一、王世貞早期的李東陽批評——以《藝苑卮言》為中心

       王世貞（1526-1590），字元美，自號鳳洲，又號弇州山人，南直隸蘇州府太倉州（今江蘇太倉）人。王世貞十七歲中秀才，十八歲中舉人，嘉靖二十六年（1547）進士及第，授刑部主事，后累官至南京刑部尚書，卒贈太子少保?！睹魇贰の脑穫鳌贩Q：“世貞始與李攀龍狎主文盟，攀龍歿，獨操柄二十年。才最高，地望最顯，聲華意氣籠蓋海內。一時士大夫及山人、詞客、衲子、羽流，莫不奔走門下。片言褒賞，聲價驟起。”《列朝詩集小傳·王尚書世貞》稱：“元美弱冠登朝，與濟南李于鱗修復西京、大歷以上之詩文，以號令一世。于鱗既歿，元美著作日益繁富，而其地望之高、游道之廣，聲力氣義，足以翕張賢豪、吹噓才俊。于是天下咸望走其門，若玉帛職貢之會，莫敢后至。操文章之柄，登壇設墠，近古未有。”由此可見，王世貞在當時及其后文壇上的巨大影響力。

      《藝苑卮言》作為王世貞的文學理論思想最為集中的一部著作，其中所體現(xiàn)的批評觀念不僅在當時具有很大的影響，在整個中國文學批評史上也有一定的地位。清人毛先舒稱：“古人善論文章者，曹丕、陸機、鐘嶸、劉勰、劉知幾、殷璠、釋皎然、嚴羽、李塗、高棅、徐禎卿、皇甫汸、謝榛、王世貞、胡應麟，此諸家最著，中間劉勰、徐、王，持論尤精搉可遵。”王世貞著述極為豐富，王錫爵稱其“古今著述之富，公為第一”，《四庫全書總目·弇州山人四部稿》稱：“自古文集之富，未有過于世貞者?！蓖瑫r，王世貞非常注重個人著作的選編和修訂，而作為倡導文壇一時之風氣的關鍵人物，其著作的刊刻與傳播又較為廣泛，這些原因都導致了王世貞的作品流傳情況比較復雜，特別是版本問題，《藝苑卮言》即是其中之一。從嘉靖三十六年（1557）《藝苑卮言》六卷本初稿完成，到萬歷五年（1577）編入世經(jīng)堂刻《弇州山人四部稿》十二卷本，卷帙變化和內容增刪長達二十年。不過，其主體部分仍然保留了王世貞文學生涯前期的思想與主張，因而可以說是王世貞前期文學觀點的集中表現(xiàn)。

       王世貞于《藝苑卮言》第一卷“聊摘數(shù)家，以供濯袚”為開篇，其中引有李東陽《懷麓堂詩話》“詩必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主聲”，及“法度既定，溢而為波，變而為奇，乃有自然之妙?！蓖跏镭懰藘删洌求w現(xiàn)了李東陽在《懷麓堂詩話》中闡述的詩學思想最為重要的兩個方面，即對詩歌審美本質的認識和具體詩歌創(chuàng)作方法的思考，這說明王世貞對于李東陽的主張是熟悉并且贊同的。不過，從王世貞所引諸文的順序來看，有明一代以李夢陽和何景明為首，次引徐禎卿，再次引李東陽，也可見他作為復古派的重要倡導者對相同立場的前輩李、何、徐的重視，以及對李東陽地位的貶抑。

      《藝苑卮言》第五卷中，王世貞梳理了本朝從明初高啟、劉基至嘉靖中期李攀龍等人詩歌創(chuàng)作的情況。其中，“其后成、弘之際，頗有俊民，稍見一班，號為巨擘。然趣不及古，中道便止，搜不入深，遇境隨就。即事分題，一唯拙速。和章累押，無患才多”，此“俊民”當指李東陽。王世貞對于李東陽掃除前朝弊端的做法給予了肯定，但同時指出了他的兩個問題：李東陽的詩歌創(chuàng)作過于隨意，主張學古，卻不夠徹底；設立標準，卻隨事而變。

       李東陽以盛唐為法，但同時對于中唐乃至宋元的詩歌也沒有全盤否定，他主張詩文辨體，主張格調論，主張一時有一時之詩歌，主張具眼具耳，但這一切的前提是不可因守“法”而影響詩歌的表達，李東陽的詩歌標準，是充分考慮了“取法乎中，僅得其下”而設定的，相較于取法嚴格的前后七子，李東陽的詩歌觀念太過寬松，因而受到王世貞的批評。

       “即事”是說以目前之事物為主題作詩，“分題”指若干人相聚，分找題目，共賦一事，“和章累押”指酬和他人而賦詩及重復押韻的詩作。王世貞認為李東陽的應酬唱和之作缺乏細致地打磨，過于求速。這一方面反映了李東陽的詩歌創(chuàng)作追求自然流暢，不揣字摹句的特點，另一方面，李東陽為官五十載，作為內閣大學士和文壇領袖，其交游范圍極為廣泛，自然少不了與同僚、門生之間的相互唱和，客觀的社交需求導致了大量的應酬唱和之作。這些社交意義大于文學意義的詩歌，從審美角度來看確實不屬上品，這也可以說是酬唱之風盛行的消極一面的表現(xiàn)。王世貞雖然指出了李東陽應酬之作的缺點，但是李東陽本人作為臺閣重臣，卻大力提倡清新自然之風，重視真情實感的表達，并且運用到自己的創(chuàng)作實踐中，與諸多乏善可陳的作品相比更有文學性，王世貞的評價有避重就輕之嫌。

       王世貞認可了李東陽作為文壇領袖對改變詩壇風氣、提攜后輩作出的貢獻：“長沙公為詩有聲，既得大位，愈自喜，攜拔少年輕俊者，一時爭慕歸之。雖?？蛔?，而鼓舞攸賴。長沙之于何、李也，其陳涉之啟漢高乎？”由此可見，王世貞認可李東陽在復古這一議題上開啟了明代復古運動的先聲，肯定其提攜后輩的作用，但仍然認為李東陽“?？蛔恪?。而且王世貞以陳涉比李東陽、以漢高比前七子，言下之意是將前七子舉為正統(tǒng)，而李東陽的文學成就則差之遠矣。

       同樣的，王世貞對李東陽文章的評價亦是毀譽參半，總體上以否定為基調。王世貞認為“文章之最達者，則無過宋文憲濂、楊文貞士奇、李文正東陽、王文成守仁”，可以說承認了李東陽的重要地位。錢謙益《列朝詩集小傳》也持同樣觀點：“成弘之間，長沙李文正公，繼金華、廬陵之后，雍容臺閣，執(zhí)化權，操文柄?！崩顤|陽本人亦多次在文章中推崇宋濂、楊士奇二人之文，將其看作明朝文統(tǒng)的發(fā)揚者，也是他所追慕的對象，如《倪文僖公集序》：“我國朝掃除荒亂，奄有六合光岳之氣，全得于天。自高皇時，宋學士景濓諸公首任制作，而猶未得位。文皇更化，楊文貞諸公函起而振之，天下之休養(yǎng)涵育，以暨英廟之初，富庶之效可謂極盛矣?！钡?，對于李東陽的創(chuàng)作，王世貞則持否定態(tài)度：“……李源出虞道園，秾于楊而法不如，簡于宋而學不足，豈非天才固優(yōu)，憚于結撰故耶？”王世貞認為李東陽的文章風格源自虞集的雍容典雅的臺閣之體，比楊士奇的更為華麗，卻缺乏楊士奇的法度，比宋濂的文章要簡潔，但缺乏宋濂的學識。在《藝苑卮言》中，王世貞還模仿《世說新語》品評人物文章的風格對于明代前輩名家的詩文作出了自己的評判。其中，論詩歌，他認為“李西涯如陂塘秋潦，汪洋淡沲而易見底里”；論文章則是“李賓之如開講法師上堂，敷腴可聽，而實寡精義”，仍是批評李東陽的創(chuàng)作“易見底里”、“實寡精義”。

       王世貞在《藝苑卮言》最后一卷中提出了“文章九命”一說，認為“今夫貧老愁病，流竄滯留，人所不謂佳者也，然而入詩則佳。富貴榮顯，人所謂佳者也，然而入詩則不佳……曩與同人戲為文章九命，一曰貧困，二曰嫌忌，三曰玷缺，四曰偃蹇，五曰流竄，六曰刑辱，七曰夭折，八曰無終，九曰無后”，并在每一命之下分別列舉了歷朝文人以為例，其中，前七子入選頗多，如李夢陽入選“嫌忌”，夢陽、康海、王九思并入“玷缺”、“偃蹇”，王世貞稱：“邇時李獻吉，氣誼高世，亦不免狂簡之譏……王敬夫、康德涵，皆紛紛負此聲者，何也？內恃則出入弗矜，外忌則攻摘加苦故爾。然寧為有瑕璧，勿作無瑕石”，王九思、王廷相入“流貶”，徐禎卿入“夭折”。李東陽則未入其中，王世貞認為他是“貴而壽者”：“明興，劉誠意、王新建至開茅土，楊文貞、丘文莊、李文正、王文恪俱歷師臣。楊壽八十，丘、李、王皆七十之上。毋論許敬宗、蔡京及近分宜相，權寵冠絕，并有遐齡?！睆闹幸嗫煽闯?，王世貞心中的李東陽之歷史定位，并非是單純的文學家，而是具有政治影響力的“師臣”，在有明一代是可與劉基、王守仁、楊士奇、丘浚、王鏊、張居正等名臣并列的。錢謙益《列朝詩集小傳》稱其“歷官館閣，四十年不出國門”，長期位居高位的官宦生涯使他的文學創(chuàng)作拘于一格，缺乏廣度和深度，未傾力于文學審美范疇的錘煉打磨，李東陽的“富貴榮顯”大概也是王世貞認為他的詩文創(chuàng)作“易見底里”、“實寡精義”的原因。

       雖然王世貞在《藝苑卮言》中不乏激進言辭，但也有很多客觀公允的評價，即使是李攀龍的詩歌創(chuàng)作，除了吹捧之語，也一針見血地指出其“似臨摹帖”的弊端。對于學詩而落入摹擬剽竊的地步，王世貞十分反對，《藝苑卮言》中有不少相關論述：“如剽竊模擬，詩之大病……乃至割綴古語，用文已陋，痕跡宛然，如'河分岡勢’、'春入燒痕’之類，斯丑方極。模擬之妙者，分岐逞力，窮勢盡態(tài)，不唯敵手，兼之無跡，方為得耳……近日獻吉'打鼓鳴鑼何處船’語，令人一見匿笑，再見嘔噦，皆不免為盜跖、優(yōu)孟所訾。”（《藝苑卮言》卷四）“昔人有步趨華相國者，以為形跡之外學之，去之彌遠，又人學書，日臨《蘭亭》一帖，有規(guī)之者云：'此從門而入，必不成書道?！粍t情景妙合，風格自上，不為古役，不墮蹊徑者，最也。隨質成分，隨分成詣，門戶既立，聲實可觀者，次也。或名為閏繼，實則盜魁，外堪皮相，中乃膚立，以此言家，久必敗矣?！保ā端囋坟囱浴肪砦澹?/span>

        在王世貞看來，學古的要點在于“無跡”，“情景妙合，風格自上”，如果僅僅割綴古語，生搬硬造，失去了真實的情感表達，也失去了創(chuàng)作者本人的風格特點，就會落入詩歌創(chuàng)作的末流。同樣的，李東陽《懷麓堂詩話》中也有許多反對模擬剽竊的論述，這可以說是王世貞與李東陽的文學創(chuàng)作標準上所具有的共同認識。如李東陽在《懷麓堂詩話》中表示，過分拘泥于“法”或刻意復古，會導致詩歌的“格調”，即審美性大大降低，如李東陽《懷麓堂詩話》稱贊李、杜之詩“皆淡而愈濃，近而愈遠，可與知者道，難與俗人言”，“雖極力摹擬，恨不能萬一耳”；又稱：“今泥古詩之成聲，平仄短長，字字句句摹仿而不敢失，非惟格調有限，亦無以發(fā)人之情性”，“所謂法者，不過一字一句，對偶雕琢之工，而天真興致，則未可與道。其高者失之捕風捉影，而卑者坐于黏皮帶骨，至于江西詩派極矣”等。王世貞與李東陽在學古的具體方式上的這一相同點，體現(xiàn)了在此階段王世貞在倡言復古、追隨李攀龍的同時，對文學審美仍保有獨立的理性思考，這也為日后在《書李西涯古樂府后》中重新發(fā)現(xiàn)李東陽擬古樂府“自是天地間一種文字”的價值埋下了伏筆。

       《藝苑卮言》對李東陽的詩文都有所評議，王世貞在承認李東陽詩文兩方面都是明代文學發(fā)展中不可或缺的重要一環(huán)的基礎上，也表達了自己的不滿，比如取法過于寬泛、語言缺乏斟酌、創(chuàng)作不夠深廣。不過，王世貞對李東陽詩文創(chuàng)作的批評，雖有夸大傾向，實非無端指責，李東陽的文學創(chuàng)作以流暢自然、清新從容的風格為特點，并非以精雕細琢的字句和精深審慎的思想取勝?？梢哉f，王世貞對于李東陽的文學主張和文學創(chuàng)作相當熟悉，他敏銳地指出了其中的薄弱之處，不過，限于《藝苑卮言》的文體形式，王世貞并無意對李東陽的文學成就和詩文創(chuàng)作作全面評價，少有談及其他方面的特點，更不會特意指出李東陽文學主張中與自己相近的部分，比如對復古的提倡、對格調的強調、對真情的追求、對泥古的反對等方面。因此，王世貞早期對李東陽的批評主要集中在部分創(chuàng)作風格上，并非全盤否定，而二人所擁有的相同或相近的文學主張，則成為了王世貞晚期對李東陽擬古樂府創(chuàng)作高度贊揚的基礎，特別是當王世貞本人對擬古樂府創(chuàng)作投入更多的精力時，對李東陽在相同體裁上的創(chuàng)新與嘗試也產(chǎn)生了更為深切的體會。

二、王世貞晚期的李東陽批評——以《書李西涯古樂府后》為中心

       王世貞文學創(chuàng)作與文藝主張在早晚期有著不同的表現(xiàn)，同時代人已有所論及，如王世貞好友王錫爵論及王世貞少時與晚年的不同，稱：“當公少時，一二俊士，句饤字饾，度不有所震發(fā)，欲借大力者為幟，而以虛聲撼公，公稍矜踔應之，不免微露有余之勢，而瓴建云委，要歸于雄渾。迨其晚年，閱盡天地間盛衰禍福之倚伏，江河陵谷之遷流，與夫國是政體之真是非，才品文章之真脈絡，而慨然悟水落石出之旨于紛濃繁盛之時。故其詩若文，盡脫去角牙繩縛，而以恬淡自然為宗?！标惱^儒談及王世貞家難以后的諸種變化稱：“試取少年、晚年《讀書后》互味之，覺往時跌宕縱橫，標新領異……雖眩目爽口，或出于偏師取勝者有之。至是，霜降水落，鑒空衡平，奏刀必中觚，發(fā)矢必中的，抓搔必中痛癢，斷案一新，精彩萬變，非筆隨人老，蓋識隨人老也?！倍绊懽畲蟆⒅两袢詾閷W者所討論的，當屬錢謙益對王世貞晚年文學思想轉向的論述，他認為王世貞在晚年對自己早期過于激進的復古主張有自悔之心，且對蘇軾、歸有光的看法也從早年的反對轉而喜愛、推崇，即所謂“弇州晚年定論”。

在諸多關于“弇州晚年定論”這一問題的探討中，王世貞《書李西涯古樂府后》往往被認為是關鍵材料之一，錢謙益即此為其“弇州晚年定論”的力證。錢謙益《列朝詩集小傳》多次提到王世貞對李東陽擬古樂府創(chuàng)作的贊揚，多引用王世貞《書李西涯古樂府后》。如《列朝詩集小傳·李少師東陽》：

王元美《書西涯古樂府后》云：“余向者于李賓之先生擬古樂府，病其太涉議論，過爾剪抑，以為十不得一。自今觀之，奇旨創(chuàng)造，名語疊出；縱未可被之管弦，自是天地間一種文字。若使字字求諧于《房中》《鐃吹》之調，取其字句斷爛者而模仿之，以為樂府如是，則豈非西子之顰、邯鄲之步哉！余作《藝苑卮言》時，年未四十，方與于鱗輩是古非今、此長彼短，未為定論。至于戲學《世說》，比擬形似，既不切當，又傷儇薄，行世已久，不能復秘，姑隨事改正，勿令多誤后人而已?！奔巍⒙≈H，握持文柄，躋北地而擠長沙者，元美為之職志。至謂長沙之啟何、李，猶陳涉之啟漢高。及其晚年，氣漸平，志漸實，舊學銷亡，霜降水落，自悔其少壯之誤，而悼其不能改作也。于論西涯樂府，三致意焉。今之譚藝者，尊奉弇州《卮言》，以為金科玉條。引繩批格，恐失尺寸，豈知元美固晚而自悔，以其言為土苴唾馀乎？平津刻舟之人，知劍去已久，未有不爽然自失者也。微元美之言，將使誰正之哉！

再如《列朝詩集小傳·王尚書士貞》所引：

論樂府，則亟稱李西涯為天地間一種文字，而深譏模仿、斷爛之失矣。論詩，則深服陳公甫。論文，則極推宋金華。而贊歸太仆之畫像，且曰“余豈異趨，久而自傷”矣。其論《藝苑卮言》則曰：“作《卮言》時，年未四十，與于鱗輩是古非今，此長彼短，未為定論。行世已久，不能復秘，惟有隨事改正，勿誤后人。”元美之虛心克己，不自掩護如是。今之君子，未嘗盡讀弇州之書，徒奉《卮言》為金科玉條，之死不變，其亦陋而可笑矣。

然而，錢謙益的引文與明刻八卷本《讀書后》、清乾隆二十一年（1756）梁溪顧氏刻本《讀書后》、四庫全書本《讀書后》等書中收錄的《書李西涯古樂府后》的文本內容并不一致。以四庫本為例：

吾向者妄謂樂府發(fā)自性情，規(guī)沿風雅，大篇貴樸，天然渾成，小語雖巧，勿離本色。以故于李賓之擬古樂府，病其太涉論議，過爾抑剪，以為十不得一。自今觀之，亦何可少夫。其奇旨創(chuàng)造，名語疊出，縱不可被之管弦，自是天地間一種文字。若使字字求諧于《房中》《鐃吹》之調，取其聲語斷爛者而模倣之，以為樂府在是，毋亦西子之顰，邯鄲之步而已。（王世貞《書李西涯古樂府后》）

最為明顯的就是錢謙益《列朝詩集小傳》引文結尾處多了“余作《藝苑卮言》時，年未四十”一段。故而許多學者認為，錢謙益為了強調王世貞晚年“自悔”，在引用的時候對這一段原始文本進行了有意地改造，歪曲了王世貞的表達，因此，錢氏的結論自然也是不可靠的。

王世貞著述豐富、版本眾多，多源的文本往往使深入文本內部的分析籠上一層面紗，變得更為復雜?，F(xiàn)存最早的《讀書后》單行本是由王士騄、許恭、陳繼儒編纂而成的作品選集，陳繼儒《新刻弇州讀書后序》稱：

“讀書后”者，王元美先生晚季所撰，《四部稿》《續(xù)稿》所未載也。初刻《續(xù)稿》時，其間多所放失，偶有賣餳者，束殘書置擔頭，取視之，則先生詩文數(shù)卷及“讀書后”在焉。王冏伯得之驚喜，刻曰《附集》藏于家，海內學士大夫不能數(shù)數(shù)見也。許仲謙曰：“此弇州生平極得意之作，但恨繕寫多訛，甚則有數(shù)行后先顛倒舛錯者!”一日得王閑仲校正善本，仲謙喜躍，請以孤行之人間，而因拈前《四部》中“讀書后”附焉。

據(jù)此可知，《讀書后》收錄的大部分篇目寫成于王世貞晚年，至萬歷二十七年前后《續(xù)稿》刊刻時才被偶然發(fā)現(xiàn)，遂與同時被發(fā)現(xiàn)的詩文一起作為《附集》付梓，后來又補入了《四部稿》《續(xù)稿》中的“書后”、“讀”等篇目，合為八卷規(guī)模的單行本行世。因此，現(xiàn)存的《讀書后》八卷本實際上是一個經(jīng)歷了文本聚散、數(shù)次編纂的后出版本，其文本面貌未必是王世貞創(chuàng)作的原貌。而在上海圖書館藏明抄本《弇州山人續(xù)稿》卷二十一、上海圖書館藏明萬歷刻《弇州山人續(xù)稿附》卷九、明人李衷純輯《王弇州先生崇論》中收錄的《書李西涯古樂府后》與錢謙益所引一致，均保存了王世貞反思《藝苑卮言》以求“隨事改正，勿誤后人”的這一結尾，故而有學者認為單行本《讀書后》中的文本經(jīng)后人整理而有所刪改，并非王世貞的原始文本，而錢謙益引文頗有可能來自今所稀見或不存的另外版本。

在《書李西涯古樂府后》中，王世貞提到自己曾經(jīng)認為李東陽擬古樂府創(chuàng)作中有過多的個人論議，不符合古樂府本色，這與王世貞在《藝苑卮言》中稱李東陽樂府詩為“一史斷耳，十不能得一”是一致的。而到了晚年，王世貞則稱其“奇旨創(chuàng)造，名語疊出”，極贊李東陽在擬古樂府主旨上的開拓和語言上的創(chuàng)新。由此看來，無論王世貞“自悔”之說是否成立、《讀書后》的原始文本究竟如何，他對于李東陽的擬古樂府創(chuàng)作的態(tài)度在前后期確實存在非常鮮明的變化，不過，這一變化卻并非是簡單的從否定轉向肯定。

王世貞通過《書李西涯古樂府后》構建了一個擬古樂府創(chuàng)作的評價等級。他認為像李東陽擬古樂府這樣在主旨和語言上的獨到創(chuàng)新，即使不能被之管弦，也“自是天地間一種文字”。而割裂詩歌整體風貌、斷章取義地照搬聲調字句的粗糙模仿則是最不入流的東施效顰、邯鄲學步。值得注意的是，《書李西涯古樂府后》存在一個措辭上的陷阱，王世貞開篇即說“吾向者妄謂”，這樣的表達很容易讓讀者以為王世貞在轉變對李東陽擬古樂府的看法的同時，也改變了他早年對樂府詩“發(fā)自性情，勿離本色”的主張。然而實際上并非如此，王世貞對于真情實感、天然渾成的本色樂府并沒有否認，而是范圍界定上更加寬容，即通過主旨、聲律、語言模仿古人并不能重現(xiàn)古樂府的真情與本色，像李東陽一樣抒發(fā)真實感想、立足人生閱歷與社會現(xiàn)實，才是擬古樂府的“真情與本色”所在。由此看來，在王世貞的擬古樂府評價等級中，第一等是發(fā)自性情、天然渾成的樂府本色，第二等是主旨與語言的創(chuàng)新，第三等是合乎管弦、諧于古調，第四等是機械模仿古樂府的聲調字句。

那么，王世貞何以不再強調以第一等標準嚴格要求擬古樂府創(chuàng)作，轉而對次一等的李東陽擬古樂府大加贊揚呢？因為文學創(chuàng)作與時代環(huán)境密切相關，不同文學體裁的發(fā)展自有其內在邏輯和歷史脈絡，無論多么敏捷的詩思、高超的技藝，明人也無法寫出漢樂府。隨著文學思想的融通和創(chuàng)作經(jīng)驗的積累，王世貞逐漸認識到，以漢樂府的渾然天成作為創(chuàng)作目標過于高邈，可望而不可求，難以落實到明代擬古樂府的實際寫作中來，既然如此，擬古樂府的創(chuàng)作路徑應該更加靈活，不必強求合于管弦，更不必字字句句以古樂府為綱，否則“畫虎不成反類犬”，就會淪為摹擬剽竊的末流。而李東陽所提供的正是這樣一種更加靈活的擬古樂府創(chuàng)作。王世貞對于李東陽擬古樂府創(chuàng)作的態(tài)度變化，其本質是評價維度發(fā)生了變化。早期王世貞稱李東陽的擬古樂府創(chuàng)作“太涉論議”“史斷”，這是以漢樂府的天然渾成為標準而作出的批評，后期則將關注點從李東陽創(chuàng)作風格的不盡如人意轉向了其創(chuàng)作的實踐價值和指導意義上來，即為當時所面臨的擬古樂府創(chuàng)作困境提供有效的解決方案。

王世貞對李東陽擬古樂府創(chuàng)作的高度贊揚，不僅著眼于李東陽的擬古樂府作品本身，更是為了強調李東陽以創(chuàng)新破除擬古之困境的思路。李東陽一生創(chuàng)作擬古樂府百余首，在創(chuàng)作理論方面也提出了明確的主張：

予嘗觀漢魏間樂府歌辭，愛其質而不俚，腴而不艷，有古詩言志依永之遺意，播之鄉(xiāng)國，各有攸宜。嗣是以還，作者代出，然或重襲故常，或無復本義，支離散漫，莫知適歸；縱有所發(fā)，亦不免曲終奏雅之誚。唐李太白才調雖高，而題與義多仍其舊。張籍、王建以下，無譏焉。元楊廉夫力去陳俗，而縱其辯博，于聲與調或不暇恤。延至于今，此學之廢，蓋亦久矣。間取史冊所載，忠臣義士，幽人貞婦，奇蹤異事，觸之目而感之乎心，喜愕憂懼，憤懣無聊不平之氣，或因人命題，或緣事立義，托諸韻語，各為篇什。長短豐約，惟其所止；徐疾高下，隨所會而為之。內取達意，外求合律。雖不敢希古作者，庶幾得十一于千百。謳吟諷誦之際，亦將以自考焉。其或剛而近虐，簡而似傲，樂而易失之淫，哀而不覺其傷者，知言君子，幸有以正我云。弘治甲子正月三日，西涯李東陽書。（李東陽《擬古樂府引》）

李東陽認為漢魏間樂府“質而不俚，腴而不艷”的特色在后代的創(chuàng)作中，形式的模仿尚且可以實現(xiàn)，但對于“本義”的追尋卻難免因為時代與情境的變化而無法實現(xiàn)，在這種情況下，仍舊執(zhí)著于古樂府的“題”與“義”就會淪為簡單的重復。因此，李東陽在沿襲漢魏樂府的形式的同時，致力于拓展題材與題旨，打破傳統(tǒng)樂府內容限制，將“古詩言志依永之遺意”運用在當下。

出于此目的，李東陽采取了以史實入樂府的具體方法，“或因人命題，或緣事立義”，抒發(fā)個人的議論和觀點。李東陽對樂府的改造，在一定程度上受到了元末明初的楊維楨的影響。楊維楨兼用樂府古題及新題，將歷史事件與現(xiàn)實諷世相結合，創(chuàng)作了大量的詠史樂府詩，敘事巧妙，語出新奇。與楊維楨的詠史樂府相比，李東陽的擬古樂府創(chuàng)作減少了怪譎揚厲之氣，突顯出西涯獨有的較為內斂、自然的風格，帶有鮮明的個人特色，如清人王士禎即認為：“元楊廉夫、明李賓之各成一家，又變之變也”，“若元楊維禎、明李東陽各為新樂府，古意寖遠，然皆不相蹈襲”。

李東陽“間取史冊所載忠臣、義士、幽人、貞婦，奇蹤異事”的做法，有別于傳統(tǒng)樂府的題材，似乎有“史斷”之嫌疑，但也避免了畫地為牢的風險，開拓出一片嶄新的空間，而這正是明人創(chuàng)作擬古樂府最需要的。當王世貞深切地體會到模擬剽竊和刻意穿鑿附會對詩歌創(chuàng)作的巨大傷害，就自然而然地認識到了李東陽所提倡的自我創(chuàng)新的重要性，認識到只有真情實感和個人體驗的融入才能夠延續(xù)詩歌的審美本質，因而稱贊李東陽擬古樂府“自是天地間一種文字”。

三、王世貞對李東陽擬古樂府創(chuàng)作態(tài)度轉變之動因

無論是作為明中期內閣重臣，還是作為倡導文學復古的先聲，李東陽可謂是文壇后輩評論與言說的標桿式人物。王世貞身為復古派中堅力量，早期對李東陽的不滿主要集中在其取法過寬的復古目標和寡于精義的創(chuàng)作風格上，而后期對李東陽的大力贊揚則是針對李東陽推陳出新的擬古樂府創(chuàng)作。王世貞對李東陽的評價不能簡單歸納為從否定轉向肯定，他之所以在早期作品《藝苑卮言》和晚期所撰《書李西涯古樂府后》中表現(xiàn)出關注點的轉移和態(tài)度的變化，是試圖在“學古”與“擬古”之間調整復古路徑的結果，也反映著王世貞隨著文學經(jīng)驗和人生閱歷增長而產(chǎn)生的種種變化。

王世貞讀書廣博，學識過人，議論詩文也顯得獨具慧眼。比如對于李攀龍擬古樂府創(chuàng)作，羅宗強《讀<滄溟先生集>手記》：“攀龍樂府之致命弱點，就是缺乏想象，缺乏感情，因之給人平庸之感。后代文人擬古樂府，因其側重點已不在合樂，受體制與原題旨約束較少，成就大者多在創(chuàng)意，在真情?！倍跏镭懺凇端囋坟囱浴分?，雖然仍舊有刻意夸贊的成分，但同時也已經(jīng)準確地指出了李攀龍擬古樂府創(chuàng)作的最大弊端：“于鱗擬古樂府，無一字一句不精美，然不堪與古樂府并看，看則似臨摹帖耳。”王世貞在《藝苑卮言》中評價《孔雀東南飛》“質而不俚，亂而能整，敘事如畫，敘情若訴，長篇之圣也”。這與李東陽所說的對樂府歌辭“質而不俚，腴而不艷”的喜愛及“質而不俚，是詩家難事。樂府歌辭所載《木蘭辭》，前首最近古”等說法如出一轍。而王世貞本人更是以重真情、寫新事為追求創(chuàng)作了許多獨具特色的擬古樂府，朱彝尊《靜志居詩話》即贊王世貞“《樂府變》奇奇正正，易陳為新，遠非于鱗生吞活剝者比?！?/span>

可見，王世貞在《書李西涯古樂府后》中所強調的擬古樂府主旨與語言的創(chuàng)新在他本人早期文學主張以及之后的個人創(chuàng)作中都已經(jīng)有所體現(xiàn)，他與李東陽在崇尚真情實感和強調文學創(chuàng)新方面自始至終是高度一致的，二人的分歧實際是目標一致而方法不同所造成的。王世貞對李東陽擬古樂府創(chuàng)作之所以前后持論不同，是理論主張與創(chuàng)作實踐之間存在落差的情況下調整復古道路的結果。李東陽的文學價值在于他反對機械照搬、模擬剽竊式的“擬古”，踐行以真情為尚、隨時代創(chuàng)新的“學古”。而復古的正確道路應該是“學古”而非“擬古”，學古可以吸收前人的精華并保有創(chuàng)作的真情，而擬古則容易在實際創(chuàng)作中產(chǎn)生“偽體”。如何避免擬古之弊，李東陽提供了一種較為可行的模式：在理論建構方面“取法乎上”，在實際創(chuàng)作中博學兼宗、推陳出新。至王世貞晚年，復古熱潮趨于衰弱，多元化的文學思想漸興，無論是復古派自身，還是其他流派，都漸漸認識到擬古末流的弊病?！?/span>四庫全書總目·弇州山人四部稿》亦稱：“惟其早年自命太高，求名太急，虛憍恃氣，持論遂至一偏。又負其淵博，或不暇檢點，貽議者口實。故其盛也，推尊之者遍天下，及其衰也，攻擊之者亦遍天下?！?/span>《明史·文苑傳》記載：“（王世貞）晚年，攻者漸起，世貞顧漸造平淡?！蓖跏镭懹诼c六年（1572）再次為《藝苑卮言》撰寫序言時也提到了當時的一些反對意見，稱自己“愧不能答”。文學經(jīng)驗的積累和文壇新聲的出現(xiàn)，從內而外地影響著王世貞，在這一過程中，李東陽式的復古路徑無疑給了他良多啟發(fā)與感觸。

錢謙益《列朝詩集小傳·王尚書世貞》說王世貞：“迨乎晚年，閱世日深，讀書漸細，虛氣銷歇，浮華解駁，于是乎淟然汗下，蘧然夢覺，而自悔其不可以復改矣?！彪m然“淟然汗下，蘧然夢覺”有一定的夸張成分，但“閱世日深，讀書漸細”，確實使得王世貞在評論文學的時候能夠以更為深刻的眼光去看待，對文學本質有了更清晰的認識，持論也更加謹慎客觀，正如《書李西涯古樂府后》的寫作目的一樣，即希望能“隨事改正，勿令誤人而已”。閱歷的增長使王世貞能夠擺脫時論的束縛，以客觀謹慎的心態(tài)去反思復古末流所造成的困境，而非服膺于門派之見，如錢謙益所說：“及其晚年，氣漸平，志漸實”，亦如《四庫全書總目·讀書后》稱王世貞晚年：“跋李東陽樂府與歸有光集、陳獻章集，均心平氣和，與其生平持論不同”。經(jīng)歷了家難與官場的波詭云譎，王世貞對李東陽能夠在正德年間混亂的官場上以柔自處，并且通過自己的力量解救和保護了一些官員的行為有了更多的理解，態(tài)度轉為溫和與認可，給予了更多的尊敬。如《弇州山人四部續(xù)稿》卷八所載：“矯矯李長沙，髫年見囊錐。及乎操文柄，萬流所趨歸。宏基樹層構，五彩實彰施。新皇善逸豫，群蠱爭媚之。公卿轟然散，而乃獨依依。潔身豈不佳，王室阽艱危?；貫懛撬?，調劑亦不訾。茍存鉅公度，焉恤少年譏”（王世貞《故特進光祿大夫左柱國少師兼太子太師吏部尚書贈太師李文正公東陽》）。在詩中，王世貞稱贊李東陽的風流文采，獨擅文壇，更是為他在正德年間的政治行為予以辯白，可以說是從文學和政治兩方面都肯定了李東陽的價值。

如上所述，王世貞晚年對李東陽擬古樂府持論較高，實際上與他早期的文學主張和一直以來的創(chuàng)作都有所呼應。隨著閱歷增長和心態(tài)變化，王世貞在更深刻地認識文學本質的基礎上，反思復古運動，重新發(fā)現(xiàn)了李東陽擬古樂府創(chuàng)作的價值。王世貞前后期對李東陽的態(tài)度并非由徹底否定轉為全面推崇，而是對李東陽文學主張和創(chuàng)作的不同側面給予關注的結果。

四、余論

在文學研究中，文獻往往是研究的基礎材料，但文獻的流傳受到多方影響，因此，在做判斷、下結論的時候，應該采取文獻來源實證與文本內容推理相結合的方法。比如在討論王世貞晚期的李東陽批評時，所依據(jù)的文獻在不同版本中有或多或少的差別，但是結合上文論證，《書李西涯古樂府后》的版本差別并不能用來否定王世貞在晚年對李東陽態(tài)度轉為推崇這一事實。再比如，同樣作為“弇州晚年定論”論據(jù)之一，錢謙益在轉引王世貞所作歸有光像贊時，將“久而始傷”句中“始”字誤改為“自”字，為此許多學者認為錢氏故意篡改王世貞原文以捏造其晚年轉變思想的證據(jù)。實際上，古人在書寫中并沒有嚴格的引文規(guī)范，往往依靠記憶，難免有文字出入。所以，我們在考察類似問題時，不能僅僅因為文獻記載上的差異，不詳細分析王世貞本人的創(chuàng)作與思想，就認為錢謙益是有意歪曲事實，從而否定王世貞晚年文學觀念的變化，亦不能因為王氏早年批評李東陽擬古樂府為“史斷”，就忽略其早年的文學主張上與李東陽也有相近之處的事實。

另外，理論觀念與創(chuàng)作實際中的差異問題在明代文學發(fā)展中非常突出。因此，在看待文作家的文學主張和實際創(chuàng)作的時候，要以文學審美為基本準則，在分析批評文本的時候，也應細致辨別批評對象是理論觀點還是實際創(chuàng)作，不可一概而論。李東陽《懷麓堂詩話》所說：

惟嚴滄浪所論，超離塵俗，真若有所自得，反覆譬說，未嘗有失。顧其所自為作，徒得唐人體面，而亦少超拔警策之處。予嘗謂識得十分，只做得八、九分，其一、二分乃拘于才力，其滄浪之謂乎！若是者往往而然，然未有識分數(shù)少而作分數(shù)多者，故識先而力后。

劉會孟（辰翁）名能評詩，自杜子美下至王摩詰、李長吉諸家，皆有評。語簡意切，別是一機軸。諸人評詩者皆不及。及觀其所自作，則堆疊饾饤，殊乏興調，亦信乎創(chuàng)作之難也。

李東陽詩學思想中直接承襲嚴羽《滄浪詩話》的部分很多，可見他對嚴羽提出的文藝思想的信服，然而論及嚴羽的創(chuàng)作缺并不認可。劉辰翁擅長評詩卻不擅長作詩的事例亦是同理?？梢娢膶W理論與創(chuàng)作往往存在不相等的狀況。

這種問題在前后七子身上也有體現(xiàn)，他們的復古理想及對詩歌審美認知往往是準確的，但卻在實際寫作中落入模擬之病中。比如羅宗強《讀<滄溟先生集>手記》：“自動機而言，復古者之追求，確實是漢魏、盛唐的審美理想。但自其創(chuàng)作實踐言，則并非如此。攀龍的文章寫得實在不像《左》、《史》，已如前所述，他的詩，也并沒有漢魏、盛唐的氣象。審美理想受制于時代與個人遭際、個人氣質與素養(yǎng)?！苯怪袟潯墩撳X謙益的明代文學批評》下編第四章“錢謙益明代文學批評的特點”中也談到錢謙益的理論與實踐脫節(jié)，“將真情淹沒在了學問之中”。明人于文學發(fā)展的貢獻，確實長于理論的創(chuàng)新與構建而短于創(chuàng)作。這是千年以來各體文學發(fā)展在積累中趨于成熟的必然結果，同時，也與明代士人崇尚個性張揚，喜持高論，以及流派與團體相互砥礪的風氣所致，比如郭紹虞《明代文學批評的特征》一文就提出“一部明代文學史，殆全是文人分門立戶標榜攻擊的歷史”。不過，也正是出于這一原因，學者歷來多以復古運動和門派對立的視角去解析王世貞對李東陽的批評，但若從文學理論與實際創(chuàng)作的差異這一層面重新審視《藝苑卮言》《書李西涯古樂府后》等相關文本中王世貞的持論角度、批評對象和表述的細微差別，則會發(fā)現(xiàn)王世貞對李東陽的批評的更多內涵，比如二人所追求的文學理想頗多相似之處，王世貞前期的不滿與后期的贊揚實際針對的是李東陽創(chuàng)作中的不同面向，以及在這一態(tài)度轉變過程中所體現(xiàn)的“理想主義”復古與“現(xiàn)實主義”復古的權衡。

作者簡介

王俊雙，女，湖北竹山人，國家圖書館館員，北京大學中國語言文學系博士生，研究方向：明代文學與文獻。

原文載于《玉林師范學院學報》2024年02期。

王世貞研究公眾號   25.1.3