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多樣性的誘惑：張愛玲，文學史，文化研究

 布狄厄布狄厄 2007-04-28
《文化研究》    供稿    2006年12月18日
 
    張愛玲與文學史：政治，藝術，商業(yè)

    讓我們先考察張愛玲與文學史的關系。1943年4月，23歲的張愛玲在老牌鴛鴦蝴蝶派作家周瘦鵑主編的《紫羅蘭》月刊上連載小說〈沉香屑－第一爐香〉和〈第二爐香〉，在文壇異軍突起，立即成為淪陷時期讀者與媒體青睞的對象。當年任汪偽政府宣傳部政務次長兼汪偽機關報《中華日報》總主筆的胡蘭成獨具慧眼，1944年在上?！峨s志》發(fā)表〈評張愛玲〉一文，聲稱：“魯迅之后有她，她是一個偉大的尋求者……是一枝新生的苗，尋求似乎是稚弱的，但因為沒有受過摧殘，所以沒有一點病態(tài)?！盵1]如下文將述，張愛玲自幼受父親的身心摧殘，她的作品充滿“病態(tài)”和“荒涼”。但胡蘭成評論的重點不是栽培“稚弱的”文壇新苗，而是推崇張愛玲反之于魯迅諷刺、遣責的文學特性：在張愛玲的手上，“文學從政治走回人間，因而也成親切。時代的解體，她尋求的是自由、真實而安穩(wěn)的人生?！盵2]

    我們不應該忘記，雖然淪陷時期的上海文壇是一個表面上“淡化政治”（所謂“吃紅茶、嘗西點、談藝術”）的語境，可是文學的意識形態(tài)功能并非因此而削弱。胡蘭成強調張愛玲在“時代的解體”（應讀作“國土淪陷、民族危亡”）時，以“親切”的姿態(tài)作別政治，尋求“自由”與“安穩(wěn)”，其意義對日偽政權統(tǒng)治中國的淪陷區(qū)是不言而喻的。正因為如此，柯靈一方面在其主編的《萬象》上連載張愛玲的《心經》，另一方面也勸年輕的張愛玲注意當時文藝期刊錯綜的政治背景。對此，張愛玲的答復是：“出名要趁早呀！來得太晚的話，快樂也不那么痛快……”（時過景遷，張愛玲這一句“名言”如今成為90年代以來中國文化市場有志成名者的“座右銘”）。1944年8月，在結識不到半年內，張愛玲與比她大14歲的胡蘭成結婚，至1947年6月兩人正式分手，他們共同演繹了在中國文壇上眾說紛紜的一段“亂世姻緣”的傳奇。[3]

    50年代無疑是張愛玲寫作生涯的低谷時期。1952年7月張愛玲告別上海，前往香港。1953年開始為美國駐香港總領事館新聞處翻譯美國文學，1954年發(fā)表“反共小說”《秧歌》和《赤地之戀》，1955年11月移居美國。1956年3月，36歲的張愛玲結識65歲的、原有“左翼”傾向的美國劇作家賴雅（Reyher），同年8月兩人結婚。1958年張愛玲開始在美國為香港的電懋電影公司創(chuàng)作電影劇本《情場如戰(zhàn)場》、《六月新娘》等，1961年11月到香港繼續(xù)為電懋撰寫《南北一家親》、《南北喜相逢》等劇本。雖然這些都市題材的輕喜劇拍成電影后很受港臺及海外華人的歡迎，張愛玲的“文學”名聲卻并不因此而增加多少，而有些評論家認為張愛玲寫電影劇本是為了生計，籌措費用以照料中風后的賴雅。換言之，在許多評論家眼里，不論“通俗”與否，作為大眾消費的電影在藝術價值上無法與文學相比。由于張愛玲50年代的作品遠不如40年代的轟動，李歐梵等猜測，別離心愛的上海后，張愛玲的創(chuàng)作靈感逐漸枯竭。

    1961年，夏志清的英文專著《中國現(xiàn)代小說史》在美國出版，第一次將張愛玲寫入中國文學史的經典，開張愛玲研究的先河。在序言中，夏志清并不掩飾自己的反共意識，但受到美國學術界當年盛行的新批評方法的影響，他更注重審美、意象的分析和人文主義的關懷。同40年代的胡蘭成相似，夏志清淡化冷戰(zhàn)時期的政治，將張愛玲列入非五四傳統(tǒng)的作家群（其中包括錢鐘書）。[4]1971年，《中國現(xiàn)代小說史》第二版發(fā)行，夏志清的學術影響逐漸擴大。[5]同于1971年，水晶專訪自加州大學伯克萊校區(qū)中國研究中心離職的張愛玲，兩人長談7小時，成為張愛玲次年開始隱居前的空前絕后之舉，后人羨慕不已。1973年，水晶的《張愛玲的小說藝術》在臺灣出版，夏志清為這第一本研究張愛玲的專著作序。[6]夏志清在美國培養(yǎng)的博士中，耿德華（愛德華·甘〔Gunn〕）于1980年推出《不受歡迎的繆斯》一書，繼續(xù)研究非五四傳統(tǒng)的作家（包括張愛玲）。同水晶一樣，耿德華尤其注重張愛玲作品風格與技巧的分析。[7]

    張愛玲曾于1961年訪問臺灣，結識“現(xiàn)代派”作家白先勇、王文興等，但她對臺灣的影響，直到1968年平鑫濤主持的皇冠出版社陸續(xù)發(fā)行她的小說、散文起，才開始逐漸明顯。70年代初，臺灣文學雜志紛紛重刊張愛玲的作品，“張愛玲熱”由此在臺灣、香港一發(fā)而紅，持續(xù)了數(shù)十年。當然，1974年胡蘭成從日本到臺灣，受聘于私立的中國文化學院任教授，對張愛玲熱不無添火加薪之效。而臺灣經濟的起飛，消費社會的形成，副刊文學的興起，都為“閨閣文學”及其他淡化政治的女性寫作（包括不屬于“張派”的瓊瑤）起了積極的推動作用。[8]

    1985年8月，上海書店出版影印版《傳奇》增訂本，標志了張愛玲重返大陸。當時大陸學界的重寫文學史，對五四以外的“非主流”文學傳統(tǒng)的研究，也顯示出淡化文學政治功用的傾向。隨著80年代末臺灣大量發(fā)行張愛玲的小說、散文、電影劇本，90年代初張愛玲熱開始在大陸興起。80年代知識分子式的精英“文化熱”迅速讓步于90年代日益高漲的文學消費的商業(yè)浪潮，人們似乎又重新回到一個淡化政治的時代。昔日的思想精英們（如李澤厚、劉再復）如今坦然“告別革命”，[9]文學的主流不再是啟蒙、教誨，而是娛樂、消遣，張愛玲由此倍受青睞，進而為“時尚”。據(jù)說在賈平凹看來，張愛玲的“美文”猶如“毒品”，提供一種銷魂的享受。而且這類享受不僅限于個人的心領神會，更可與他人共賞，于是“網(wǎng)絡張愛玲”便應運而生。據(jù)《網(wǎng)絡張愛玲》一書統(tǒng)計，至2002年初，相關網(wǎng)頁已達30705個，網(wǎng)站213個。[10]

    張愛玲研究悖論：二元的困惑

    讓我們回頭梳理一下張愛玲研究中的悖論五種。悖論一：文學史中“難以容身”/文學市場“無處不在”。1985年，柯靈在北京的《讀書》月刊發(fā)表〈遙寄張愛玲〉時，顯然不可能預計10年后的張愛玲熱，所以還為張愛玲在現(xiàn)代中國文學史中的地位操心：五四時代的文學革命以反帝反封建為主線；30年代的革命文學以階級斗爭為主線；抗戰(zhàn)時期的國防文學以抗日救亡為主線……。屈指一算，偌大的中國文壇，哪個階段都安放不下一個張愛玲，只有上海的淪陷才給她出名的機會。[11]時至21世紀初，張愛玲的書籍在文學市場幾乎無處不在，裝璜精美地炫耀在各地圖書城里最顯眼的文學柜上，流動地攤也及時兜售最新的盜書，如2004年的《同學少年都不賤》。與此同時，張愛玲研究在海內外也成為“顯學”，其數(shù)量近年遠遠超過對五四名家的研究。簡言之，如今說張愛玲已成一個覆蓋商業(yè)與學術的“文化工業(yè)”，并非夸張之言。

    悖論二：邊緣化的“通俗文學”/“紀念碑式”的文壇經典。傅雷1944年在上海《萬象》上以“迅雨”筆名發(fā)表〈論張愛玲的小說〉，在高度評價張愛玲的文學才能后，提醒她一味只關心“男女問題”的危險后果，指出她作品中淡漠、貧血的感傷情調，批評她是一位不徹底的悲觀主義者。[12]傅雷的批評不僅不為張愛玲認可，反而被后人視為將張愛玲列入“通俗”或“庸俗”文學的直接原因之一，使她常年被邊緣化或“邊陲化”（marginalized），無法步入“純文學”的殿堂。與傅雷截然相反，夏志清無視張愛玲本人認為中國還不是產生“時代紀念碑”式的作品的時候，堂而皇之地將她嵌入“文典”（canon），稱她為中國文學史中最優(yōu)秀的作家之一，足以與曹雪芹媲美。在張愛玲“獨一無二”這個評判上，夏志清與胡蘭成意見一致。其實，傅雷當年也看出張愛玲作品獨到的精美之處，只是他的文學觀、人生觀和價值觀與張愛玲的（以及夏志清的和胡蘭成的）相去甚遠。歷史的反諷是，90年代華人社會在觀念上趨于認同張愛玲，所以在張愛玲1995年9月逝世后，海內外知名華裔文化人爭相悼念，譽其作品為“中國文學的里程碑，”其仙逝為“一個時代的結束?！盵13]

    悖論三：出名的欲望（個人的傳奇）/凡人的生活（時代的總量）。張愛玲40年代初“出名要趁早呀！”的宣言，一語道出她自戀的傾向。胡蘭成當年這樣為張愛玲辯護：她“覺得最可愛的是她自己……因為愛悅自己，她會穿上短衣長褲，古典的鄉(xiāng)花的裝束走到街上去，無視于行人的注目……這并不是自我戀，自我戀是感傷的、執(zhí)著的，而她卻是跋扈的。”[14]然而，張愛玲的自我戀即便不“感傷”（這點與后來替她感傷的“張迷”讀者和評論家們形成反諷的對照），卻也“執(zhí)著”（執(zhí)著到重寫、改寫自己早年的作品，如《十八春》〔1950〕－《惘然記》/《半生緣》〔1968〕）。張愛玲是否“跋扈”（胡蘭成語）無關緊要，重要的是我們如何解釋這個悖論：她一方面精心經營個人傳奇（出名的欲望僅為其中一小部分，亂世姻緣與晚年隱居則更令人津津熱道），另一方面又宣布自己為“自食其力的小市民”，她的作品描述的是日常生活中“軟弱的凡人”，“他們可是這時代的廣大負荷者”，“比英雄更能代表這個時代的總量”。

    悖論四：安穩(wěn)、和諧的“意圖”/自虐、壓抑的“母題”（motif）。張愛玲貶低“英雄”、親近“凡人”的論述來自她為回應40年代左翼批評而寫的〈自己的文章〉。她說：“我發(fā)現(xiàn)弄文學的人向來是注重人生飛揚的一面，而忽視人生安穩(wěn)的一面……他們多注重人生的斗爭，而忽略和諧的一面，人是為了要求和諧的一面才斗爭的”；認為“好的作品是以人生的安穩(wěn)作底子來寫人生的飛揚的”。然而，成為悖論的是，盡管張愛玲有此尋求安穩(wěn)、和諧的“意圖”，她的作品卻充滿了“凡人”之間無情無義、沒完沒了的“斗爭”，而這些斗爭的結局難得是“安穩(wěn)”、“和諧”，更少是“人生飛揚”。其實，借林幸謙對唐文標觀點的概述，張愛玲的世界是一個崩潰的舊秩序，“其作品走不出租界的古舊沒落的家庭，其人物更是此中墮落、自暴自棄的分子，不只平凡，而且庸俗，逐情欲而生，‘怎可以代表時代的總量呢？’”林幸謙一方面質疑唐文標和傅雷為代表的“男性批評”，另一方面從“女性主義批評”的角度挖掘張愛玲作品中女性的自虐和壓抑對“解構”父權的積極意義，進而揭示《沉香屑－第一爐香》中葛薇龍的賣淫行為中隱含的“雙重意義”：“對父權的顛覆和對丈夫/男人貞貞操的反叛”。在林幸謙看來，張愛玲作品中“自虐形式的自我呈現(xiàn)”，本身也是“一種反壓抑書寫”。[15]但是，林幸謙的女性批評不能解釋張愛玲求安穩(wěn)、和諧的創(chuàng)作意圖與其作品中自虐、壓抑的母題之間的悖論。

    悖論五：反男性的“叛逆”/文本內外的“妥協(xié)”。林幸謙的女性主義批評帶出一對新的悖論，即一表面是張愛玲的所謂“反宗法父權”的叛逆心態(tài)，另一方面是其作品內外司空見慣的兩性間的妥協(xié)。張愛玲“叛逆型”的形象來自她的童年經歷。17歲那年，因與后母口角，張愛玲遭父親責打，被獨身拘禁達半年之久，險些病亡。在〈童年無忌〉中，張愛玲回憶一次在飯桌上，父親打了弟弟一個耳光，她丟下飯碗，沖到浴室里，面對鏡子眼淚滔滔，像電影里的特寫，她咬著牙說，“我要報仇。有一天我要報仇。”反映到作品中，林幸謙認為張愛玲的“女性主義”報仇體現(xiàn)在她作品中父親的缺席（無父文本），男性人物的女性化、胎兒化、殘肢化等一系列“閹割男性”的敘事模式中。在點出“張愛玲最樂意于塑造的男性形象”是“無能的”丈夫吃喝嫖睹、耗盡妻子錢財?shù)摹斑@種去勢模式”后，林幸謙令人疑惑地在同一頁加注，表明張愛玲對兩任丈夫的兩次類似慷慨之舉：先是在胡蘭成畏漢奸罪逃亡時，張愛玲已經決定與他分手（因后者的外遇），卻還是送去自己撰寫《不了情》和《太太萬歲》辛苦得來的30萬稿費；后是在初識賴雅時，張愛玲開一張300美元的支票給賴雅，以答謝他款待自己時只須花5美元的開銷。[16]林幸謙將張愛玲的慷慨之舉視為其“女性主體意識“的表現(xiàn)，卻不曾留意（或有意不說）其例中“閹割男性”的類比意味。當然，林幸謙的解讀只是一家之言，因為在張愛玲充滿女性對男性的“妥協(xié)”的作品中，我們不難找到類似她對兩任丈夫的慷慨的影子。從戰(zhàn)后上海電影《太太萬歲》到香港電影《六月新娘》，張愛玲擅長玩弄男性視角，及時提供男性托辭，在揶諭的同時撫慰宗法父權，而不是像林幸謙所說那樣，從“沒有站在男性觀點下書寫女性”，或“沒有應合男性觀點的要求去寫作”。[17]

    張愛玲與多樣性：從讀者到作者

    以上所列悖論五種顯示張愛玲研究中二元化思維的持久。這二元化或許來自張愛玲早年的思維。她在《私語》中這么表白：“我把世界強行分作兩半，光明與黑暗，善與惡，神與魔?！绷中抑t從女性主義批評出發(fā)，視每項二元對立的前者（光明、善、神）為女性，后者（黑暗、惡、魔）為父親或父權，由此表現(xiàn)女性主義批評刻板的“即此非彼”的二元思維。[18]如上述悖論所示，張愛玲在作品中往往超越二元對立，拓展文本的多樣性、多元性、異質性，因此也產生其意識形態(tài)的不定性（可此可彼）、模糊性（非此非彼）、矛盾性（亦此亦彼）。在〈自己的文章〉中，她表明不喜歡“強烈的對照”的書寫模式，“如大紅大綠的配色”，因為這樣“刺激性還是大于啟發(fā)性”。反之，她偏愛“參差的對照”，一種“蔥綠配桃紅”的有層次交迭、交錯的形式，以給人“更深入的回味”，并認為這種形式“較接近事實”，因為“凡人”的生活常是“不徹底的”，“他們沒有悲壯，只有蒼涼”。

    我以為，這種“不徹底的”態(tài)度可以解釋張愛玲一貫的文本策略：既不是徹底的女性主義（叛逆反抗），也不是徹底的悲觀主義（憤世嫉俗），更不是徹底的理想主義（憧憬幻想）；既不是徹底的純文學經典（因其題材之“俗”，從“小市民”的“世俗”、“庸俗”到“惡俗”），也不是徹底的俗文學商品（因其文字之“美”，從奇特的象征、優(yōu)雅的意象到幽默的觀察），更不是徹底的自戀書寫（因其態(tài)度之超然，既喜歡熱鬧，又甘于寂寞，而非一味地“跋扈”）。相對她的文本策略，張愛玲“蒼涼的”人生哲學顯然徹底的多：當40年代初左翼文人期待她謹慎行事時，她不無稚氣地高呼“出名要趁早呀！”當張愛玲熱席卷華語世界時，她在洛杉磯堅持二十多年的隱居，直至1995年9月孤身一人在租住的公寓內客死他鄉(xiāng)，骨灰撒于無邊的太平洋波濤之中。張愛玲早年“出名的欲望”可以視為對左翼（男性）忠告的“叛逆”，她晚年的獨身隱居也可釋為對商業(yè)社會的消極“反抗”。從早年活躍于報刊媒體、到兩次不盡美滿的婚姻、再到晚年的離群索居，張愛玲以自己不徹底的方式，演繹了一出“徹底的”傳奇人生。

    張愛玲對二元思維的反省，形象地體現(xiàn)在1946年上海中國圖書公司出版的《新傳奇》的封面上。張愛玲在卷首〈有幾句話同讀者說〉中，這樣點評她請摯友炎櫻設計的封面：“借用了晚清一張時裝仕女圖，畫著個女人幽幽地在那里弄骨牌，旁邊坐著奶媽，抱著孩子，仿佛是晚飯后家常的一幕?？墒窃跈跅U外，很突兀地，有個比例不對的人形，像鬼魂出現(xiàn)似的，那是現(xiàn)代人，非常好奇地孜孜往里窺視。如果這里有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的氣氛?！睆垚哿岬摹皞髌妗币虼擞伞皞鹘y(tǒng)”（晚清仕女）和“現(xiàn)代”（沒有眉目的“鬼魂”）、“家?！保埡蟮南e）和“突?！保ㄗ巫蔚母Q視）、“家室內”和“欄桿外”等貌似二元對立的因素組成。但是，正如孟悅指出，“新傳奇的想象力是一種跨越雙重界限的想象力”。[19]這種雙重超越表現(xiàn)在二元因素的可交換性。從“傳統(tǒng)”的視點看，“現(xiàn)代人”突兀的窺視無疑稱“奇”見怪；從“現(xiàn)代人”的視點看，“傳統(tǒng)”的家常亦構成“好奇”的景觀。

    換言之，通過揭示二元對立因素的可交換性，張愛玲打破了敘事的時空界限和線性發(fā)展，創(chuàng)造了文本交流的多樣性（包括多向性、而非單向性），以及文本多樣閱讀的可能性。《新傳奇》的封面所示因此可能是“現(xiàn)代人”窺視晚清仕女內心秘密的故事，也可能是晚清仕女借面目不清的“現(xiàn)代人”憧憬傳統(tǒng)“閨閣”世界以外誘人的“現(xiàn)代”生活的故事，還可能是奶媽想象現(xiàn)代勢力闖入晚清仕女家庭、打破“安穩(wěn)、和諧”生活的故事。從這個角度看，我想不妨說，這“鬼魂”似的“現(xiàn)代人”其實形象地代表了張愛玲“即此亦彼”、合“出世”與“入世”為一體的文本策略：既可以“入世”來觀察、描述民間“凡人”的家常，又可以“出世”去隱居、反思人生“蒼涼”的韻味。更進一步說，“窺視”一詞的援用，也道出張愛玲對讀者作多樣閱讀的期待：“只有小說可以不尊重隱私權。但是并不是窺視別人，而是暫時或多或少的認同，像演員沉浸在一個角色里，也成為自身的一次體驗”。[20]張愛玲在《惘然記》前言的這番話，既解釋小說閱讀潛在的戲劇性（讀者因“認同”而扮演某一個角色），也表明小說閱讀必要的多樣性（讀者可以在不同的場合“認同”、扮演不同的角色）。

    
        
 
 
 
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