高秉江
（華中科技大學(xué)哲學(xué)系教授）

        詩是一種語言，但它卻不是一般的語言，詩沒有傳達(dá)確定的客觀信息，詩沒有科學(xué)地描述實際生活，詩似乎只是在抒發(fā)毫無實證價值的主觀情懷。但所有民族的原始記憶都在其史詩被保留，民族的深層理想都在史詩中被抒發(fā)，民族的真實存在意義在史詩中被吟誦；詩的言說是最為精致的話語和最為深刻的人生感悟，人性的真實性在詩中得以展示。海德格爾說，“詩乃是一個歷史性民族的原語言……原語言乃是作為存在之創(chuàng)建的詩。”（《海德格爾選集》上卷，上海三聯(lián)書店1996年，第319頁。）海氏認(rèn)為，“話語”有兩種形式——“詩”和“思”，思是一種符號體系的邏輯運作，而詩則是一系列原初意象的靈動涌現(xiàn)。詩是一種前邏輯前謂述的言說，是未經(jīng)邏輯抽象因而未喪失其初始豐富性的原初言說，詩是在符號提引下的一系列原初意識形式——直觀之象的涌現(xiàn)和含藏。詩是形象思維的運作，“詩不過是借語言來‘筑象’，而非概念的表達(dá)。”（王樹人；《回歸原創(chuàng)之思》，江蘇人民出版社2005年，第277頁）詩的創(chuàng)作就是通過觀察、聯(lián)想和想像來過濾物象、營造意象，提升意境的過程。人的原初感知和記憶不是邏輯事件而是心象的連續(xù)涌現(xiàn)，因此人的內(nèi)在心境只能在“詩的語言”中才能被表達(dá)。詩一方面通達(dá)極內(nèi)在之心境，另一方面又通達(dá)極外在之宇宙，唯有詩能夠通達(dá)終極存在，因為終極存在超越了量化和邏輯的言說而呈現(xiàn)為整體的無形之大象。這種無形之大象不能用科學(xué)的符號系統(tǒng)來推理，而只能用詩的靈動意象來顯現(xiàn)。

一.詩與言說者
        詩與一般話語的最大區(qū)別在于：詩在很大程度上不是在言說對象，而是在言說言說自身，在言說言說者的心象、感悟和志趣，所謂詩以言志。“詩言志”出自《尚書?堯典》，《史記?五帝本紀(jì)》作“詩言意”，都在闡明詩主要是言說主體的志趣和意向。南朝宗炳在《畫山水序》中說：“圣人含道映物，賢者澄懷味象”，講的就是以大道玄德為心法，體察映現(xiàn)萬物；以心齋玄鑒為胸襟，品味參悟萬象，唯有主體的含道澄懷，方可體味“象”中之澄明真境。我們今天總是從實用功利的角度來理解語言，總以為語言就是為了傳達(dá)信息，保存紀(jì)錄。其實語言最原初的用途就是抒懷，人在曠野上的第一聲吶喊，就是為了吶喊自身，人的第一句詩，應(yīng)該是對終極神靈的呼求，對無窮宇宙的贊嘆，這種吶喊、呼求和贊嘆，形成了最原始的語言和詩。海德格爾認(rèn)為“詩給人非現(xiàn)實和夢幻的假象，似乎詩與我們在其中十分親切的熟稔的觸乎可及的喧囂現(xiàn)實是對立的。實則不然，相反的，詩人所道說的和采納的，乃是現(xiàn)實的東西。”《海德格爾選集》上卷，上海三聯(lián)書店1996年，第321-2頁。王樹人先生評價道：“現(xiàn)實存在的一切，正在變成行將過去的陳跡，只有空靈虛幻境界所召喚的東西，有可能成為最真實的東西。”（王樹人：《回歸原創(chuàng)之思》，江蘇人民出版社2005年，第302頁。）詩之吶喊，是本真人性的噴發(fā)；詩之呼求，是尋求與終極神靈的對話；詩之贊嘆，是試圖對無窮宇宙的意義揭示。歷史上史詩先于敘事詩，《詩經(jīng)》、《荷馬史詩》先于史書，亞里士多德在《詩學(xué)》第9章1451b中說：“歷史學(xué)家和詩人的區(qū)別不在于是否用格律文來寫作，而在于前者記述已經(jīng)發(fā)生過的事，后者描述可能發(fā)生的事。詩是一種比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)。因為詩傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。所謂帶普遍性的事，指根據(jù)或然或必然的原則某一類人可能會說的話或會做的事。”史詩所描述的更多是應(yīng)然理想而不是客觀史料，藝術(shù)之真，在于合情合理，而不在于合乎事實。史詩在于用理想、用神性和人性去建構(gòu)歷史。而歷史本來就是被邏輯建構(gòu)的，用時間邏輯聯(lián)結(jié)史實片斷，填補史料空白，建構(gòu)詩學(xué)體系。亞里士多德在《詩學(xué)》第25章1461b中說：“做詩的需要，作品應(yīng)高于原型。就做詩的需要而言，一件不可能發(fā)生卻可信的事，比一件可能發(fā)生卻不可信的事更為可取……藝術(shù)家應(yīng)該對原型有所加工。”其“一件不可能發(fā)生卻可信的事，比一件可能發(fā)生卻不可信的事更為可取”，是極有見地的卓見。
        詩之寫景，旨在抒情，詩絕不像實證科學(xué)一樣刻板地寫實、冷漠地推理、外在地靜觀；詩要求內(nèi)在的體悟、癡迷的品味、動情的參與。詩是一種品味，一種升華，一種窖藏醞釀。詩不是凡人張口就有的日常言說，詩需要言說者的靈感和才思，亞里士多德在<詩學(xué)>第17章1454b中說：“詩是天資聰穎者或瘋迷者的藝術(shù)”。詩從不消極地描摹對象，詩需要言說者對物象的感悟和參透，它需要言說者用心象過濾、遴選物象，并進(jìn)一步用語言的格律、抑揚、音韻來提驗、醞釀心象。因此詩的言說不是一種平鋪直述的表達(dá)，而是瑯瑯上口、抑揚頓挫的回味。亞氏在《詩學(xué)》第一章1447b中說：“人們通常把詩人一詞附在格律名稱之后……稱其為詩人，不是因為他們是否用作品進(jìn)行摹仿，而是根據(jù)一個籠統(tǒng)的標(biāo)志，即他們都是用了格律文”，說明了詩要嚴(yán)格地合乎言說自身的格律。而中國文學(xué)史上一種特殊的詩歌形式——詞，強調(diào)近乎苛刻的形式：句式、平仄、韻部，實際上是強調(diào)一種合乎詠唱要求的語言形式。《尚書?堯典》上說“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，“歌永言”是指歌用延長的聲調(diào)徐徐詠唱詩詞，以凸顯詩意；“聲依永”是指聲音的長短抑揚相配合；“律和聲”是指用律呂來調(diào)和歌聲。  
        流傳千古的名著如《柏拉圖對話》、普羅提諾的《九章集》、中國文化中的《莊子》、《過秦論》、《岳陽樓記》都不是簡單地敘事，而是合乎格律與音韻美的詩之言說。海德格爾曾斷言，一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩。古國古代文人教養(yǎng)講求“通五經(jīng)，貫六藝”，“五經(jīng)”中首當(dāng)其沖的就是《詩經(jīng)》，所以中國傳統(tǒng)意義上的學(xué)者都同時又是詩人，例如賈誼、范仲淹、王國維、梁啟超等，這些學(xué)者既有對人生的深刻感悟，又有吟詩作賦的語言功力，他們對事物的描述有詩的感悟，像釀酒一樣有一個內(nèi)心的反省醞釀過程，而不只是生硬地實證摹寫，他們敘物評事，借景抒情，無不合于主體之情懷與言說格律，音韻抑揚、對仗工整、朗朗上口。
        詩的言說有三大特點：一是簡潔，二是含蓄，三是隨象運思。我們首先看看簡潔，詩的言說是一種精致的言說，精致的言說拒絕繁瑣和平庸，語言韻律本身要求簡潔和明快，要求對繁雜的物象進(jìn)行提煉，彰其精要，省其繁蕪，以最為典型明快之象來點提意境。簡潔是言說者對精致言說的一種要求。但詩的簡潔不是一種理性的抽象，理性的抽象以邏輯符號裁剪直觀之象而喪失了原初意識的豐富性，詩則以一些靈動經(jīng)典之象來歸于質(zhì)樸、達(dá)于真境。簡約而不單調(diào)，豐富而不繁雜。簡與樸，是人類對其遠(yuǎn)古童真時代的眷念和回顧，老子之小國寡民，陶潛之桃源勝景，乃至亞當(dāng)夏娃之伊甸園，無不是至真至樸之境，詩的詠嘆，內(nèi)含著對這種人類純真童年的眷顧。海德格爾說，詩是一切事業(yè)中最純真無邪的。無獨有偶的是，孔子很早就說過，“詩三百，一言以蔽之，思無邪”。
        再讓我們看看含蓄，含蓄即是象的有顯有藏，即給詩象留取的詮釋背景和空間。詩之象須置于境界之中，無境界的提升則無詩，境界是言說者的立場和視域，是詩象之被觀察言說的意義背景。詩境不是充塞的呆滯，不是直白的單調(diào)，而是虛空的靈動，是含藏的神秘和幽遠(yuǎn)。詩的語言具有隱喻的象征性，就如同山水畫的空曠留白，音樂的此時無聲勝有聲。宋明山水畫的清雅在于其畫面之空虛幽曠的高遠(yuǎn)，這與當(dāng)代山水畫滿紙墨彩的充塞形成鮮明的對比。海德格爾所謂詩意的棲居是具有廣闊自由想像空間和詮釋余地的生存，而不是現(xiàn)代社會應(yīng)接不暇的忙碌和無暇自我反思的所謂充實。詩貴含蓄，就是指詩意不是完全赤裸裸地表露，而是有露有藏，猶如深山藏古寺，彩云隱蛟龍，猶抱琵琶半遮面。詩之顯象，在于提引詩之意境，意象在“詩內(nèi)”，意境在“詩外”，然而又內(nèi)外烘托，彼此滲透，構(gòu)成產(chǎn)生無限遐想的詩詞之妙趣。詩象呈現(xiàn)為對象，而詩境起源于言說者的心靈和虛懷。詩象猶如一斑而提引全豹，詩境猶如世界宇宙而包容萬象，自身卻不為任何一具象。詩境是詩的言說者總的和整體的言說背景空間，馮友蘭說：“人對于宇宙人生底覺解的程度，各有不同。因此，宇宙人生，對于人底意義，亦有不同。人對于宇宙人生在某種程度上所有底覺解，因此，宇宙人生對于人所有底某種不同底意義，即構(gòu)成人所有底某種境界。”（馮友蘭：《新原人》，《三松堂全集》第四卷，鄭州：河南人民出版社，1986年，第549頁）。境界即是一種總體的覺解視域（horizon）。王國維極重視境界：“詞以境界為最上，有境界則自成高格。”（《人間詞話》上海古籍出版社1998年，第1頁）。言說主體以自身覺解之境界對物象進(jìn)行超驗的提升，將有限物象置之于一個普適性的意義背景中，將瞬間提升為永恒，如張若虛的《春江花月夜》中“江畔何人初見月？江月何年初照人？”蘇東坡《提西林壁》中的“不識廬山真面目，只緣身在此山中。”哲學(xué)言說普適和永恒，所以有哲理哲思則為詩境高遠(yuǎn)，而就事論事的直白描述如唐朝張打油的《詠雪》“江山一籠統(tǒng)，井上黑窟窿。黃狗身上白，白狗身上腫。”則是直白粗俗的無境界。 
        隨象運思即是意象雙含，象隨意走，意在象中。就像活生生的人不是一幅骨架一樣，活生生的思想也不是純粹的邏輯符號，意與象，思與觀，抽象與直觀，概念思維與象思維，原本在人的意識中是不可分離的整體，是一個錢幣的兩個面。陳中梅在其《柏拉圖詩學(xué)和藝術(shù)思想研究》中提出始自希臘的西方文化的L和M模式，既概念的logos(邏格斯)和直觀的mythos（神話故事）交融模式，直觀之象和抽象之思的問題我們將在下面詳論。

二．詩與直觀
        詩的表述不是概念的演繹，不是邏輯的推理，而是隨象運思的意象雙含，以象顯意，以意引象。如前所述，詩是用文字筑意象，是一系列原初意象的靈動涌現(xiàn)，黑格爾說過，詩是理念的感性顯現(xiàn)，叔本華也強調(diào)藝術(shù)的審美直觀，一切藝術(shù)皆為直觀之產(chǎn)物，如美學(xué)aesthatics,其字義本身就是感性學(xué)，而詩是藝術(shù)的典型代表?？鬃釉凇墩撜Z•陽貨》中說：“詩可以興，可以觀”，觀雖然一方面具有觀察了解天地萬物與人事的意義，但同時也是基于《詩》之具象具有付諸視覺形式的藝術(shù)意味，以及“詩三百”在藝術(shù)上可以被觀賞的含義。
        “思”與“詩”，概念思維與形象思維，是人類意識活動的兩種主要形式。西方思維自畢達(dá)哥拉斯提出數(shù)本論開始，就有超越感性經(jīng)驗而趨向理性概念的意味，赫拉克里特之logos,巴門尼德之Being(“存在”或 “是”)，蘇格拉底之定義，柏拉圖之idea(“相”或 “理念”)，亞里士多德之邏輯，及至現(xiàn)代笛卡爾之“我思”，康德之“先驗主體”，黑格爾之“絕對精神”，無不在走一條理性超越之路。但細(xì)細(xì)讀書，就會發(fā)現(xiàn)所有這些理性概念中，都沒有完全剝離掉可以整體直觀的終極存在層面。特別是巴門尼德的Being和柏拉圖之idea ，存在與思維，概念與直觀，意蘊雙含。（參見拙作“idea與象”，《哲學(xué)研究》2007年第11期）盡管視覺中心主義一直是西方認(rèn)知文化的核心主旨，但傳統(tǒng)哲學(xué)注重logos的理性抽象的心觀（mental seeing），而當(dāng)代后現(xiàn)代關(guān)注感性直觀。當(dāng)代是一個圖像的時代，利奧塔也認(rèn)為，后現(xiàn)代的圖像文化，比現(xiàn)代性的文字理性文化更能通達(dá)實在。拉康的鏡像理論賦予了視覺性高于文字的感性特權(quán)，認(rèn)為圖像的造型高于概念的推衍。美國人約納斯（H. Jonas）指出，聽覺和觸覺活動依賴于時間性的連續(xù)呈現(xiàn)，而視覺在睜眼的一瞬間就將空間共存、深度排列的世界整體把握，正因此心靈才能產(chǎn)生永恒的觀念。中國文化內(nèi)在具有一種特殊的直觀性特征，漢字是一種介于象與文字符號之間的象形文字系統(tǒng),這種文字傳統(tǒng)培育了中國人較為發(fā)達(dá)的形象思維能力而相對薄弱的邏輯抽象能力和分析理性。中國言象詩學(xué)的奠基，應(yīng)該是從文人畫開始的，自唐代王維開始，就講求詩中有畫，畫中有詩。中國傳統(tǒng)書畫配詩附印，講究詩、書、畫、篆“四絕”，詩文畫意彼此襯托，言象之間各自獨立，卻又有互滲共生的默契。
        圖像可以被理解為具象和意象兩種，當(dāng)代影視圖像用具象的觀看取代了文字的閱讀，文字理解的廣闊意象空間，被具象的圖畫所取代，而詩象仍是用文字引帶的諸多靈動變化之象?？档略岢鲆粋€極有意義的schema(幾象）概念，海德格爾評價說：“具象（image）仍然是只具有個體的表象，而Schema卻是統(tǒng)攝著諸多可能性表象作為其意向的普遍規(guī)則的統(tǒng)一體。”Heidegger: Kant and the Problem of Metaphysics, Indiana University Press1990, p.67. Schema 的基本特征是能夠運用于多（apply to many）的調(diào)節(jié)性規(guī)則（regulative rule），它不是一種靜態(tài)的空間表象，而是一種時間性構(gòu)造和統(tǒng)攝一系列表象的調(diào)節(jié)性規(guī)則，它不是呆滯的具象和實象，而是靈動的規(guī)則性意象。但詩象和象思維不是單純的形象思維，而是參透著理性思維的靈動理性直觀。柏拉圖在《理想國》第六書結(jié)尾處講述了一個著名的“線喻”，它將人的認(rèn)知過程分為四個層面。認(rèn)知的最低階段是‘影像’（imagining），比影像高一級的階段是常識信念（pistis），再往上是第三階段知性（dianoia），它“包含著數(shù)學(xué)科學(xué)的對象……dianoia指的是從前提到結(jié)論的推理的思維或推論。”而最后也就是線論中四階段的最高階段，叫做 noesis，康福德直接譯為“理性直觀（rational intuition）。（The Republic of Plato, trans.by Cornford, Oxford Universty Press 1945, p.222-223）。
        線喻的重要意義在于柏拉圖沒有把數(shù)學(xué)邏輯的推理知識——知性?，看成是最高的知識形式，而是認(rèn)為在知性之上還存在著理性直觀的更高層面，因為數(shù)理邏輯的知性除非有直觀的意象支撐，否則就是空洞的概念。例如中國人能明白攝氏35度、1.78米的身高和150斤的體重是因為這能馬上還原為意識直觀，而華氏86度、6英尺3英寸和170鎊就是一個沒有直觀意識支撐的空洞概念。中國文化在描述某個對象時，不是用確定僵死的數(shù)理邏輯語言，而是用靈動的意象描述，如藥物名稱使用“千年靈芝膏”而不是“氟哌丁醇”，武術(shù)名稱使用“白猿出洞”而不是跳水的“107B”，稱贊鄭板橋之書法是“亂石鋪街”，何紹基之父何凌漢的書法是“和風(fēng)拂柳”，蘇派盆景講究“云頭、雨足、美人腰”，都是隨象運思而不是空洞的專業(yè)概念。文字概念是諸多物象的類種相似性的抽象，而事物的具象又是特殊個體的殊相，詩象則介乎于二者之間的靈動涌現(xiàn)與含藏，王樹人先生說“詩借象的流動與轉(zhuǎn)化來顯示”，如溫庭均詩“絲飄若柳平橋晚，雪點寒梅小園香”，畫家可以根據(jù)這兩句詩畫出無數(shù)的具體畫面來，而傳世的張繼《夜泊楓橋》詩“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠”比起北宋磁州窯枕上所題寫的“葉落猿啼霜滿天，江邊漁父對愁眠”又要虛幻靈動。中國文化中的象是一種交織著多種意念的模糊集合體，有物象、卦象、意象和無形之大象之諸多意蘊。它意指某種概念又不拘泥于其上，在概念之內(nèi)又悠游于概念之外，包容著諸多具象又滲透進(jìn)諸多想象，有提一而引萬之妙，深文隱蔚，余味曲包。象是整體、模糊的包容，但其中又參與了某種意義的精要，惟有如此才會空靈而不呆滯，直觀而不直白。象既包含了符號的隱喻和神秘，有兼有語言的精妙和意蘊。
        詩不僅在描述一種意象，更在營造一種意境。意象所依托的是意境，詩象總是在意境背景烘托之下，無境界的提升則無詩境的幽遠(yuǎn)妙趣，而詩境則是超越物象的總體視域，是詩象之被觀察言說的意義背景。意境是整體藝術(shù)境界，猶如哲學(xué)之人生觀和世界觀，是言說者的格調(diào)視野，是具象背后的暈環(huán)和混圈，是境界和氛圍，是藝術(shù)韻味和氣韻情調(diào)。詩境如京劇之韻味，無法言說，但可直觀品味。意象是形成意境的直觀材料，而意境則是意象自由迭加、交叉組合和藝術(shù)升華的背景空間，諸多意象組成的意象群之流動轉(zhuǎn)化營造意境，而承載詩的情思意蘊。有形的意象生發(fā)出無形的意境，無形的意境依賴著有形的意象。詩象詩境已經(jīng)超脫了具體物象的寫實，已是言說與被言說的物我合一，是抽象之意和直觀之象交相融通的格調(diào)提升。詩之格調(diào)便是詩的言說者之立意，是立意對景象的超越性的提引，王國維說詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句，詩之境實為詩人之格調(diào)，是人之本來性情，如東坡之曠達(dá)，稼軒之豪放，板橋之飄逸，都是在其詩境中顯示出來的人格格調(diào)，性情本來，非東施可以效顰。（參見王國維：《人間詞話》，第11頁）。這種詩境格調(diào)，既為直觀之象，又為靈動之意。詩境意象本來就是意象交融，藏顯互忖。

3．詩與自由
        自由是精神與心緒的流暢順達(dá)而無障礙，是言說者行為者的意志自主和無依賴狀態(tài)。自由（ liberty），詞源上與解脫 (liberate)同根，主要也是指不依賴（independence）。自由是人性的最高理想，也是社會發(fā)展的最終尺度。如果言說只是一種寫實描述，只是對外物的一種被動摹寫，則語言的言說沒有任何自由可言，它在句法上，在言說對象上，在其自身的價值檢驗標(biāo)準(zhǔn)上，都以自身之外的他物作為標(biāo)準(zhǔn)。但語言不僅僅是描述對象的陳述句，語言還有規(guī)定對象的疑問句和執(zhí)行行為動作的祈使句。疑問句“你這還像一個學(xué)生嗎？”祈使句“起立！”都不是在描述一個外在事實，而是在實施規(guī)定性功能和執(zhí)行性功能。詩的言說從一開始就遠(yuǎn)非某種被動的寫實描述，一開始就在抒發(fā)一種自由情懷，一種應(yīng)然的理想，詩的言說甚至超越邏輯與句法的桎梏，超越時間空間的規(guī)范，恰似鯤鵬展翅，遨游九天。
        純粹自由的言說是造物主的言說，他說“要有光”，于是就有了光，他說要有天地，于是上天下地分開成形。人的言說似乎只是后在地描述一個已經(jīng)創(chuàng)造完畢的世界，但人是上帝在造物的最后按照自己的形象并吹入自己的氣息而創(chuàng)造出來的，讓人管理空中的飛鳥、地上的走獸和水中的游魚，因此人在某種程度上秉承了造物主的自由，人不僅僅是在被動地描述外在世界，它還能通過實踐行為修正完善這個外部世界。詩的言說是這種原初自由行為的最忠實的保存，人性在詩中最透徹地發(fā)現(xiàn)了自身超越外部物質(zhì)世界的自由本質(zhì)。
        詩的言說乃是句法的靈活和意象的靈秀。詩之象，非為呆滯之物象和實象，而乃靈動之意象，詩象最大的特點在于象的靈動與自由變換。詩象可能是實象，也可能是想象、記憶之象、虛構(gòu)之象、神秘之象。亞氏《詩學(xué)》第25章1460b說，詩人和畫家“都必須從如下三者中選取模仿對象：1。過去或當(dāng)今的事，2。傳說或設(shè)想的事，3。應(yīng)該是這樣或那樣的事。……詩人通過語言表達(dá)上述內(nèi)容，所用的詞匯包括外來詞、隱喻詞和語言中其他的許多不同尋常的詞匯。我們同意使人在這方面擁有‘特權(quán)’”。詩的描述遠(yuǎn)比其他文學(xué)藝術(shù)形式更為靈活，可以自由發(fā)揮出言說者的自由想象，遴選出一系列凸現(xiàn)主體的典型畫面，如“枯藤、老樹、昏鴉”的組合以顯悲涼，“落霞、孤鶩、秋水、長天” 以顯水天遼闊。張若虛的《春江花月夜》是“春、江、花、月、夜”五種意境、五種物象的最佳遴選，而進(jìn)一步又可以交互搭配：春江、花月夜，春花，江月，花月，月夜，夜花，春夜，提引起無盡的聯(lián)想和意象。溫庭筠的《商山早行》 “雞聲茅店月，人跡板橋霜”也是把六種物象“雞聲、茅店、月、板橋、霜、人跡”的并列同時又能交互疊加的畫面，當(dāng)然這些物象，已不僅僅是事物的客觀物象，而是融入了他鄉(xiāng)異客凄涼悲愴體驗的意象。亞氏《詩學(xué)》第17章1454b說：“詩人應(yīng)盡可能地把要描述的情景想象成在眼前，猶如身臨其境，極其清晰的‘看到’要描繪的現(xiàn)象，從而知道如何恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)情景。并把出現(xiàn)矛盾的可能性壓縮到最低的限度。”清人何紹基的《慈仁寺荷花池》詩就是很好的例子:“坐看倒影浸天河，風(fēng)過欄干水不波。想見夜深人散后，滿湖螢火比星多。”
        詩之言說的自由還體現(xiàn)在詩象的靈活跳躍，語詞的省略借用，詞性的改變和詞序的顛倒等。“紅杏枝頭春意鬧”，鬧本為人聲鼎沸，這里卻用來作為春意的謂述詞，但唯此一個鬧字，滿紙皆活；“云破月來花弄影”，弄本乃是人手的把玩，在此移于花上，似乎鮮花有意擺弄倩影，妙趣橫生。這種隨意的連接，主謂結(jié)構(gòu)的意義錯亂，唯有在詩中是允許的。如“白發(fā)三千丈”，白發(fā)哪能有三千丈，“落霞與孤鶩齊飛”，落霞隨風(fēng)飄，哪里能自主飛翔，但邏輯與常識的評判，在詩中完全失效了。只要詩意所需，這種錯亂反成妙筆。在詩的描述時間、空間、邏輯、句法完全被打亂。致使詩的描述如吳帶當(dāng)風(fēng)，圓融流暢；如余音繞梁，心隨意遠(yuǎn)；如仙鶴展翅，隨風(fēng)翱翔。亞氏《詩學(xué)》第25章1460b說，“如果詩人編排了不可能發(fā)生的事……要是這么做能實現(xiàn)詩藝的目的，這么做是對的。”　　　　 
        此外詩的言說還具有嚴(yán)格區(qū)別于普通描述文體的一種文體莊嚴(yán)性。追求神圣性應(yīng)該是人之別于動物的最本質(zhì)的特征，詩的言說與遠(yuǎn)古祭祀朝圣活動有著文化淵源，祭祀和朝圣的語言必須是詩的莊嚴(yán)文體，如“悠悠兮文哉，吾祖炎黃”，而不能是“真是偉大得了不起呀，我的老祖宗”。當(dāng)有限的自我在面臨無限的大全（如旭日磅礴而出，神廟高聳眼前）之時，人會覺得一種超越理智解釋的崇高感沛然滿懷；因此當(dāng)人要去言說這種莊嚴(yán)的無限大全時，他會感到平淡的日常語言無能為力，因為日常語言是一種旁觀的平靜言說，而對神圣者的言說乃是一種完全被干著激情下的頌贊，這種送暫時專心致志的，全身心投入的言說，因此在言說內(nèi)容和文體上都自然具有一種非世俗性的莊嚴(yán)性與神圣性。但這種超越性和莊嚴(yán)性不僅沒有窒息人性的自由，反而是人性深處某種回歸大全之自由欲望的釋放。
        詩是物象的遴選，心象的流動，意象的升華和無形之大象的隱顯。詩是言說者的感悟，是思的直觀顯現(xiàn)，是人性自由靈性的表達(dá)，是對無窮大全的窺視，是對終極存在的呼求。

　　
作者簡介：
高秉江
此文為象思維國際研討會特約稿件，同時發(fā)表于《杭州師范大學(xué)學(xué)報》2008年第30卷
“象與象思維”研究專欄