嚶嚶”（《小雅·伐木》）， 以“丁丁”、“嚶嚶”摹伐木、鳥鳴之聲。“昔我往矣，楊柳依依。今我來思， 雨雪霏霏。”以“依依”、“霏霏”，狀柳、雪之態(tài)。這類例子，不勝枚舉。和 重言一樣，雙聲疊韻也使詩歌在演唱或吟詠時(shí)，章節(jié)舒緩悠揚(yáng)，語言具有音樂美。 《詩經(jīng)》中雙聲疊韻運(yùn)用很多，雙聲如“參差”、“踴躍”、“黽勉”、“栗烈” 等等，疊韻如“委蛇”、“差池”、“綢繆”、“棲遲”等等，還有些雙聲疊韻 用在詩句的一字三字或二字四字上。如“如切如磋”（《衛(wèi)風(fēng)·淇奧》）、“砲 之燔之”（《小雅·瓠葉》）、“爰居爰處”（《邶風(fēng)·擊鼓》）、“婉兮孌兮” （《齊風(fēng)·甫田》）等等。

　　《詩經(jīng)》的押韻方式多種多樣，常見的是一章之中只用一個(gè)韻部，隔句押韻， 韻腳在偶句上，這是我國后世詩歌最常見的押韻方式。還有后世詩歌中不常見的 句句用韻。《詩經(jīng)》中也有不是一韻到底的，也有一詩之中換用兩韻以上的，甚至還有極少數(shù)無韻之作。

　　《詩經(jīng)》的語言不僅具有音樂美，而且在表意和修辭上也具有很好的效果。 《詩經(jīng)》時(shí)代，漢語已有豐富的詞匯和修辭手段，為詩人創(chuàng)作提供了很好的條件。 《詩經(jīng)》中數(shù)量豐富的名詞，顯示出詩人對(duì)客觀事物有充分的認(rèn)識(shí)?！对娊?jīng)》對(duì) 動(dòng)作描繪的具體準(zhǔn)確，表明詩人具體細(xì)致的觀察力和駕馭語言的能力。如《芣莒》， 將采芣莒的動(dòng)作分解開來，以六個(gè)動(dòng)詞分別加以表示：“采，始求之也；有，既 得之也。”“掇，拾也；捋，取其子也。”“袺，以衣貯之而執(zhí)其衽也。 襭，以衣貯之而扱其衽于帶間也。”（硃熹《詩集傳》卷一）六個(gè)動(dòng)詞，鮮 明生動(dòng)地描繪出采芣莒的圖景。后世常用的修辭手段，在《詩經(jīng)》中幾乎都能找： 夸張如“誰謂河廣，曾不容刀”（《衛(wèi)風(fēng)·河廣》），對(duì)比如“女也不爽，士貳 其行”（《衛(wèi)風(fēng)·氓》），對(duì)偶如“縠則異室，死則同穴”（《王風(fēng)·大車》） 等等，不一而足。

　　總之，《詩經(jīng)》的語言形式形象生動(dòng)，豐富多彩，往往能“以少總多”、“ 情貌無遺”（《文心雕龍·物色》）。但雅、頌與國風(fēng)在語言風(fēng)格上有所不同。 雅、頌多數(shù)篇章運(yùn)用嚴(yán)整的四言句，極少雜言，國風(fēng)中雜言比較多。小雅和國風(fēng) 中，重章疊句運(yùn)用得比較多，在大雅和頌中則比較少見。國風(fēng)中用了很多語氣詞， 如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等，這 些語氣詞在雅、頌中也出現(xiàn)過，但不如國風(fēng)中數(shù)量眾多，富于變化。國風(fēng)中對(duì)語 氣詞的驅(qū)遣妙用，增強(qiáng)了詩歌的形象性和生動(dòng)性，達(dá)到了傳神的境地。雅、頌與 國風(fēng)在語言上這種不同的特點(diǎn)，反映了時(shí)代社會(huì)的變化，也反映出創(chuàng)作主體身份 的差異。雅、頌多為西周時(shí)期的作品，出自貴族之手，體現(xiàn)了“雅樂”的威儀典 重，國風(fēng)多為春秋時(shí)期的作品，有許多采自民間，更多地體現(xiàn)了新聲的自由奔放， 比較接近當(dāng)時(shí)的口語。

    簡述之，賦、比、興是其手法 句式的章法以四言為主，采用 雅、頌不同的語言風(fēng)格。