古箏基礎(chǔ)知識：彈前準備

古箏的選購與護理

　　古箏樂器質(zhì)量的好壞要從音色、音質(zhì)、音量、靈敏度、均衡度、工藝質(zhì)量、外觀造型等方面來進行衡量。
　　(1)音色：要柔美明朗、發(fā)音松透，高音清亮不單薄、低音淳厚而不渾濁。
　　(2)音質(zhì)：要純而不噪，無沙、啞之音。
　　(3)音量：在講究音色、音質(zhì)的前提下盡量要求其音量大，要求共鳴力強聲音傳得 遠。
　　(4)靈敏度：在各種演奏手法中各個音區(qū)發(fā)音都很敏感。
　　(5)均衡度：要求高、中、低音區(qū)的音量平衡，音色統(tǒng)一。
　　(6)外觀造型：古箏既是一個橫置樂器，又是一個精美的工藝品；所以在外觀上要求制作精細、選材上乘、造型上以秀長、端莊為美。
　　我們在選擇樂器時，應(yīng)綜合地考慮對樂器的要求。一張完美的古箏不但可使演奏者得心應(yīng)手，還會給演奏者的藝術(shù)形象增色。初學(xué)者一般對古箏的性能和要求不懂，這種情況應(yīng)請內(nèi)行幫助挑選。
　　古箏是木質(zhì)結(jié)構(gòu)樂器，面、底板是由松軟的桐木制成，所以它對外界環(huán)境的影響非常敏感。一張古箏護理得好可彈一輩子，并流傳后世；護理得不好，在很短的時間里就出現(xiàn)裂、脫（膠）、翹（變形）等，導(dǎo)致報廢。
　　古箏的護理應(yīng)注意：防止曝曬、受潮、碰撞。出門或不彈時，如沒有盒子最好用布等物包裹－－防曬、防雨淋、防塵。因古箏的內(nèi)腔較大，并且木料裸露，特別是面板料松軟，非常容易吸收空氣中的水分，所以在陰雨天或黃霉季節(jié)不彈箏時，最好把出音孔遮掩，以免板面受潮后影響發(fā)音，或因受潮膠合處上霉使膠著力過早地失效。
　　移動箏柱校音時，應(yīng)用手先向上抵弦，減少弦對箏柱的壓力后再移動，以免損傷（特別是尼龍鋼絲弦）和擦傷面板。
　　彈奏前要將手擦干凈，以防手指上的水、汗、油等粘在弦上，使弦被弄臟或生銹而縮短使用期。

古箏戴甲問題

　　問：該用何種尺寸的假指甲？
　　的確，手的大小千差萬別，假指甲應(yīng)配合手的大小。下面教大家一個量度手指，計算假指甲長度的方法。
以沒有留長指甲的手指為準，從指甲尖開始量起，到第一關(guān)節(jié)處為止，如得出30mm，再把30mm減掉十分之一（3mm），得出的27mm即假指甲的長度。拇指不必量度，拇指假指甲的長度應(yīng)比其它手指長十分之一。

　　問：應(yīng)選用哪種材料制造的假指甲？
　　常用的材料包括：塑料、牛角和玳瑁。（當(dāng)然玳瑁的最常用，也最好:）
　　好的假指甲有兩個條件，一是堅硬，一是工藝。塑料的堅硬度比牛角和玳瑁差，但近年亦有改善，初學(xué)者可考慮使用。假指甲的工藝水平低是個普遍現(xiàn)象，想買高水平的假指甲非常困難。工藝要求首先是“薄”，厚度低于1mm。市面上出售的假指甲絕大部分都超出1mm。（太薄也不行，發(fā)音也不會明亮:）其二是指甲尖不能過寬。其三是拇指有足夠的弧度。

　　拇指的戴法
　?。?拇指假指甲尖突出的地方，位于拇指真指甲左側(cè)拐角處。
　?。?假指甲底部不能向下，應(yīng)略為向右。
提起手來，讓所有手指頭向下。拇指由于結(jié)構(gòu)不同，手指頭不可能向下，但所戴的假指甲應(yīng)與其它手指一樣，垂直向下。

　　戴假指甲有幾個基本原則要注意
　?。?假指甲戴在手指的第一個關(guān)節(jié)內(nèi)，絕對不能碰到第一個關(guān)節(jié)，妨礙關(guān)節(jié)的活動。
　?。?假指甲尖突出指頭5mm，拇指可長一些。
　?。?膠布應(yīng)選有彈性的，不能用紙的。不應(yīng)過闊過窄，以闊１公分最佳。
　?。?每條膠布全長12公分，一頭留出2。5公分后貼上假指甲。
　?。?從假指甲尖向下量1。2公分，在此貼上膠布。所以假指甲底部與膠布之間有幾mm的距離。
　?。?除拇指外，其余手指的假指甲都是直戴的，等于手指的延伸。
　?。?把貼好膠布的假指甲緊貼在指肚上，用膠布短的一頭（2。5公分）固定位置。躔膠布時注意不要把假指甲的底部封住，膠布原闊１公分，整條膠布躔完后，仍然闊１公分。
　?。?以上是針對大部分人而言。手較大或較小的，要按比例增減。

彈琴坐姿

　?。保?琴凳的平面要夠大，鋼琴的琴凳最理想，又可調(diào)整高度（可是好貴哦，恐怕沒幾個人去買吧:）。
　?。玻?不要坐得太深，只能坐琴凳的三分之一到二分之一，更不要往椅背上靠。
　?。常?雙腳踩地。小孩子踩不到地的話，要用小凳子墊腳。
　?。矗┥眢w（手不算）一定要到前岳山。
　?。担└共颗c琴的邊板之間，保持兩拳距

古箏調(diào)音

　　樂器調(diào)音牽涉的范圍非常廣，大學(xué)本科亦設(shè)調(diào)音專業(yè)，可見這決不是幾個課時就可以解決的問題。
　　本課的對象為非專業(yè)學(xué)生，以易學(xué)、簡單、實用為方向。
　　音律
　　十二平均律，這十二個音，音與音之間的距離是一樣的。明代朱載堉早在1581年以前發(fā)明，稱《新法密率》。
　　音名
　　為甚么要學(xué)音名？因為調(diào)音器上用的是音名。
　　彈古箏多用簡譜，１２３４５６７，唱 DO RE MI FA SO LA SI ，這是唱名。唱名只代表了相對音高，音名才看得出絕對音高。
　　調(diào)音就是要調(diào)絕對音高。
　　A　 B C　 D　 E F　 G　 A　
　　音名與唱名都只有七個，何來十二個音？
　　升號＃／降號ｂ
　　升或降號與某一個音同用，便出現(xiàn)一個新音。例如Ａ＃，＃與Ａ結(jié)合，成了一個新的音。
　　全音／半音
　　半音是音與音之間最小的單位，２個半音等于１個全音。
　　下面每一個格子代表１個半音。
　?。羅__ＢＣ___Ｄ___ＥＦ___Ｇ___
　　可見七個音名都填上了，仍余下５個空格。注意ＢＣ之間無空格，ＥＦ之間無空格。
　　A　A#　B　C　D　D#　E　F　F#　G　G#
　?。４砩仙眰€半音。
　　A　 Bb　 Ｂ　 C　 Ｄb　 Ｄ　 Ｅb　 Ｅ Ｆ　 Ｇｂ　 Ｇ?。粒?
　?。獯硐陆担眰€半音。
　　練習(xí)
　　請加＃
　?。拢胈__Ｄ___ＥＦ___Ｇ___Ａ___
　　請加ｂ
　?。拢胈__Ｄ___ＥＦ___Ｇ___Ａ___
　　請加＃
　?。腳__ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ 　 　 　 　 　 　 　 　 　
　　請加ｂ
　?。腳__ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　
　　簡譜／唱名與音名的關(guān)系
　?。保剑?
　　C　 D　 E F　 G　 A　 B
　　1　 2　 3 4　 5　 6　 7
　　d　 r　 m f　 s　 l　 s
　　１＝Ｄ


右手單指指法

　?。保?
　　演奏時大指向外撥弦，即向低音的方向撥弦。撥弦角度以向斜下方用力為宜。且忌大指的第一關(guān)節(jié)和第二關(guān)節(jié)彎曲向斜上方用力“扣”弦。托的動作，是通過肩臂手及假指甲自然巧妙而協(xié)調(diào)一致的運動。彈奏的手指小關(guān)節(jié)不彎曲，以大指的根部為基點，自然用力。向斜下方撥弦。
　　連續(xù)托指稱為“連托”?？梢杂弥覆浑x弦連續(xù)托指的方法，也可用跳彈（每彈完一音手指起來再彈）的方法，前者聲音連貫，后者聲音結(jié)實且有助于指力的訓(xùn)練。
　　托是箏演奏法中的基本指法，它用于單音或音階旋律下行的演奏，在“重勾劈托”以及下行“歷音”等指法中也要用到托的撥弦方法。

　?。玻?
　　演奏時大指向里撥弦，指的是向高音的方向撥弦。劈的動作仍以大指連接手掌根部的關(guān)節(jié)為基點，略偏斜上方角度撥弦。
　　劈是托的反向指法。它常與托交替使用或連續(xù)交替使用。在旋律中，音值較短的兩個或兩個以上的同度音依次出現(xiàn)時，經(jīng)常采用劈托的交替指法。一般是先托后劈。它還運用在順弦序連續(xù)上行音的撥奏中也常配合中指食指的演奏。“重勾劈托”或“母指搖”中均包含著劈的指法。

　?。常?
　　演奏時食指向里撥弦。抹常用于配合大指或大中二指的演奏，也用單音或上行音階的撥弦。“食指搖”和“三勾輪抹”指法中都包含有抹的指法。
　　抹單獨使用時，常用大關(guān)節(jié)向斜下方撥弦。它與其它手指配合撥弦時，由于速度和手形的限制，則采用小關(guān)節(jié)（第二、三關(guān)節(jié)）彎曲略斜上方撥弦。采用這種方法時，應(yīng)注意音色的統(tǒng)一和觸弦的靈活。

　?。矗?
　　演奏時食指向外撥弦。食指向外撥弦有兩種方法：一種是大指依附在食指第一關(guān)節(jié)上，借助大指的輔助力量，以腕帶指進行撥弦；另一種是食指依靠助力量，以腕帶指進行撥弦；另一種是食指依靠自已第一、第二關(guān)節(jié)的撥動，以臂帶指進行撥弦。這兩種方法都要求中、名、小三指呈自然放松而略有收縮的狀態(tài)。
　　挑常用于單個音的演奏或下行音階旋律的演奏；也常用于與大指配合或與大中二指相互配合的演奏。在些綜合指法中如“歷音”、“反小撮”及“反重撮”中都包含有挑的撥弦指法。

　?。担?
　　演奏時中指向里撥弦。中指向里撥弦的動作，以中指指根第三關(guān)節(jié)為動點，帶動全指向里略成斜下方的運動。應(yīng)注意第一第二關(guān)節(jié)不彎曲，呈自然放松狀態(tài)，同時在放松中蘊藏著一定的力量。就是以放松為基礎(chǔ)，并保持一定的力進行彈奏。勾的觸弦角度，應(yīng)始終立足于彈弦，而不是象勾子一樣勾弦。只有用斜下方的彈弦，才能取得良好的音芭和音質(zhì)。
　　勾常用于與大指的相互配合撥弦，也常用于與大指和食指的相互配合撥弦；有時也用于音音或上行音階旋律進行的。在一些綜合指法如“撮”、“重撮”、“重勾劈托”以及“三勾輪抹”中都包含有勾的撥弦指法。勾在箏曲中象托一樣，廣泛地加以使用，它是箏曲中僅次于托的一種常用指法。

　?。叮?
　　演奏時中指向外撥弦。剔不單獨使用，剔常用在與大指相配合的綜合指法“反撮”、“剔撮”、“反重撮”中，也用于右手“掃弦”、“剔挑”等綜合指法中。

　　７．打
　　演奏時無名指向里撥弦。打常用于琶音或分解和弦的演奏。由于無名指一般不戴假甲，將個別音用無名指的打來撥奏，以取得柔和的色對比和綿緩的音響效果。另外，在一些和弦的演奏中也包含著無名指向里撥弦的“打”的指法。
　　還有一種改進的指法，即用帶指甲的無名指代替中指撥弦的方法，中指從演奏八度底半的位置上挪出來，用在大指與無名指所演奏的八度內(nèi)其他音的撥奏上。這種改進的指法，使得八度內(nèi)不僅有食指的抹、還增加了中指的勾剔。
　　打用于琶音的指法順序是：由低到高用“打勾抹托”，由高到低用“托抹勾打” 。

　?。福?br>　　演奏時無名指向外撥。

右手手指的撥弦方法

　　右手撥彈箏弦，以大指、食指和中指為主，無名指次之，極少用小指。在重視手指的全面訓(xùn)練中，要特別重視大指的撥弦訓(xùn)練。在箏曲，主旋律的撥奏主要靠大指來負擔(dān)。
　　大指撥弦用大關(guān)節(jié)。大關(guān)節(jié)指的是大指與手掌的根部邊接的關(guān)節(jié)。大指用大關(guān)節(jié)撥弦容易保持斜下方的觸弦角度。這種角度，發(fā)音結(jié)實、音色較好。另外，應(yīng)注意保持大指與箏弦過于垂直并略向前岳山自然傾斜的位置。
　　食指撥弦用小關(guān)節(jié)。指的是食指略有彎曲的第一、第二關(guān)節(jié)，以第二關(guān)節(jié)的彎曲為主。
　　觸弦時，應(yīng)避免向上扣弦的撥弦方法，并盡量使大中二指觸弦的音色接過。
　　中指撥弦用大關(guān)節(jié)，指的是中指與掌心連接的關(guān)節(jié)。中指向里撥弦角度與大指大致相同，即斜下方的撥弦。中指與箏弦保持約４５度的角度，略向前岳山自然傾斜。
　　無名指有時在岳山內(nèi)扎樁，有時撥彈箏弦。撥弦時，一般用小關(guān)節(jié)，不觸弦時，自然放松略有抬起，注意不要碰弦。
　　小指在演奏中保持自然放松、略微抬起的狀態(tài)。在某些長琶音中，有時用小指配合撥弦。
　　從低音至高音的撥弦，要有一個斜線概念。右手撥弦的位置，在高音區(qū)距前岳山為３．５公分。在低音區(qū)約７．５公分，從最低音弦的撥弦點至最高音的撥弦點劃一條直線（實際是弧線），這條斜線就是右手撥弦的基本位置。由于樂曲中音色對比的需要也常變換撥弦點的位置，有時撥弦點在弦的三分之一處或接近前岳山的地方。
　　箏的演奏技巧十分豐富。學(xué)習(xí)時應(yīng)努力通過科學(xué)方法掌握這些技巧。合理的觸弦角度是發(fā)出良好音色的必要條件；松弛而富有恰當(dāng)爆發(fā)力的撥弦是學(xué)習(xí)各種技巧表現(xiàn)的基本環(huán)節(jié)。

右手其它指法

　　a。泛音：演奏泛音可采用兩種方法：一種是左手食指虛按泛音點，右手食指或大指撥弦，右手撥弦時，左手碰弦并隨即離去。另一種是單手演奏泛音，右手掌外側(cè)虛按泛音點，大指與食指捏在一起，用“挑”觸弦，手掌也同時碰弦并即離弦，以此產(chǎn)生泛音，左手也能解放出來吟按琴弦。
　　泛音位置：箏演奏的泛音都是自然泛音，泛音點在箏碼右側(cè)弦段的二分之一、三分之一、三分之二、四分之一、四分之三處。
　　為了準確地演奏泛音，可在發(fā)也泛音的琴弦對準的面板上作一標記，以使左手手指準確地虛按在泛音點上。
　　b?？蹞u：右手用搖指撥弦時，左手拇指緊壓在發(fā)音弦段上（緊扣弦），并由近碼處逐漸向右移動，而后又由右逐漸向左移動（有時僅作由左向右移動）。扣搖在樂曲中可用作渲染氣氛或模擬風(fēng)聲。
　　c。琶音：常演奏和音、和弦或分解和弦。箏演奏琶音有時單手有時雙手配合。單手演奏琶音的方法是：用名、中、食、大四指由下而上順音的弦序撥奏，或用大、食、中、名四指由上而下順音的弦序撥奏，也有僅用三指撥奏。用五指撥弦，很少使用。
　　d。打圓：大指用托，中指用勾，托勾或勾托連續(xù)反復(fù)撥奏成八度的兩個音弦。打圓是箏的一個特色技巧，使高低八度兩個音揉合在一起，并延續(xù)下去。
　　e。近撮：大指用托，中指用勾，先托后勾或先勾后托，托與勾的間距時間甚短。近撮是一種特殊技法，用在特殊的音樂風(fēng)格中。
　　f。滾：這是從其它彈撥樂器借鑒來的一種指法。食指用挑，大指用劈，在同一根弦上依次快速連續(xù)撥奏，使音延續(xù)。與搖指作用類似，但音色有所不同，滾指音色渾厚，搖指音色清晰。
　　g。短音：右手用抹（或劈）撥奏前岳山外或后岳山外的短弦（弦很短，發(fā)音無固定音），使之發(fā)出類似滴水聲、鳥鳴聲的奇異音響。
　　h。柱：左手食指輕按在箏柱上端的箏弦上，右手撥弦，使弦發(fā)出渾厚、含蓄如鼓鳴之聲。這是箏演奏家趙玉齋先生的特色技巧之一。
　　i。柱外刮奏：左手（或右手）在無固定音高的碼左側(cè)弦段上，使用歷音的手法進行撥弦。這種指法常用左手撥奏，有時也用右手或左右手交替撥奏。
　　j。捻：食指用挑、大指用劈依次連續(xù)交替快速撥奏相鄰的兩根弦，撥奏時左手將較低的一弦的音高按至與另一弦相同的音高。
　　捻是用于音的延續(xù)的技法之一，它雖與食指搖、拇指搖都是用于使單音延長的指法，但捻的音響效果又別具特色，使用時應(yīng)避免碰擊琴弦的聲音。捻不如食指搖、拇指搖速度快，但捻的發(fā)音結(jié)實。

右手指法之其他組合指法

　?。保轭愔阜?
　　a。 撮：大指用托，中指用勾，兩種指法在兩根弦上同時相對撥弦。演奏時要求大中二指彈弦整齊，同出一聲以及斜下方的觸弦角度。且忌大中二指彎曲而向上“扣弦”。
撮在箏曲中廣泛使用，有時演奏單個的八度和音，不時演奏連續(xù)出現(xiàn)的八度和音。撮主要用于八度和音的演奏。偶爾也用于五度、六度、七度和音的演奏。
　　b。反撮：大指用劈，中指用剔，兩種指法在兩根弦上同時反向撥弦。反撮是與撮相反的種指法。反撮用于八度和音的演奏。它不單獨使用，常緊跟在托、撮、勾、托或托勾的后面使用。
　　c。剔撮：大指用托，中指用剔，兩種指法在兩根弦上同時向外撥弦．也稱為“撮指”。剔撮是河南流派中特有的一種指法。在河南箏演奏家曹東扶先創(chuàng)作或訂譜的箏曲中經(jīng)常可以遇到。剔撮主要用于八度和音的演奏。在“八度搖”指法中也包含有剔撮的成份。
　　d。劈撮：大指用劈，中指用勾，兩種指法在兩根弦上同時向里撥弦。劈撮極少使用。它有時用于上行八度和音的快速連續(xù)撥奏。在“八度搖”指法和“重勾劈托”指法中都包含著劈指的撥奏。
　　e。小撮：大指用托，食指用抹，兩種指法在兩根弦上同時相對撥弦。小撮主要用于演奏三度、四度和音，有時也用于演奏二度、五度和音。
　　f。反小撮：大指用劈，食指用挑，兩種指法在兩根弦上同時反向撥弦。反小撮用于小三度、四度（偶爾也用于二度）和音的演奏。它不單獨使用，常跟在抹托、托抹或小撮的后面使用。
　　g。重撮：大指用托，食指用抹，中指用勾三種指法在三根弦上同時使用。重撮常用于在八度內(nèi)增加一個音符的音型中，也常用于密集位置的三和弦的演奏。

　　2．搖類指法
　　a。 食指搖：食指用抹和挑連續(xù)交替向里向外快速撥弦。觸弦時要求大指輕輕捏在食指近指尖第一關(guān)節(jié)上，這可以使食指穩(wěn)固并增加輔助的力量；中、名、小三指自然放松而略有抬起，名指或小指不可有扎樁的動作；手掌根部輕輕搭于前岳外（但重心不要放在箏頭上）。不時手掌不搭前岳山外而略有懸空，力量通過肩傳至大臂再傳到小臂，帶動手腕的搖動，形成食指尖的密集撥弦。這時食指本身主動用力甚少，主要起著控制觸弦深淺和角度的作用。假指甲的質(zhì)量，以及觸弦的角度深淺對搖指的音色、音量都有直接的關(guān)系。食指搖在箏曲的旋律演奏中廣泛使用，尤其在長音的演奏上。
　　b。 拇指搖：大指用托和劈連續(xù)交替向外向里快速撥弦。拇指搖靠大指的指根關(guān)節(jié)撥弦，即以拇指與手掌的連接處為動點，帶動全指運動。其它小關(guān)節(jié)不要向里彎曲。大指與弦的角度，以３０－４０度為宜。拇指搖有時用扎樁有時不用扎樁，在快速演奏長音或時值較長的符用扎樁（扎樁一般用無名指進行）；在演奏不斷變化的時值較短的一些音符時不用扎樁。拇指搖除用大關(guān)節(jié)的撥弦方法外，也有的人是用大指的小關(guān)節(jié)撥弦的。
在演奏時值較長的音符時，拇指搖常與三種指法相配合。即：
　　1>用勾指法與低八度音相配合，稱為“勾拇指搖”。
　　2>用撮指法演奏出八度音，在高音（長音）上緊接著用拇指搖，稱為“撮拇指搖”。
　　3>先用歷音，緊接用拇指搖，稱為“歷音拇指搖”。拇指搖在旋律的演奏中廣泛使用，即用于長音也用于短促音的演奏。由于手形的便利，它在使用中更便于與其它指法的變換和配合，在這一點上，拇指搖比食指搖要方便靈活。
　　c。八度搖：大指和中指在八度和音的兩根弦上用劈撮和剔撮連續(xù)交替快速撥弦。八度搖靠手腕演奏手指關(guān)節(jié)不動，大中二指要保持八度的弦距，且手指略有彎曲以適應(yīng)這種指法的需要。八度搖僅用于連續(xù)八度和音的演奏，它在箏曲中使用比較少。
　　d。雙指搖：食指和中指同時向里向外連續(xù)交替快速撥弦。雙指搖的動作與食指不同：
　　1>食指搖用大指輕按在食指上，由食指撥弦；而雙指搖的食指、中指都是獨立進行撥弦。
　　2>食指搖一般要用手掌根部輕按在前岳山外側(cè)隨撥弦音位的變化而前后移動；而雙指搖是手腕略有懸空的撥弦。
　　雙指搖極少使用，它一般用在三度或與三度接近的和音演奏上。

掃搖練習(xí)方法

　　對于使用小指札樁者來說，掃搖就和一般指法的姿勢一樣沒有太大的改變。這個指法比較需要練習(xí)的地方是因為中指做掃的動作后，大指的托劈托沒辦法清楚，所以無法將主旋律清晰地呈現(xiàn)，只是不斷地聽到掃的聲音，結(jié)果就變得很吵雜。練習(xí)方法如下：
　　1。為求旋律清楚，所以先練單純的勾托劈托，其中托劈托三個動作是屬于搖指的部份，因此彈這三個音時，可用食指輕捏大指，但彈中指勾時，食指則是保持開放的，整個手型仍是基本的八度撮音樣子，所以搖指的角度是與琴弦略呈45度角，不似平常單彈搖指時是垂直的，最后練習(xí)時當(dāng)然要注意音量的平均，而且切記
要“慢”。
　　2。彈清楚1。之后，慢慢加快速度，等到姿勢確立且熟練中指與大指銜接的關(guān)系之后，中指再加上掃的動作，大概掃兩三條弦，再加快速度，這樣練習(xí)應(yīng)該可以得到清楚好聽的掃搖。
　　注：不使用食指一直捏著大指的原因是，保持食指開放，這樣才能讓整個手可動且放松，不會因食指捏著大指而限制中指的活動，因為我自己覺得一但限制住中指，就很難讓手臂放松，這樣的彈法，手臂手腕手掌都是松的，自然就很容易彈得輕松自在了！
　　要有計劃和步驟，把一項技術(shù)拆成幾部分來練。李萌老師說過掃搖首先要求搖指的技術(shù)。所以先自己依次檢查一下?lián)u指是否過關(guān)：
　　1。托劈在音色和力度上是否均勻，音質(zhì)是否飽滿
　　2。不扎樁搖，仍然能達到上述要求
　　4。相隔一個弦距換弦，仍然能達到上述要求
　　5。依次練習(xí)相隔2到5個弦距換弦，仍然能達到上述要求
　　6。在保持上述質(zhì)量的前提下，達到一定的速度（不需要太快，流暢就行了）
　　7。練到第6條滿足了，就可以開始嘗試掃搖了，開始可以讓掃在次要地位，重點強調(diào)主旋律的清晰和均勻，然后，逐漸增加掃的力度，達到樂曲要求的滿意效果。
　　其實掃搖之所以顯的困難，是因為搖指的技術(shù)不夠扎實，我覺得磨練搖指的技術(shù)，增加手腕，手臂的控制能力才是練習(xí)的關(guān)鍵。練習(xí)時一定要有步驟，按部就班一條一條的解決它們，這樣反倒不覺的太難了。
要注意要用手腕去搖，手臂不動，經(jīng)常做做空動作，讓自己感覺這種姿勢慢慢地熟悉，搖的時候要注意大拇指來回用力均勻，從慢練起，后來才漸漸加快，搖指是練習(xí)和時間的問題，練習(xí)得多了，就會漸漸得心應(yīng)手了。


如何克服雜音

　　箏有時會發(fā)出雜音，針對于所發(fā)的雜音，應(yīng)找出根源以便采取相應(yīng)的辦法克服。
　　箏有時會發(fā)出某些雜音，原因可能有以下幾個方面，針對具體問題，是可以想辦法克服的。
　　１．支撐箏弦的碼子角度不合理，演奏時發(fā)出嘶啞之聲。應(yīng)把碼子擺正，并經(jīng)多次試驗，使其角度合理，免去噪音。
　　２．碼子上小骨片的小槽過細過深，箏弦卡死在小槽中，演奏時發(fā)出沙沙的噪音。應(yīng)對碼子小槽加寬修整。
　?。常霸郎街凉~頭穿弦孔之間的一段短弦，接角前岳山外側(cè)過多，且似觸非觸（也稱慢性接觸），撥弦后，弦的振動引起這段弦嘶嘶鳴叫。應(yīng)對前岳山修整或調(diào)換，使短弦盡量不接觸其外側(cè)。暫時克服的辦法：在短弦放襯條，增加短弦對接觸面的壓力，避免雜音。
　?。矗~弦與后岳山的接觸部位處于慢性接觸狀態(tài)，撥弦后，引起此部位的雜音?？朔霓k法有二：第一是放松琴弦，降低琴釘上的栓弦部位，再緊弦至原音高。用此辦法增加弦對的岳山的壓力，從而避免雜音；第二是在接觸部位中放置少許綿軟物品，減小弦的振動，避免雜音。
　?。担僦讣着眩瑩芟視r發(fā)出沙啞噪音。應(yīng)修理或調(diào)換假指甲。
　　６．撥弦后，碼外弦段（即碼子左側(cè)弦段）發(fā)生共振，兩種或幾種聲音混雜。這時調(diào)整弦的張力，移動碼子的位置，以消除共振的根源。
　?。罚~接觸琴桌的四個角不在同一平面上，因晃動而伴有碰擊聲。應(yīng)因定箏的兩個角于琴桌上，亦可用螺絲擰上，消除箏的晃動。
　?。福僮澜佑|地面的四個角不在一個平面上，因晃動而伴有碰擊聲。應(yīng)在琴桌右側(cè)的兩條腿底部做一橫條，并在靠近身體的桌腿底部做踏板，必要時用腳踏橫條或踏板，以求平穩(wěn)。


古箏教學(xué)及演奏中應(yīng)把握六個“度”

　　在古箏的教學(xué)及演奏中，怎樣做到音質(zhì)、音色的純凈優(yōu)美，身姿、動作的大方灑脫，曲思、感情的自然表露？這可以說是一門演奏美學(xué)。古箏音樂固然是一種聽覺藝術(shù)，但其中又摻雜著視覺藝術(shù)因素和情緒感覺的因素。因此，從更高層次的意義上來說，它也是一門表演科學(xué)。本文通過個人在古箏教學(xué)與演奏實踐中摸索到的幾個要素——“度”，來初步闡述古箏的演奏美學(xué)。

　　一、 角度
　　眾所周知，古箏義甲觸弦的角度直接影響到音質(zhì)和音色。一般認為，夾彈法義甲彈弦的方向與箏弦平面構(gòu)成向下45度左右的夾角，提彈法則構(gòu)成向上45度左右的夾角。但實際情況要復(fù)雜得多：夾彈法的向下45度夾角主要是對大、食、中三指的托、抹、勾而言，其反彈指法劈、挑、剔則通常是向上進行的。提彈法中大拇指由于受手形的限制，其義甲一般是斜戴的，因此實際托弦方向是往前向右上方斜向進行的（就右手而言，下同），既與箏平面構(gòu)成向上45度夾角，又與縱切面構(gòu)成向右前45度的夾角。否則，如果沒有后一夾角，光是向正前上方彈奏，則音色剛硬缺乏柔美，也不便于快速彈奏。中指、食指、無名指勾、抹、打之正確方向則是向右后上方斜向進行，在與平面構(gòu)成向上45度夾角的同時，還與縱切面構(gòu)成向右后30度左右的夾角。搖指技巧中，義甲擦弦的角度可以分為兩種情況：食指搖與縱切面（也可看作是與前岳山）構(gòu)成向左后右前30度左右的夾角，拇指搖則與前岳山構(gòu)成小于30度的夾角比較合理。

　　二、 深度
　　古箏左手的點按滑揉、右手義甲的入弦深度均應(yīng)根據(jù)不同技巧的要求和曲情的需要來確定。一般來說，揉弦宜淺，以不明顯改變原音音高為度，但對于某些地方風(fēng)格強烈的樂曲，需要產(chǎn)生幅度較大的音波（吟揉）或略帶緊張感的重顫（擻音）時，則左手揉弦應(yīng)有一定的深度（有時可以揉按至上一級音高的深度）。
　　彈奏按音、滑音，要講求準確的按壓深度，這就涉及到音程問題。古箏采用不同的律制定弦，各音的音程大小是有所差別的：采用五度律（三分律）定弦的，大二度音程為204音分，小二度90音分(古代小半音)。采用純律定弦的大二度中又有大全音和小全音之分，1～2、4～5、6～7屬大全音，為204音分；2～3、5～6屬小全音，182音分；小二度音程則大于五度律，為112音分（古代大半音）。所以按、滑音時兩種律制的左手按壓深度嚴格來說是不一樣的?；A(chǔ)訓(xùn)練中，如何掌握按滑音準確度，尤為重要。應(yīng)將具體要領(lǐng)對學(xué)生講清楚，把弦按滑至上一級音高后，可與相鄰的上一級本音進行比較，直至音高相等。

　　三、 長度
　　左手按滑音的位置與箏碼的適宜距離（長度），一般來說，是15～16cm左右。當(dāng)然，這個位置也不是絕對的，可以根據(jù)銅弦的松緊、碼子的高低以及樂曲表達的需要而作適當(dāng)?shù)恼{(diào)整：如弦張得較緊，按弦吃力時，手可稍向左移；箏碼（特別是高音區(qū)的小碼子）偏低時，為保證音高的到位（特別是小三度滑音），手可稍向右移。
　　右手彈弦點與前梁的距離，對于初學(xué)者來說，應(yīng)掌握在2～3cm左右。但樂曲的情緒往往對音色有剛?cè)?、明暗、清渾的不同頂要，這就要求演奏者選擇不同的位置彈弦，以豐富表現(xiàn)力。一般來說，越靠近前梁，發(fā)音越亮，音質(zhì)較剛；越近中央，音色越暗，音質(zhì)較柔。有時候需要改變位置作左右游移彈奏，以求音色變化。

　　四、 弧度
　　在彈奏滑音，尤其是下滑音和回滑音時，左手的下按和上放過程不應(yīng)是簡單的直線，而應(yīng)該是帶有弧度的曲線，否則發(fā)出來的滑音不夠柔美；下滑音時手指應(yīng)先按至上一級音高，在下面后退一下再向上放回，呈●形；上回滑音時，手指先往前言按下，至上一級音高，再退后走弧線放回，呈●形；下回滑音時手指先下按至上一級音高，往后上方退回，再向前方按下，至上一級音高，呈●形。依照這樣的運指線路奏出的滑音才有充分、完整的經(jīng)過音，音韻優(yōu)美動聽，尤其是速度較慢時的滑音，效果最好。
　　演奏歷音時，左右手所劃過的線路也應(yīng)該是曲線的：雙手歷音可成雙曲線形●●；單手歷音可作各種曲線形狀，如●形、●形、●形、●形等等，千變?nèi)f化；加花時宜作●形。這樣，既能使雙手動作優(yōu)美灑脫，不拘一格，又能使出音如串珠落盤，似山河澗流泉。

　　五、 密度
　　搖指密度的大小，直接影響著搖指的效果。一般來說，拇指搖的密度為每秒四到六次來回，亦即每秒振動8～12次；食指搖更為細密，每秒可振動10～16次?；A(chǔ)訓(xùn)練中，一是要強調(diào)放松，主要是手腕不能僵硬；二是義甲觸弦要淺，來回運動速度要均勻一致。
　　左手揉弦的密度決定著音波的頻率，直接關(guān)系到音色：以腕關(guān)節(jié)為軸心，利用掌指的自然重力和反彈力揉動的音波最為細密；其頻率可達7～8Hz，具有輕柔的顫動感，因此有人稱其為“顫弦”；以肘關(guān)節(jié)為軸心，借助手臂的自然重力作上下運動和肌腱振動，產(chǎn)生的音波在密度上較疏松，其頻率一般為5～6Hz，稍具緊張、激烈的感覺，有人稱之為“擻音”；以腕關(guān)節(jié)為軸心，與指、肘關(guān)節(jié)有機配合揉動而產(chǎn)生的音波最大，頻率僅3～4Hz，具有圓潤、柔美的起伏感，也可進行種種自如的變化，有人稱之為“吟弦”。選用何種密度的揉弦方法，這要根據(jù)樂曲的風(fēng)格和情緒需要而定，或顫或吟，或密或稀，富有變化。

　　六、 感度
　　眾所周知，藝術(shù)的核心是一個“情”字。文學(xué)家李漁就曾說過：“口唱而心不唱”，口中有曲，而“面上身上無曲，此所謂無情之曲。”因此，在演奏箏曲時，必須講求感情投入，做到移情入景，“以情帶聲，以聲抒情”。使曲子能夠引起觀（聽）眾的情感共鳴，才能達到預(yù)期的藝術(shù)效果。情感度的問題，分解開來就是演奏者的身姿，兩手配合的默契程度，面部肌肉狀態(tài)，五官神態(tài)以及與觀眾的目光交流等等，它是一個綜合性的要素。少年兒童在演奏過程中合著音樂的節(jié)拍適當(dāng)?shù)財[動身體，會顯得有趣、生動。但又不能過分地搖頭擺體（特別是下身更不能動），以免嘩眾取寵，讓視覺形象蓋過聽覺效果，喧賓奪主。




古箏的流派

　　自秦、漢以來古箏從我國西北地區(qū)逐漸流傳到全國各地，并與當(dāng)?shù)貞蚯⒄f唱和民間音樂相融匯，形成了各種具有濃郁地方風(fēng)格的流派。有河南箏、山東箏、潮州箏、客家箏、浙江箏、內(nèi)蒙箏六個派系，其箏曲及演奏方法各具特色。
　　河南箏：由秦箏傳入河南和當(dāng)?shù)孛耖g音樂「鄭衛(wèi)之音」融合發(fā)展成為后世有名的中州古調(diào)。在傅玄《箏賦．序》中對河南箏曲的評價是"曲高和寡，妙技難工"，以深沉內(nèi)在慷慨激昂為其特色。
　　山東箏：多和山東琴書、民間音樂有直接聯(lián)系。曲子多為宮調(diào)式，以八大板編組而成。其演奏風(fēng)格純樸古雅。
　　潮州箏：流傳于廣東潮州一帶，音樂結(jié)構(gòu)特殊，旋法別具一格。它以其右手的流暢華麗、左手按滑音的獨有加花奏法，變化細膩、微妙而獨具一格。主要曲調(diào)有《重六》《輕六》《活五》《反線》等。其中《重六》調(diào)樂曲比較委婉；《輕六》調(diào)樂曲清新明快；《活五》調(diào)樂曲纏綿悲切，律調(diào)很有特點。
　　客家箏：即廣東漢樂箏曲，是廣東優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂之一。廣東漢樂的歷史源遠流長。相傳它是在晉安帝九年（公元４０５年）至宋亡前后一段漫長的歷史時期中，隨著中原一帶人民多次南遷而流行在客家人居住的地方，如廣東東部地區(qū)包括梅縣、惠陽、韶關(guān)地區(qū)部分縣，以及江西、福建、臺灣部分地區(qū)和國外華僑居住的地方。廣東漢樂的古箏演奏有久遠的歷史，它是以《漢皋舊譜》（即漢調(diào)音樂）為主要依據(jù)，受當(dāng)?shù)仫L(fēng)格及方言影響而形了文靜含蓄的風(fēng)格。
　　江浙箏：即武林箏，流行在杭州一帶。與江南絲竹有著密切的聯(lián)系，其樂曲以移植琵琶曲為多。
　　內(nèi)蒙箏：只有１０弦，多半用來為民歌和牧歌伴奏。

山東箏

　　據(jù)《戰(zhàn)國策·齊策》記載：“臨淄其富而實，其民無不歡竽、擊筑、彈箏”，所以不少人稱山東箏為齊箏。它的流傳主要在包括鄆城和鄄城在內(nèi)的荷澤地區(qū)，和魯西的聊城地區(qū)，特別是菏澤地區(qū)的民間音樂甚為流行，被人們譽為“箏琴之鄉(xiāng)”。出過不少民間說唱和戲曲，民間器樂的演奏人才。這兩個地區(qū)的古箏傳授系統(tǒng)不同，曲目也不相同，但傳統(tǒng)古曲大都是長度為六十八板的“八板體”結(jié)構(gòu)的標題性樂曲，在演奏技法上也無很大差異。聊城地區(qū)的古箏傳人和古曲數(shù)量較少，它的傳統(tǒng)箏曲主要是聊城地區(qū)臨清縣金郝莊的金灼南先生和金以塤先生傳下來的。由于聊城地區(qū)的傳統(tǒng)箏曲未能在山東和全國范圍內(nèi)流傳，它的歷史、傳譜等尚待進一步整理、發(fā)掘，故人們對于“山東箏”的概念，習(xí)慣上只指荷澤地區(qū)的古箏。
　　山東箏曲多和山東琴書、民間音樂有直接聯(lián)系，曲子多為宮調(diào)式，以八大板編組而成。其中一部分是作為琴書的前奏出現(xiàn)的琴曲，跟河南板頭曲相似，有六十八板“大板曲’”，橡《漢宮秋月》、《鴻雁捎書》等都是；在民間常常用套曲聯(lián)奏的形式來表現(xiàn)多側(cè)面的音樂形象，《琴韻》、《風(fēng)擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》這四首小曲就是作為聯(lián)綴演奏的套曲。五十年代曾被加上《高山流水》的大標題并在全國流行。另外，也有由山東琴書的唱腔和曲牌演變而來的，如《鳳翔歌》、《疊斷橋》，
　　山東箏過去多用的是十五弦，外邊低音部分用的是七根老弦，里邊是八根子弦，俗稱“七老八少”。演奏時，大指使用頻繁，剛健有力。即令是“花指”，也是以大指連“托”演奏的下花指為多；而 左手的吟揉按滑則剛?cè)岵⑿?，鏗鏘，深沉，其演奏風(fēng)格純樸古雅。

河南箏

　　從《史記》、《漢書》中所記載的文字來看，箏在秦漢兩代已有相當(dāng)普遍的發(fā)展。在東漢，漢光武帝建都洛陽，而北宋建都汴梁（即今之開封），都是在河南地區(qū)，而在這個地區(qū)早就流行著民間音樂“鄭衛(wèi)之音”，秦箏隨著遷都流入河南，和當(dāng)?shù)孛耖g音樂「鄭衛(wèi)之音」融合發(fā)展成為后世有名的中州古調(diào)。河南箏在演奏上有一個很大的特點就是右手從靠近琴碼的地方開始，流動的彈奏到靠近“岳山”的地方，同時，左手作大幅度的揉顫，音樂表現(xiàn)很富有戲劇性，也很有效果。在河南箏中，把這一技巧稱為“游搖”。河南箏的傳統(tǒng)用法，從民間相傳的一首詩可以概見：
　　名指扎樁四指懸，
　　勾搖剔套輕弄弦，
　　須知左手無別法，
　　按顫推揉自悠然。
　　其中尤以左手的滑按（左手按至音位，彈弦時略退少許，迎音迅速滑上，敏越無跡）、小顫（顫音細密緊促）、滑顫（邊沿邊顫）、大顫（顫幅闊大，動宕有情）等招法最有特色。在指法的運用上，則無論是珠圓玉潤的長搖、錯落有致的剔打，或是凄婉欲絕的走吟，悲壯蒼涼的重顫，莫不和曲調(diào)曲情渾然一體，描摹情態(tài)，刻劃入微。如《打雁》一曲，各種指法運用極富表現(xiàn)力，集敘事、狀物、抒情三大特點于一體，是為河南箏的又一特色。
　　河南箏的音階特點，多用變徵而少用清角，近于三分損益律的七聲古音階，但二變音高，亦非絕對不變，往往會更高按到近于宮和徵，真可謂“七音、六律以奉五聲”了；河南箏的曲調(diào)，歌唱性很強，旋律中四、五、六度的大跳很多，于清新流暢中見頓挫雄壯；頻繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特別適合中州鏗鏘抑揚的聲調(diào)，使箏曲具有樸實純正的韻味。
　　在演奏風(fēng)格上，不管是慢板或是快板，亦無論曲情的歡快與哀傷，均不著意追求清麗淡雅、纖巧秀美的風(fēng)格，而以渾厚淳樸見長，以深沉內(nèi)在慷慨激昂為其特色。在傅玄《箏賦．序》中對河南箏曲的評價是“曲高和寡，妙技難工”。

　　河南箏的曲目直接來自民間說唱音樂和戲曲音樂。河南曲子是歷史悠久的民間說唱音樂，清以后衰落了，只有南陽地區(qū)還十分興旺，所以又稱之為南陽鼓子曲。它的重要組成部分是帶有唱詞的“牌子曲”和純器樂的“板頭曲’”。箏是其中重要的伴奏樂器，同時，也脫離說唱而獨立演奏?，F(xiàn)存河南箏派的代表性曲目，幾乎毫無例外的都是河南曲子的板頭曲與牌子曲。過去，藝人相見，就經(jīng)常首先演奏一首板頭曲以會知音，并借伯牙與鐘子期的故事易名為《高山流水》
　　牌子曲是由鼓子曲的曲牌演變而來，大多較短小，清新活潑，別具一格，如《剪剪花》、《滿舟》、《疊落》等。但也有《碼頭》那樣三百余板的大曲牌。
　　板頭曲是以弦索演奏的合奏曲，同時又是箏、琵琶、三弦的獨奏曲，這和漢魏相和樂的“但曲”非常相象。民間的表演方式，多是在鼓子曲演唱之前合奏或獨彈一、二曲，調(diào)弦活指，稱作開場或鬧臺；或在唱段之間，彈奏一曲，用以變換氣氛。近半個世紀以來，大調(diào)曲子趨于衰落，板頭曲常以獨奏的形式出現(xiàn)了。
　　河南箏的傳統(tǒng)曲目中板頭曲，人們常稱之為“中州古調(diào)”或“中州古曲”，如《哭周瑜》、《嘆顏回》和《蘇武思鄉(xiāng)》等都是。在河南曲子中，一些短小的曲牌在流傳過程中又逐漸形成 了一種有角色分工，可以上臺表演的形式“小調(diào)曲子”，今天它已成為一個很著名的劇種“河南曲 劇”。小調(diào)曲子原來比較簡單，但后來，旋律發(fā)展了；箏在伴奏中地位重要，在演奏上也逐漸具備 了它的個性，這兩者的結(jié)合。形成了它在音樂上獨有的美。
　　河南箏的譜集，衛(wèi)輝府王黃石于民國九年（公元192O ）刊有《中州鼓調(diào)》石印本，工尺譜，收有《天下同》即《高山流水》）“哭周’”、“疊落”等。二十年代魏子猷編有《中州古調(diào)》為工尺譜手稿，雖未經(jīng)刊印，但傳抄頗廣，收譜有《天下大同》、《關(guān)睢》等十?dāng)?shù)首。王省吾于1958 年出版《古箏獨奏曲集》（劉家貴記譜，河南人民出版社出版）簡譜本，收有板頭曲三十七首，曲牌十四首。曹東扶傳譜曾經(jīng)人整理為《箏曲選集》，1981 年復(fù)由人民音樂出版社出版《曹東扶箏曲集》（曹永安、李汴編）簡譜本，收有板頭曲二十二首和八首改編、創(chuàng)作曲。、曹正于1986 年出版《中州古調(diào)箏曲選集》（《中國音樂》增刊）簡譜、正譜對照本，收人牌子曲、板頭曲共二十首。

潮洲箏

　　潮洲箏：流傳于廣東潮州一帶，音樂結(jié)構(gòu)特殊，旋法別具一格。箏能自成一格而有別于其他樂器，至為重要的就是左手按滑音的變化，即所謂以韻補聲，舍此，則很難言箏樂的流派和發(fā)展。在潮箏中，這一手法的運用可以說是到了十分絕妙的地步。實際上就是彈箏時通過左手按音的變化，以達到幾種音階和調(diào)式的組合形式。而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民間音樂，潮洲箏以其右手的流暢華麗、左手按滑音的獨物加花奏法，變化細膩、微妙而獨具一格。
　　潮洲箏的主要曲調(diào)有《重六》《輕六》《活五》《反線》等。其中《重六》調(diào)樂曲比較委婉；《輕六》調(diào)樂曲清新明快；《活五》調(diào)樂曲纏綿悲切，律調(diào)很有特點。
　　在民間，用箏等撥弦樂器來演奏古樂“詩譜”稱為弦詩樂?！读嗄铩肥窃撛姌分凶顬榱餍械囊皇讟非?，它雖不屬大套曲，但它包括“輕六”、“重六”、“活五”和“輕三重六”四種調(diào)，曲調(diào)又優(yōu)美，極具潮樂的特色，在潮樂中稱之為“弦詩母”，意即樂曲之母。在學(xué)習(xí)潮箏時，《柳青娘》是必不可少的曲目。此外，像《寒鴉戲水》、《月兒高》、《錦上添花》等也都是潮箏中常用的曲目。
　　潮州箏的流傳地區(qū)是以潮州為中心的潮語區(qū)。閩南方言與潮語接近，屬同一文化區(qū)，但閩南箏已發(fā)展出自己的特色，多被視為獨立箏派?！?
　　潮州箏從前使用二三四譜，簡稱二四譜，是潮樂獨有的樂譜，現(xiàn)在雖然不用了，但很多潮樂術(shù)語來自二四譜，不了解二四譜，也就解釋不清這些術(shù)語。　
　　二四譜的唱名二三四五六七八（當(dāng)然是以潮州話唱），等于簡譜的５６１２３５６（so la do re mi so la ），６和７同用“三”，３和４同用“六”。例如我們經(jīng)常碰到的“輕三六”，“輕”指不按弦， 所以三六是６和３。又例如“重三六”，“重”即按弦，把原來的６和３按成７和４。　
　　潮州箏彈奏技巧的最大特點是左手與右手拇指的配合，拇指彈到哪里，左手跟到哪里。潮州箏的拇指使用率很高，一半以上的音都靠拇指完成，換句話說，一半以上的音都經(jīng)過左手的藝術(shù)處理。　
　　左手的工作不但繁重，而且得非常仔細。學(xué)習(xí)潮州箏時經(jīng)常聽說“一音三韻”，“一音”由右手彈出，“三韻”靠左手做出來，一個音能做出三個韻，真正的以琴代言了?！?
　　代表名曲：《柳青娘》、《月兒高》、《寒鴉戲水》、《思凡》等。
　　代表人物：洪沛臣、張漢齋、鄭映梅、郭鷹、蘇文賢、林毛根等。

客家箏

　　客家箏：即廣東漢樂箏曲，是廣東優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂之一。廣東漢樂的歷史源遠流長。相傳它是在晉安帝九年（公元４０５年）至宋亡前后一段漫長的歷史時期中，隨著中原一帶人民多次南遷帶來了古樸的“中州古調(diào)”和“漢皋舊譜”，跟當(dāng)?shù)氐囊魳?、語言、習(xí)俗相結(jié)合后，逐漸形成了一種具有獨特風(fēng)格的音樂，當(dāng)?shù)厝朔Q之為客家音樂，或外江弦、儒家樂，多在廣東東部地區(qū)包括梅縣、惠陽、韶關(guān)等部分地區(qū)流行，此外在贛南、閩西南、潮汕、臺灣以及國外有華裔的地方也很流行。 20世紀20年代，汕頭報社的錢熱儲先生提議將“外江戲’‘改名為“漢劇”，得到大家的認可，于是，外江弦、儒家樂等稱謂也相應(yīng)易名為“漢調(diào)”或“漢樂”。漢調(diào)有鑼鼓吹、和弦索、中軍班這樣合奏和吹打的形式。
　　傳統(tǒng)的客家箏的形制，長度約1．2米左右，面板的弧度較大，桐木制成。上裝16根弦，弦軸裝置在與碼子平行的面板左側(cè)，弦質(zhì)為金屬（鋼弦或銅弦）。演奏時一般右手戴玳瑁甲片。調(diào)弦定音為五聲音階（即首調(diào)5 612 3 5612 3 5 6 i　235）三個八度音域，多用G調(diào)或F調(diào)，D調(diào)或C調(diào)，很少使用。
　　客家箏和潮州箏長期在一個地區(qū)共處，自然會相互影響，相互吸收；它們有不少曲目都是相同的，所用箏的形制也一樣。至于不同之處，例如，客家箏用的是工尺譜，潮州箏用的是二四譜；演奏時，客家箏多用中指，潮州箏則相對多用食指，而且，前者滑音的音程和起伏多大于后者，使箏聲余音繚繞。在風(fēng)格上，客家箏悠揚深長，古樸典雅，潮洲箏則流麗柔美。
　　客家箏又稱漢調(diào)箏，流行于廣東大埔、梅縣、汕頭一帶。從流行地域即可看出與潮州箏的密切關(guān)系。兩者有不少相同的曲目，例如潮州箏曲《寒鴉戲水》與客家箏曲《水上歐盟》。

　　廣東漢樂的古箏演奏有久遠的歷史，它是以《漢皋舊譜》（即漢調(diào)音樂）為主要依據(jù)，受當(dāng)?shù)仫L(fēng)格及方言影響而形了文靜含蓄的風(fēng)格?？图夜~曲是由客家音樂中“絲弦音樂”的合奏形式（由古箏、琵琶、椰胡、洞簫組合的小合奏），經(jīng)過歷代客家箏人的豐富、充實、發(fā)展、提煉而逐漸形成的獨奏曲。
　　客家箏曲目繁多，有“大調(diào)”、“串調(diào)”之分。大調(diào)嚴格為六十八板，這是和河南的板頭曲一致的，其余為串調(diào)。
　　客家箏曲以古樸優(yōu)美、典雅大方見長，《出水蓮》可以說是這一藝術(shù)風(fēng)格的典型代表之一。串調(diào)板無定數(shù)，具有戲曲音樂的特點。為了便于樂曲調(diào)性的掌握、技法的運用以及樂曲內(nèi)容的發(fā)揮，又將樂曲分類為“軟套”、“硬套”和“反線”。傳統(tǒng)的手抄工尺譜及印行本，大多記旋律骨干音的“調(diào)骨”，奏時由演奏者對樂曲的理解和對客家音樂的修養(yǎng)而編配指法和“變奏’”、“加花”。
　　目前國內(nèi)流傳的客家箏譜，多為何育齋創(chuàng)作，由羅九香先生演奏并加以記錄、整理而成。

　　代表人物：何育齋、羅九香。
　　代表曲目：出水蓮、崖山哀、水上歐盟、蕉窗夜雨。
　　初學(xué)客家箏曲，比較難掌握其典雅古樸的風(fēng)格，但可以做到的是“短加花”?？图夜~曲的加花，一般只有兩三個音符，例如《出水蓮》一開始的加花只需帶出ｉ６兩個音，緊接著就是中指的低音５。

浙江箏

　　即武林箏，又稱杭箏，流行于浙江、江蘇一帶。據(jù)傳在東晉時箏已傳入建康（南京）了，至唐，則更多見諸于詩詞文字。
　　傳統(tǒng)的浙江箏只有十五弦，身長1．1米左右，面板、背板為桐木，箏尾稍向下傾斜，調(diào)弦定音為五聲音階5 6123 5 612 3 56123；放在桌上坐勢（或立勢）彈奏。演奏時右手大指、食指、中指各戴牛角（或玳瑁）制成的甲片，現(xiàn)在則有所改變，箏的共鳴箱的長度增至1．65米左右。后岳山改為S型，弦數(shù)增至為21根（音域擴展成四個八度，音程由D—d3）；弦的質(zhì)地由絲弦改為鋼絲外纏尼龍絲的粗細不同的系列箏弦。彈奏時戴的甲片由皮套固定改為膠布固定。甲片多用玳瑁制成。演奏特點有“大指搖”、“快四點”、“夾彈”、“提弦”等技法，并借鑒、學(xué)習(xí)、融匯了琵琶、三弦、揚琴乃至西洋樂器的演奏技法，
　　浙江箏中“搖指”的運用是以大指作細密的搖動來演奏，其效果極似弓弦樂器長弓的演奏。嚴格來說，這是在其他流派的傳統(tǒng)箏曲中所沒有的，因為在其他流派所稱的“搖指”或“輪指”實際上都是以大指作比較快速的“托”、“劈”，而浙江箏的“搖指’則顯示了它自身的特點而有別于其他流派。我們可以明顯地從《將軍令》和《月兒高》這兩首浙江箏曲中看到，前者以“搖指”模擬了號角聲聲的長嘯；后者則以“搖指”表現(xiàn)了連綿不斷的歌聲。
浙江箏演奏特點：
　?。保┲赜逸p左。古箏最大的特點是以韻補聲，左手的吟揉才是樂曲的靈魂。但浙江箏卻是例外，左手對右手的潤色往往很簡單，甚至沒有。例如學(xué)習(xí)浙江箏的兩首入門曲：《三十三板》和《燈月交輝》，左手只需跟著右手拇指做點輕輕的顫音便足夠。相對來說，對右手彈奏功力的要求更高一些。
　　２）右手的“點”功。傳統(tǒng)浙江箏的右手彈奏技巧有（快）四點（勾托抹托）、（快）夾彈（抹托）、點指（左右食指抹弦）等，要求右手手指靈活輕巧，觸弦干凈利落，直如大珠小珠落玉盤，一點一點清楚不過。但這些“點”多有速度要求，到了一定速度，點又成了線，形成了浙江箏流暢、明快、活潑的特點?！?

　　浙江箏曲和過去流行的一種說唱音樂“杭州灘簧”有深厚的血緣關(guān)系。杭州灘簧有慢板、快板和烈板三種基本唱腔，箏作為伴奏樂器在其中加花伴奏，逐漸形成了具有特色的“四點’”演奏手法，從技巧的角度來看，在其他流派的箏樂中也有所采用，但不像浙江箏用得突出，明顯的形成了一種演奏上的特點，并有了專稱。“四點’”手法在浙江箏中的運用經(jīng)常給人以活潑明快的感覺，在現(xiàn)代創(chuàng)作的一些箏曲中，也常采用這一手法。
　　浙江箏曲和江南絲竹有著密切的聯(lián)系，曲目有許多是相同的。江南絲竹明朗、細膩、綺麗、幽雅，在浙江箏曲中，像《云慶》、《四合如意》等比較多的保留了江南絲竹音樂早期的形態(tài)，有清香的泥土氣息，“四點’”手法的運用也不少，它以明朗的音色和輕快的節(jié)奏，速寫了一幅幅江南水鄉(xiāng)的民俗畫。
　　浙江箏曲的另一個重要組成部分是一些優(yōu)秀的傳統(tǒng)古曲，樂曲以移植琵琶曲為多。如《月兒高》、《將軍令》、《海青拿天鵝》等等，“凡十三套，無一不能”。這些樂曲所表現(xiàn)的題材范圍比較廣，演奏手法和技巧也比較豐富，像雙手抓箏的技巧，在1814年榮齋所編的《弦索十三套》中，已記錄了雙手抓箏的手法，浙江箏名家王巽之先生和前輩蔣蔭樁先生，在二十年代使用了這一手法；
　　浙江箏以“弦索十三套曲”和“江南絲竹’、“杭灘”為源，故曲目的板數(shù)已突破了六十八板的體系。樂曲也由單一的樂思發(fā)展到復(fù)雜的樂曲結(jié)構(gòu)。在演奏風(fēng)格上，一般節(jié)律都比較明快、流暢秀麗。同時，又由于浙江箏所表現(xiàn)的題材內(nèi)容比較廣，手法比較豐富，因而在風(fēng)格表現(xiàn)上并未完全單一化。像《高山流水》一曲，各地流傳很廣，而最早流傳于浙江一帶，是浙江箏人在傳授時的重要曲目?！陡呱搅魉芬磺鞘桌L景寫意的作品，音韻鏗鏘古樸。借景抒情，可以和俞伯牙與鐘子期結(jié)為知音的故事相聯(lián)系。
　　浙江箏曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲調(diào)上毫無共同之處，只是同名異曲而已。在其他流派的箏曲中，如河南《南陽板頭曲》有稱之為《高山流水》的；山東的《琴韻》、《風(fēng)擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》四個小曲的聯(lián)奏，有稱《四段曲》、《四段錦》的，亦有稱《高山流水》的。

　　代表曲目多來自《杭州灘簧》、《弦索十三套曲》和《江南絲竹》，如《海青拿鶴》、《普庵咒》、《高山流水》、《霸王卸甲》等。
　　代表人物：王巽之、吳汝金、朱又雪、蔣蔭椿、邱與石等。

福建箏

　　流行于閩南語系和客家語系的漳浦縣、云霄縣、東山縣、詔安縣、上杭縣、永定縣等閩西南諸縣份，習(xí)慣稱福建箏為“閩南箏’”。自宋末明初至同治年間，古箏已在福建各地長期流行著。
　　歷史上，中原人士幾次大規(guī)模的南遷（公元四、五世紀），帶去了豐富的中原文化。使原本落后閩西南地區(qū)逐年繁華起來。中原古箏音樂也就隨著中原人士的南遷，而傳播到閩西南一帶。唐垂拱二年（686年）河南光州固始人陳政、陳元光父子帶領(lǐng)中原人士入閩南漳州；唐末河南固始人王朝、王審知帶兵入閩，后稱閩王；南宋末年大批中原官僚奔離臨安來閩。這些都和傳播中原文化藝術(shù)有密切關(guān)系。另外，北方藝人，尤其是中原藝人來閩賣藝者歷朝不斷。這就極大的促進了閩文化（包括音樂）的發(fā)展。
　　從明末清初到民國初年，閩西南各縣盛行著一種民間器樂合奏。詔安縣稱為“古樂合奏”，云霄縣稱為“合樂”，東山縣稱為“和樂”，閩西各地多稱為“漢樂串’”。這種民間器樂演奏形式的最突出特點是，以古箏做為主奏樂器，領(lǐng)頭定拍，尤其在詔安和云霄兩縣最為講究。

蒙古箏

　　即雅托葛，流行在我國錫林郭勒、伊克昭盟一帶古老的民族樂器，表現(xiàn)力十分豐富；其結(jié)構(gòu)、定弦法、演奏風(fēng)格均區(qū)別于漢族古箏。
　　雅托葛分有十二根弦和十根弦兩種。主要在錫林郭勒盟和伊克昭盟一帶流傳，因其年代久遠，所以在當(dāng)?shù)啬撩裰杏绊懞艽?。一般十二根弦箏用于宮廷或廟堂，十根弦箏流傳在民間，多半用來為民歌和牧歌伴奏。
　　雅托葛用的松特作。 通長 139 cm；厚 7 om，寬 28 cm，梁內(nèi)弦長 96 cm。弦為絲質(zhì)。琴身以紅、黃、藍、綠、白色繪制成具有蒙古族風(fēng)格特點的圖案。弦碼的高度為5 om，形狀古老。雅托葛有它自己獨特的定弦法，雖然也是五聲音階定弦范疇（fa、si兩個音在mi、la上按出），但是碼子是由長短不同的兩行排列而成。雅托葛有四種調(diào)，①查干調(diào)——（D調(diào)），2、哈格斯調(diào)——（G調(diào)），③黑勒調(diào)——（c調(diào)），④遞格力木調(diào)——（F調(diào)）。這是雅托葛的演奏家們經(jīng)過千百年來的實踐、祖祖輩輩沿襲下來的演奏理論，是蒙古箏所固有的調(diào)名，其轉(zhuǎn)調(diào)規(guī)律則跟漢族箏完全相同。
　　雅托葛主要是用右手的大指托、劈和食指勾、挑等技巧來演奏單聲部樂曲。錫盟藝人則用大、食指八度、四度、五度應(yīng)弦技巧之外，還用大指上下掃和弦；伊盟藝人則用大指和食指同時向同方向托、挑的技巧奏出八度五度和音，以達到加強力度、變換情緒、突出風(fēng)格等效果。至于左手的指法大致和漢族箏的指法相同：主要是以按、揉、滑、顫弦為主，很顯然，雅托葛的演奏法更為古老些。

　　雅托葛歷來用于蒙古民歌伴奏或自彈自唱。因此，它的演奏風(fēng)格和技巧有許多是從蒙古民歌的演唱中吸收進來的，當(dāng)然也吸收了一些其它蒙族樂器（如：馬頭琴、四胡、三弦）的表現(xiàn)手法，逐漸形成了地區(qū)特點。
　　錫盟一帶的民歌特點是高昂、開闊、奔放。錫盟的彈箏藝人們除演奏一些當(dāng)?shù)氐拿窀柚猓€演奏一些“阿斯爾”、“八音”之類的民間樂曲。據(jù)說：“阿斯爾”樂曲的形式最初（清朝初期）還是個民歌的前奏（間奏）曲，后來逐漸發(fā)展、演變成為一套獨奏樂曲（也叫宴樂）。
　　伊盟一帶的民歌非常豐富，故有鄂爾多斯歌海美稱。這個地區(qū)的民歌情緒歡快、節(jié)奏明朗、旋律音程的跳躍性大，載歌載舞是他們的主要特點。伊盟彈箏藝人主要以演奏伊盟民歌為主，但還演奏一些伊盟民歌聯(lián)奏曲，在聯(lián)奏徵調(diào)式民歌曲子之間有一支固定的前奏（間奏）曲，這便成為伊盟民間音樂的特點。