“建筑是不是藝術(shù)？”是一個(gè)大問(wèn)題。許多人說(shuō)“建筑不是藝術(shù)”，又有人認(rèn)為“建筑是藝術(shù)”，而且是一種了不起的藝術(shù)，還有人說(shuō)“建筑的藝術(shù)性很差”，是很差的藝術(shù)。歧見(jiàn)很多，存在至今。

本人以為，房屋建筑的本源性質(zhì)是人造的實(shí)用的器物，除個(gè)別例外，都不是單純的藝術(shù)品。

不過(guò)，有時(shí)人們?cè)谝蠓课萁ㄖ?shí)用的同時(shí)，又要滿足一定的思想和精神方面的需求，這樣的房屋建筑在有實(shí)用性的同時(shí)，在形象方面又帶上了一定的藝術(shù)性。

從數(shù)量上看，在人造物品類方面，有實(shí)用性而形式上又有某種藝術(shù)性的物品，比純粹的藝術(shù)品（finearts）多得多。

看看我們周圍吧！桌椅、書(shū)架、衣柜、飯碗、盤(pán)子、茶壺、茶杯、窗格、欄桿、汽車、火車、冰箱、電視機(jī)、洗衣機(jī)、衣服、手表、手機(jī)、照相機(jī)……多了去了，舉不勝舉，它們都是既有一定實(shí)用功能，造型上又有一定程度的講究，它們的形式能引起一些人的喜歡、欣賞、愛(ài)好，以至產(chǎn)生美感。

人們稱這些人造實(shí)用物的形象具有某種“形式美”。形式美引出的效果是相對(duì)的，可能是正面的、積極的，也可能是負(fù)面的、消極的。效果因人因事因時(shí)而不同。

在人的活動(dòng)中，由于反復(fù)接觸這些形式因素，人的思想逐漸形成一種認(rèn)知習(xí)慣，即一接觸到這些美的形式就能引出不同程度的美感，并不需要考慮這些形式表現(xiàn)的是什么內(nèi)容，這些美的形式便由單純的形式轉(zhuǎn)化為具有獨(dú)立意義的形式美了。

1 房屋建筑與形式美有怎樣的關(guān)聯(lián)

建筑師在做設(shè)計(jì)時(shí)，在處理實(shí)用和技術(shù)問(wèn)題的同時(shí)，也花費(fèi)大量時(shí)間和精力于造型和構(gòu)圖方面（有人稱之為建筑師的“看家本領(lǐng)”）。建筑造型與構(gòu)圖工作的主要內(nèi)容其實(shí)就是在探求房屋建筑的形式美。為什么呢？

這是由房屋建筑自身的特性所決定的。房屋建筑的本源是人造的實(shí)用器物，而非藝術(shù)品，它的形貌首先由實(shí)用需求、所用的無(wú)機(jī)質(zhì)的建筑材料和結(jié)構(gòu)科學(xué)的理性所掌控，這就使建筑在表情達(dá)意方面受到很多限制，建筑師只能在建筑各部分的色彩、形狀、大小、尺寸、比例、線條、對(duì)比、對(duì)稱、和諧等方面下功夫，加以適當(dāng)?shù)奶幚碜兓?，這些都屬于形式美的范疇。

2 黑格爾論建筑

德國(guó)古典哲學(xué)大家黑格爾（1770—1831）在他的美學(xué)著作中有許多關(guān)于建筑的論述，其中一些對(duì)我們理解建筑問(wèn)題很有助益。

黑格爾寫(xiě)道：“建筑的任務(wù)在于對(duì)外在無(wú)機(jī)自然加工……它的素材就是直接外在的物質(zhì)，即受機(jī)械規(guī)律約制的笨重的物質(zhì)堆，它的形式還沒(méi)有脫離無(wú)機(jī)自然的形式，是按照憑知解力認(rèn)識(shí)的抽象的關(guān)系來(lái)布置的，用這種素材和形式并不能實(shí)現(xiàn)作為具體心靈性的理想，因此在這種素材和形式里所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)尚與理念對(duì)立，外在于理念而未為理念所滲透，或是對(duì)理念還僅有抽象的關(guān)系。因此，建筑藝術(shù)的基本類型就是象征藝術(shù)類型。”“象征在本質(zhì)上是雙關(guān)的或模棱兩可的，所以具有曖昧性。”“建筑藝術(shù)還不能使精神內(nèi)容統(tǒng)治客觀材料，還不能用客觀材料造成適合于精神的形象。”“大體說(shuō)來(lái)，在內(nèi)容的表現(xiàn)方式上最貧乏的是建筑。”

3“形式”與“內(nèi)容”

我們一般以為凡形式都有內(nèi)容，好的藝術(shù)作品是好的形式與好的內(nèi)容的統(tǒng)一。這種看法正確么？

其實(shí)并不全對(duì)，因?yàn)樾问脚c內(nèi)容有多種不同的關(guān)系，直至看不出有內(nèi)容。

黑格爾就說(shuō)過(guò)：“在象征型藝術(shù)里我們所見(jiàn)到的不是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，而只是內(nèi)容和形式的某種聯(lián)系，只是用外在于內(nèi)容意義的現(xiàn)象去暗示它所應(yīng)表現(xiàn)的內(nèi)在意義。”

另一位德國(guó)哲學(xué)大家康德（1724—1804）認(rèn)為美只在于形式，不涉及內(nèi)容。后來(lái)，他將美的事物分為兩類，他說(shuō)：“有兩種美，即自由美和附庸美。第一種不以對(duì)象的概念為前提，說(shuō)該對(duì)象應(yīng)該是什么。第二種卻以這樣的一個(gè)概念并以按照這概念的對(duì)象完滿性為前提。”康德說(shuō)的“自由美”沒(méi)有內(nèi)容，又稱“純粹美”，所說(shuō)的“附庸美”有具體內(nèi)容，又稱“依存美”。

現(xiàn)代英國(guó)美學(xué)家赫伯特·里德（HerbertRead，1893—1968）指出有的藝術(shù)其實(shí)是無(wú)內(nèi)容的。他在談?wù)撎掌魉囆g(shù)時(shí)寫(xiě)道：“陶器是一門(mén)最簡(jiǎn)單而又最復(fù)雜的藝術(shù)。說(shuō)它最簡(jiǎn)單，是因?yàn)樗罨荆徽f(shuō)它最復(fù)雜，是因?yàn)樗畛橄?。在歷史上，陶器是最早出現(xiàn)的一種藝術(shù)。這種藝術(shù)早在人類有文字、文學(xué)和宗教之前就已經(jīng)存在了?！S著火的發(fā)現(xiàn)，人類學(xué)會(huì)了制作堅(jiān)硬耐久的陶罐；其后，輪盤(pán)的發(fā)明，使陶工得以將節(jié)奏與旋律注入他的形式觀念之中。從此，便產(chǎn)生了這門(mén)出身卑賤但最為抽象的陶器藝術(shù)。直到公元前5世紀(jì)陶瓷終于發(fā)展成為最著名、最敏感、最理智的希臘民族的代表藝術(shù)。一只希臘花瓶是所有古典和諧的典型。同一時(shí)期，東方另一個(gè)偉大的文明之邦——中國(guó)，已將陶器發(fā)展成一門(mén)最可愛(ài)和最典型的藝術(shù)。中國(guó)人在這門(mén)藝術(shù)上的奇特造詣甚至超過(guò)了希臘人所取得的成就。希臘花瓶呈現(xiàn)出靜態(tài)的和諧，而中國(guó)花瓶……則能表現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的和諧。”里德給陶器藝術(shù)以極高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為“陶器是衡量一個(gè)國(guó)家藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)”。他明確指出陶器藝術(shù)沒(méi)有內(nèi)容，他的書(shū)中有一節(jié)專門(mén)討論陶器，該章的標(biāo)題就是“無(wú)內(nèi)容的藝術(shù)：陶器”。

我國(guó)已故美學(xué)家周來(lái)祥曾經(jīng)寫(xiě)道，形式美“是不依靠其內(nèi)容而美的。但它并不像有些同志所說(shuō)的是無(wú)內(nèi)容的形式，不是的，形式美本身也是有不像其他美的內(nèi)容的。與其他美的形態(tài)不同的是，它的內(nèi)容就凝結(jié)在形式上，形式之外是沒(méi)有什么內(nèi)容的。所以這種內(nèi)容就比較朦朧，寬泛而概括，不像其他美的內(nèi)容那樣明朗、確定和具體。”

于此可見(jiàn)，形式與內(nèi)容的聯(lián)系是多種多樣的，有的藝術(shù)作品有明確的內(nèi)容，有的甚至于根本見(jiàn)不到內(nèi)容。

4 恩格斯的相關(guān)解說(shuō)

恩格斯在《反杜林論》中論及“數(shù)”和“形”（數(shù)字、直線、曲線、圓形等）的起源和內(nèi)容時(shí)寫(xiě)下一段文字，解釋為什么有的事物只有“形式”卻看不出“內(nèi)容”。恩格斯寫(xiě)道：“數(shù)和形的概念不是從其他任何地方而是從現(xiàn)實(shí)世界中得來(lái)的。……為了計(jì)數(shù)，不僅要有可以計(jì)數(shù)的對(duì)象，而且還要有一種在考察對(duì)象時(shí)撇開(kāi)對(duì)象的其他特性而僅僅顧到數(shù)目的能力，而這種能力是長(zhǎng)期的以經(jīng)驗(yàn)為依據(jù)的歷史發(fā)展的結(jié)果。和數(shù)的概念一樣，形的概念也完全是從外部世界得來(lái)的，而不是在頭腦中由純粹的思維產(chǎn)生出來(lái)的。必須先存在具有一定形狀的物體，把這些形狀加以比較，然后才能構(gòu)成形的概念?！?，為了能夠在純粹的狀態(tài)中研究這些形式和關(guān)系，必須使它們完全脫離自己的內(nèi)容，把內(nèi)容作為無(wú)關(guān)重要的東西放在一邊；這樣，我們就得到?jīng)]有長(zhǎng)寬高的點(diǎn)，沒(méi)有厚度和寬度的線、a和b與x和y，即常數(shù)和變數(shù)?！缤谄渌磺兴季S領(lǐng)域中一樣，從現(xiàn)實(shí)世界抽象出來(lái)的規(guī)律，在一定的發(fā)展階段上就和現(xiàn)實(shí)世界脫離，并且作為某種獨(dú)立的東西，作為世界必須適應(yīng)的外來(lái)的規(guī)律而與現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)立?！償?shù)學(xué)也正是這樣，它在以后被應(yīng)用于世界，雖然它是從這個(gè)世界得出來(lái)的，并且只表現(xiàn)世界的聯(lián)系形式的一部分——正是僅僅因?yàn)檫@樣，它才是可以應(yīng)用的。”

恩格斯的這些解釋對(duì)于我們深入理解那些看來(lái)“沒(méi)有內(nèi)容的形式”的現(xiàn)象的由來(lái)，大有助益。先前，數(shù)目字“３”與三個(gè)人、三頭牛、三塊石頭聯(lián)系著；一條豎線表示挺直的樹(shù)干，圓形代表太陽(yáng)或月亮，等等。但在長(zhǎng)期使用中，這些數(shù)和形撇開(kāi)了或省略了具體的內(nèi)容，數(shù)目字只涉及數(shù)量，具體是什么物品不用管了，方形只代表一種平面形狀，是土地或獸皮也不必管了。總之，數(shù)和形原初的內(nèi)容不用管了，見(jiàn)不到了，這樣的形式后來(lái)被視為無(wú)內(nèi)容的形式。這是人類思維能力提高的產(chǎn)物之一。

5“形式”與“功能”

關(guān)于“形式與內(nèi)容”這個(gè)命題，我個(gè)人猜測(cè)，這應(yīng)出自哲學(xué)、人文學(xué)科的性質(zhì)及需要。這些領(lǐng)域的內(nèi)容能夠用語(yǔ)言文字充分表達(dá)，并被人了解接受。哲學(xué)和人文學(xué)科的學(xué)問(wèn)可以做到形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。

然而，換一個(gè)領(lǐng)域，在實(shí)用器物的制作和使用方面，例如，要想講清楚一把斧頭的“內(nèi)容”，實(shí)在不容易。斧頭的形式來(lái)自它的功能需要。制造實(shí)用器物的領(lǐng)域最重要最根本的是“形式與功能”間的關(guān)系。

在實(shí)用器物的方面，形式美的多少、高下就看它的“形式與功能”的關(guān)系做得如何。英國(guó)人里德將陶瓷稱為“無(wú)內(nèi)容的藝術(shù)”，緣由在此。您如有興趣或不妨試試，對(duì)著餐桌上的用具，一部照相機(jī)、一臺(tái)電腦、一把老虎鉗……，你能輕易地講出它們的“內(nèi)容”嗎！

6 建筑的復(fù)雜性

從建筑造型審美處理的角度看，可以認(rèn)為，房屋建筑大體上劃分為三類：

第一類，相當(dāng)多的房屋在造型方面沒(méi)有什么特殊的要求，和吃大鍋飯一樣，差不多過(guò)得去就行。

第二類，需要達(dá)到一定程度的形式美。

第三類，除一般的形式美外還有特定的表情達(dá)意的需要，因而要加以一些特別的處理，使之具有特定的藝術(shù)性。不過(guò)這些帶有藝術(shù)性的建筑物仍然和藝術(shù)學(xué)意義上的藝術(shù)品有重大的區(qū)別。

那些特殊的建筑物，包括宗教的主要廟堂，帝王的宮殿、陵墓，政治機(jī)構(gòu)，大公司，大銀行，富豪的住所，等等，除了形式美之外還要在建筑物的布局和形象上，想方設(shè)法盡可能顯現(xiàn)出建筑物的所有者或使用者特殊的權(quán)勢(shì)、地位。這類建筑由于房屋建筑本性（主要是使用要求和工程性）的制約，不能成為純粹的藝術(shù)品，但是可以帶有不同程度的，有的還是歷史價(jià)值非凡的藝術(shù)性。

古希臘的帕特農(nóng)神殿并非是一件藝術(shù)作品，但確實(shí)具有高度的藝術(shù)性。北京的故宮也是具有高度藝術(shù)性的建筑群。印度的泰姬瑪哈爾陵亦是具有卓越藝術(shù)性的實(shí)例。近現(xiàn)代建筑中，賴特的流水別墅和密斯的巴塞羅那博覽會(huì)德國(guó)館動(dòng)人的地方也在于它們那卓越奇特的形式美。

總之，大多數(shù)優(yōu)良建筑形象引發(fā)受眾審美感受的是它們具有的形式美，建筑師殫精竭慮探求的也正是建筑造型的形式美。大多數(shù)一般建筑物的藝術(shù)性也就在于其形式美。

7 建筑形式美體現(xiàn)在哪里

前面提過(guò)形式美的特點(diǎn)是沒(méi)有或不易看出其內(nèi)容。如果將建筑與文學(xué)藝術(shù)稍作比較，這一特點(diǎn)就很明顯。

明代學(xué)者馮夢(mèng)龍寫(xiě)道，文藝作品使說(shuō)話人能“當(dāng)場(chǎng)描寫(xiě)，可喜可愕，可悲可涕，……怯者勇，淫者貞，薄者敦，頑鈍者汗下。雖小誦《孝經(jīng)》《論語(yǔ)》，其感人未必如是之捷且深也”。

馮夢(mèng)龍指出文藝可使受眾當(dāng)場(chǎng)被打動(dòng)感情，迅速反應(yīng)，在喜怒哀樂(lè)的感染中，產(chǎn)生崇敬、憎恨之情，趨向美，厭棄丑，效果立見(jiàn)。

文藝的作用是激起人們的情感怡悅的美感，起著認(rèn)識(shí)和教育的作用。

同這些比較高級(jí)的、深邃的作用相比，建筑藝術(shù)性的作用差得很遠(yuǎn)。房屋建筑的基礎(chǔ)是實(shí)用性，各種各樣的實(shí)用需求是它的出發(fā)點(diǎn)。然而，實(shí)用需求本身可能是精神性的，如高級(jí)的政治性機(jī)構(gòu)和宗教性機(jī)構(gòu)，但帶精神性的建筑也必須采用物質(zhì)材料和通過(guò)工程建造的方法才能落實(shí)和完成，因而總是受到多方面的限制。

這種兼有一定實(shí)用性需求又有精神性需求的雙性需求建筑物在人類歷史上老早就出現(xiàn)了，古埃及的金字塔和宮殿、古希臘首都雅典衛(wèi)城上的許多建筑是大家所熟知的著名例子。建造這類雙性建筑的時(shí)候，當(dāng)時(shí)的社會(huì)能夠動(dòng)用大量人力、智力和最好的建筑材料，建造出許多名垂青史的精美建筑。這種建筑類型始終是人類建筑歷史上各個(gè)時(shí)代最優(yōu)良的建筑的代表，也被當(dāng)作研習(xí)建筑學(xué)術(shù)者學(xué)習(xí)的典范。

不論單純實(shí)用性的建筑物，還是兼有實(shí)用性和精神需求的雙性建筑物，其形式美都源于并受到建筑物自身必需的形式的制約與限制。

建筑物站立在大地上，它的底部都有明顯的基座，基座上是單層或多層的屋身，最上是屋頂。其屋頂高高在上，是建筑物的冠戴部分，只要能防水，式樣極多，人們下了很大功夫。古今中外的匠師在漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐慕ㄖ?、屋身和屋頂造型上都投入了巨大的精力和?chuàng)造性，創(chuàng)造出琳瑯滿目的優(yōu)美的建筑物，點(diǎn)綴我們這個(gè)地球，如果缺少了它們，世界旅游業(yè)會(huì)打折扣的。

8 沒(méi)有放之四海皆準(zhǔn)的永遠(yuǎn)的建筑理論

世上的房屋建筑，數(shù)量無(wú)可計(jì)數(shù)，從古至今，近于無(wú)限，種類樣態(tài)差別極多極大。所以，關(guān)于建筑問(wèn)題的各種見(jiàn)解、定義和看法，不可能面面俱到，不可能覆蓋全部，幾乎不存在能夠放之四海而皆準(zhǔn)的學(xué)理、觀點(diǎn)、政策與規(guī)定。知之為知之，不知為不知，總有不周全、不適用和說(shuō)不清的地方。

房屋建筑的形象更是如此，因?yàn)樾蜗鬆砍兜氖绿?，物質(zhì)的、精神的、客觀的、主觀的、歷史的、現(xiàn)實(shí)的、民族的，還有不同社會(huì)集團(tuán)和不同階層人們的觀點(diǎn)，加之學(xué)者們的不同流派。有的意見(jiàn)比較相近，有的嚴(yán)重分歧和對(duì)立。建筑項(xiàng)目越重要，引出的不同意見(jiàn)就愈加紛雜、愈難定奪。

國(guó)家大劇院設(shè)計(jì)方案之爭(zhēng)是有名的例子。

20世紀(jì)末，國(guó)家大劇院經(jīng)過(guò)四輪設(shè)計(jì)競(jìng)賽，好不容易于1999年定下現(xiàn)行的建筑方案，開(kāi)工了。但不久49位院士和108位建筑師聯(lián)名上書(shū)反對(duì)那個(gè)方案，一時(shí)間鬧得不可開(kāi)交，以至工地停工。再次開(kāi)會(huì)討論，歷經(jīng)磨難，最后還是按既定方案建造，于2007年底落成。

“央視新樓”的建造也引起軒然大波。那座建筑物建成后被許多人譏為“大褲衩子”，當(dāng)初就遭到很多人反對(duì)，有人說(shuō)那是“建筑藝術(shù)的騙局”，“兇神惡煞一般的建筑”，有位教授著文稱《應(yīng)當(dāng)絞死建筑師》，新樓開(kāi)工的消息傳來(lái)，該教授很痛苦，說(shuō)“聽(tīng)到這個(gè)消息，我非常難受，有一種幻滅感！”

然而另一批人卻贊成那個(gè)方案。

有位藝術(shù)評(píng)論家認(rèn)為“那個(gè)造型十分完美”，他聽(tīng)到那個(gè)方案可能擱淺的傳聞后說(shuō)“我從來(lái)沒(méi)有那么悲哀過(guò)”，聽(tīng)到開(kāi)工的消息后，他轉(zhuǎn)悲為喜，他解釋說(shuō)，那種“前所未見(jiàn)的扭曲造型具有豐富的空間變換感，能引出多種想象，……我喜歡它，因?yàn)樗哂卸喾矫娴奶魬?zhàn)性?！?/span>

三百多年前，法國(guó)哲學(xué)家笛卡爾談到藝術(shù)性的東西會(huì)引出多種不同的看法，他以花壇的形式為例寫(xiě)道：“同一事物可以使這批人高興得要跳舞，卻使另一批人傷心得落淚。”因之，今天中國(guó)建筑界人士為一些建筑方案激烈爭(zhēng)論不足為奇。

建筑形象屬于視覺(jué)文化范疇，許多問(wèn)題不容易說(shuō)清，常見(jiàn)的柱列就是如此。人民大會(huì)堂立面上那些柱子非常重要，大有意義，功用明顯，但柱子們本身只具象征性而不能敘事，沒(méi)有行家的解說(shuō)，常人難以說(shuō)清它的奧秘。學(xué)者們對(duì)列柱在建筑形象中所起的作用有不同的解說(shuō)，我以為基本的功用來(lái)源于其歷史性、文化性、象征性和通用性。

數(shù)千年前，古埃及、古希臘以及中國(guó)古代的匠師就運(yùn)用柱列來(lái)顯示重要建筑物的重要性了。柱子在建筑形象領(lǐng)域中的作用是在人類文化歷史的漫長(zhǎng)發(fā)展過(guò)程中產(chǎn)生的。它最初起源于結(jié)構(gòu)，但后來(lái)又常常與結(jié)構(gòu)作用脫鉤，也與經(jīng)濟(jì)脫鉤。列柱顯示建筑物身份高貴的效果突出、使用靈活、被廣泛接受，漸漸成為重要建筑形體中常常出現(xiàn)的重要部件。黑格爾在他的美學(xué)著作中還專門(mén)討論了建筑中的柱子和柱廊。人民大會(huì)堂立面上那排巨型柱子非常重要，排柱有助于顯示大會(huì)堂建筑的身份。美國(guó)的國(guó)會(huì)大廈建筑也是大用特用柱子的一個(gè)例子。

9 建筑的形式美究竟是什么

具體地講，“形式美”究竟是什么？

一本《美學(xué)基本原理》中寫(xiě)道：“廣義地說(shuō)，形式美就是美的事物的外在形式所具有的相對(duì)獨(dú)立的審美特性，因而形式美表現(xiàn)為具體的美的形式……狹義地說(shuō)，形式美是指構(gòu)成事物外形的物質(zhì)材料的自然屬性（色、形、聲）以及它們的組合規(guī)律（如整齊、比例、對(duì)稱、均衡、反復(fù)、節(jié)奏、多樣的統(tǒng)一等）所呈現(xiàn)出來(lái)的審美特性。……狹義的形式美，是指某些既不直接顯示具體內(nèi)容，而又有一定審美特征的那種形式主要的美。通常所說(shuō)的形式美，主要指后者，即相對(duì)抽象的形式美。”

另一本美學(xué)教材寫(xiě)道：“人們對(duì)美的感受都是直接由形式引起的，但是在長(zhǎng)期的審美活動(dòng)中人們反復(fù)地直接接觸這些美的形式，從而使這些形式具有相對(duì)獨(dú)立的審美意義，即人們只要接觸這些形式便能引起美感，而無(wú)須考慮這些形式所表現(xiàn)的……仿佛美就在形式本身。

抽象的形式有的能夠引出美感，有的不能，有的什么都引不出來(lái)，人們對(duì)之無(wú)動(dòng)于衷。

為什么呢？除恩格斯的解釋外，我以為與抽象形式本身的形、態(tài)、勢(shì)有關(guān)。中國(guó)書(shū)法即是例子。中國(guó)書(shū)法的筆畫(huà)有多種寫(xiě)法和形態(tài)，筆法筆勢(shì)變化多端，是含情蓄意的產(chǎn)物。

中國(guó)唐代孫過(guò)庭著《書(shū)譜》形容草書(shū)作品有的顯示“鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢(shì)，臨危據(jù)槁之形”。說(shuō)明抽象的草書(shū)筆畫(huà)的不同形態(tài)及組合在書(shū)法愛(ài)好者心目中，能約略地體現(xiàn)或代表自然界的某些形、態(tài)和勢(shì)，予人聯(lián)想和審美感受。

人們?cè)谥谱?、觀看、接觸、使用大量抽象形式器物的過(guò)程中，培養(yǎng)出不同的“形式感”，“形式感”漸漸細(xì)化，人們能分辨出不同形式給人的不同的生理和心理感受，對(duì)某些形式產(chǎn)生“好感”或“惡感”，好感可能升華為“美感”，惡感可能演化為“丑感”。那些能引出美感的形式和形式的組合積淀下來(lái)，被分類和規(guī)范化，當(dāng)成“美的形式”的范式，從中提煉出規(guī)律性法則，就是現(xiàn)在所稱的“形式美”和“形式美法則”

10 建筑形式美的因素

此處討論的建筑形式美主要涉及建筑物的外形式。

人的視覺(jué)感官感知的形體都由點(diǎn)、線、面、體組成。在建筑物上面顯示各部分的形狀和大小，不同形狀和大小的面帶來(lái)不同的效果。方形和矩形顯示方正安穩(wěn)，正三角形顯穩(wěn)定，倒三角形則極不穩(wěn)定；線與面的會(huì)合能夠顯示出體，等等。

建筑群總體內(nèi)部和各部分之間的相互關(guān)系也十分要緊，它們可以形成對(duì)稱關(guān)系、均衡關(guān)系、節(jié)奏和韻律關(guān)系等，就總體而言，更需要的是做到多樣統(tǒng)一，避免散漫雜亂，多樣統(tǒng)一是根本性的原則。

這里提到的形式美的種種原則并不是應(yīng)該永遠(yuǎn)照辦的死規(guī)定，它們只是前人在形式美領(lǐng)域的成功經(jīng)驗(yàn)，隨著時(shí)間的變遷，一切領(lǐng)域都會(huì)有創(chuàng)新，出現(xiàn)流變。

建筑物的外觀一般包括基座、墻體、柱子、廊廡、屋頂、門(mén)窗等要素。房屋建筑的型制和形象首先與所用的主要建筑材料有根本性的關(guān)聯(lián)。

中國(guó)古籍《周禮·冬官考工記》中寫(xiě)道：“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良。”其中顯然把制器，包括造屋過(guò)程視為以處理材料為主的過(guò)程。

建筑材料對(duì)人而言既有物理性又有精神性。不同材料加上不同的處理滿足人不同的使用需求，同時(shí)使人產(chǎn)生不同的視覺(jué)印象和審美感受。西班牙美學(xué)家桑塔耶納認(rèn)為：“材料效果是形式效果的基礎(chǔ)，它把形式效果的力量提得更高了，給予事物的美以強(qiáng)烈性、徹底性、無(wú)限性?！绻诺淠鹊呐撂剞r(nóng)神殿不是用大理石筑成，王冠不是用黃金制造，它們將會(huì)是平淡無(wú)力的東西。”

色彩也是形式美的重要因素。每種顏色都對(duì)人的視覺(jué)和情感產(chǎn)生不同的效應(yīng)。馬克思曾指出：“色彩的感覺(jué)是一般美感中最大眾化的一項(xiàng)?！?/span>

許多房屋建筑物的外形是一個(gè)單獨(dú)的完整個(gè)體，又有許多是由多個(gè)個(gè)體組合而成的群體，個(gè)體與個(gè)體之間相互的關(guān)系對(duì)建筑形式美有極重要的影響。各部分之間可能是對(duì)稱或均衡的關(guān)系；相互間還可形成一定的節(jié)奏和韻律等。

建筑形象形式美的一個(gè)至關(guān)重要的根本性大原則是“多樣統(tǒng)一”，即要求“和諧”。

什么是和諧？公元前2世紀(jì)希臘數(shù)學(xué)家說(shuō)“和諧是雜多的統(tǒng)一，不協(xié)調(diào)因素的協(xié)調(diào)”。黑格爾指出“和諧的前提是差異”，他寫(xiě)道：“和諧一方面見(jiàn)出本質(zhì)上差異面的整體，另一方面也消除了這些差異面的純?nèi)粚?duì)立，因此它們的互相依存和內(nèi)在聯(lián)系就顯現(xiàn)為它們的統(tǒng)一。”

中國(guó)古人早就認(rèn)識(shí)了這個(gè)道理。公元前780年（周幽王二年）史伯說(shuō)“夫和實(shí)生物，同則不繼……聲一無(wú)聽(tīng)，味一無(wú)果，物一不講”，孔子說(shuō)“君子和而不同，小人同而不和”。

可以說(shuō)：多樣統(tǒng)一產(chǎn)生和諧，和諧即是多樣統(tǒng)一。

許多建筑著作把對(duì)稱、均衡、韻律、比例等說(shuō)成是形式美的“規(guī)律”，這就把事情說(shuō)死了。建筑物可以布置成對(duì)稱的，可以是均衡的，但還可以既不對(duì)稱也不均衡，建筑物體形的比例更是多種多樣?？傊?，過(guò)往的一切都可能是參考的選項(xiàng)，但不是放之四海而皆準(zhǔn)的，必須照辦的死規(guī)定。

清代紀(jì)曉嵐指出：“天下之勢(shì)，輾轉(zhuǎn)相勝；天下之巧，層出不窮，千變?nèi)f化，豈一端所可盡乎。”這是符合歷史事實(shí)的正確見(jiàn)解。

11 建筑時(shí)尚

建筑形象也會(huì)顯露出時(shí)尚的特性。

何謂時(shí)尚？《辭?！方忉屨f(shuō)：“一種外表行為模式的流傳現(xiàn)象。如在服飾、語(yǔ)言、文藝、宗教等方面的新奇事物往往很快吸引多數(shù)人采用及模仿，流傳很廣。表達(dá)人們對(duì)美的愛(ài)好和欣賞。時(shí)尚可看作習(xí)俗的變動(dòng)形態(tài)，習(xí)俗可看作時(shí)尚的固定形態(tài)。”

近代上海西式建筑的形象變遷即顯露這一特性。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，上海的西式建筑大都采用歐洲古典主義建筑形式。如1911年上海外灘興建的東方匯理銀行大樓，整個(gè)外表有許多石質(zhì)雕飾。其他大銀行、保險(xiǎn)公司、輪船公司和大飯店，莫不采取古典主義造型。

20世紀(jì)30—40年代，歐洲出現(xiàn)現(xiàn)代主義建筑潮流，上海灘上新建筑的形象也隨之轉(zhuǎn)變。1932年建成的國(guó)際飯店、1934年建成的百老匯大廈、1935年建成的茂名公寓（錦江飯店中樓）等都建造成簡(jiǎn)約光潔的現(xiàn)代主義建筑，匯合成一股新的建筑藝術(shù)潮流，即“現(xiàn)代時(shí)尚”。

前一種時(shí)尚可稱之為“經(jīng)典時(shí)尚”，在這種時(shí)尚流行的時(shí)代，建筑物身份的證明不是自我捏造的，必須依附外在的社會(huì)公認(rèn)的模式，如古希臘、古羅馬的柱式，哥特建筑的樣式，成為前人留下的建筑樣板的摹本，傳布開(kāi)來(lái)后，在世界各地形成若干似乎是世襲的等級(jí)性的建筑形象鏈條。

“現(xiàn)代時(shí)尚”改變了建筑產(chǎn)生的生態(tài)。個(gè)人主義、相對(duì)主義、自由創(chuàng)作各自為戰(zhàn)，帶來(lái)前所未見(jiàn)的繁雜景象，在公眾無(wú)法預(yù)期的情況下，一座又一座語(yǔ)不驚人死不休的建筑一一登場(chǎng)。

過(guò)去文藝愛(ài)好者一般都是凝神觀照文藝作品，體會(huì)內(nèi)涵中的“韻味”，而到了近現(xiàn)代，藝術(shù)作品奇奇怪怪，德國(guó)學(xué)者本雅明（WalterBenjamin，1892－1940）指出，現(xiàn)在許多藝術(shù)作品帶給人的不再是“韻味”，而是“震驚”——嚇人一跳。

建筑領(lǐng)域也難免出現(xiàn)類似的現(xiàn)象。

過(guò)去，建筑設(shè)計(jì)看重繼承，雖有出新的地方，但總體上是在前人范型內(nèi)的局部變化。古代希臘、羅馬的“柱式”處處有細(xì)致的規(guī)定。中國(guó)經(jīng)典建筑的造型也有嚴(yán)格的規(guī)定。梁思成先生指出：“清式則例至為嚴(yán)酷，每部分有一定的權(quán)衡大小，雖極小，極不重要的部分，也得按照則例，不得隨意。”

12 建筑形式美的流變

20世紀(jì)中期托伯特·哈姆林（TalbotHamlin）先生編著的建筑理論巨著《20世紀(jì)建筑的功能與形式》（Forms and Functions of Twentieth-Century Architecture）（共四冊(cè)）在紐約哥倫比亞大學(xué)出版社出版。作者在第二卷《構(gòu)圖原理》中向建筑師提出許多忠告，如：“建筑師的職責(zé)是保持作品的簡(jiǎn)潔與寧?kù)o，……把外觀搞得錯(cuò)綜復(fù)雜，效果恰恰是平淡的混亂。”

“建筑布局賣弄噱頭……效果是壓抑、不舒服。”“不規(guī)則的布局……使人驚訝，受到?jīng)_擊、干擾和不愉快，并不使人振奮而欣喜。”“建筑師總想完成復(fù)雜的構(gòu)圖，……很明顯，要是超過(guò)五段的構(gòu)圖，人們的想象力是窮于應(yīng)付的。”

“整體上雜亂無(wú)章，局部支離破砕，就根本算不上藝術(shù)品。”

哈姆林的巨著出版后僅僅過(guò)了14年，西方建筑界就出現(xiàn)了反對(duì)的聲浪和行動(dòng)。

為首的是美國(guó)建筑家文丘里（RobertVenturi，1925—2018）。他在1966年出版了一本名為《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》的著作，書(shū)中向建筑師推薦一套與哈姆林相反的建筑設(shè)計(jì)理論和主張。

文丘里竟然提出：

“寧要一鍋煮，不要清爽。”

“寧要曖昧不定，不要條理分明。”

“贊賞凌亂而有生氣。”

“容許違反前提的推理。”

“建筑可以平庸，不必完善。”

“可以矛盾共處。”

“可以堆砌、斷裂、脫鉤、重疊”……等等。

反了，反了！對(duì)哈姆林那一輩人來(lái)說(shuō)，文丘里是一個(gè)造反派頭子。

哈姆林的影響繼續(xù)存在，但越來(lái)越多的人跟從了文丘里，形成所謂的“后現(xiàn)代建筑”及“非線性建筑”。文丘里解釋說(shuō)“在簡(jiǎn)單而正常的狀況下產(chǎn)生的理性主義，到了激變的年代已感不足”。言下之意是激變年代的建筑要超越理性主義，走向非理性主義。

的確，基于血緣和宗教大一統(tǒng)世界觀等親密關(guān)系組成的傳統(tǒng)“社群”社會(huì)逐漸向現(xiàn)代化社會(huì)轉(zhuǎn)化，而現(xiàn)代社會(huì)是由諸多價(jià)值觀獨(dú)立存在構(gòu)成的。現(xiàn)代社會(huì)顛覆同一性，呈現(xiàn)為復(fù)雜化和碎片化的狀態(tài)。

無(wú)論如何，歷史上長(zhǎng)久流傳的建筑形式美“法則”，到了現(xiàn)當(dāng)代，不可避免地出現(xiàn)變異和流變的現(xiàn)象。

13 建筑的審美特征

不同門(mén)類的藝術(shù)有自己的審美特點(diǎn)，中國(guó)的京劇、大鼓，外國(guó)的芭蕾舞劇、交響樂(lè)……各個(gè)不同。

房屋建筑如何？

首先，建筑作品都是“靜態(tài)”的。著名的“流水別墅”自身也是靜態(tài)的。

其次，房屋建筑的表情都“含蓄”，以至“含混”，“說(shuō)不清道不明”。

再次，優(yōu)良的建筑形象都能呈現(xiàn)出“多樣統(tǒng)一”的姿態(tài)。多樣中包含大小、高低、方圓、虛實(shí)、連斷、厚薄、輕重、敞合……等等互異的形體，然而卻讓人有豐富充裕之美感，感覺(jué)恰到好處而無(wú)雜亂過(guò)繁之嫌。這就顯示出設(shè)計(jì)者在形式美方面的修養(yǎng)與功力，達(dá)到了象征性的目標(biāo)。

14“抽象”乎

傳統(tǒng)建筑傳承千百年，有豐富厚重的民族和地域的歷史文化積淀，大量人口生于斯，長(zhǎng)于斯，往往一輩子生活在其中或其間，住慣了，見(jiàn)久了，見(jiàn)慣了，極度熟稔，見(jiàn)到那類房屋建筑如見(jiàn)家人故舊，大感親切，自然不覺(jué)其“抽象”。

現(xiàn)代建筑割斷與歷史的聯(lián)系，大多采用簡(jiǎn)單光潔的幾何形體，出現(xiàn)說(shuō)不清道不明的各種“立體構(gòu)成”和“空間構(gòu)成”，一般人少見(jiàn)多怪,只能從中感受到一種模糊“意味”。這是先人留下的房屋同現(xiàn)代建筑的明顯差異。

“立體構(gòu)成”和“空間構(gòu)成”，大多缺乏人文性的內(nèi)容，直白地說(shuō)即內(nèi)容空洞。拿照相機(jī)和小汽車與齊白石老人的繪畫(huà)相比即十分明顯，一般人很難從那新奇抽象的形體中品味出什么深長(zhǎng)的“韻味”。

不過(guò)，時(shí)間久了，人們從當(dāng)代生產(chǎn)的實(shí)用物品的抽象形體中除了科技信息外，也能感知到模糊的審美價(jià)值，給出自己的評(píng)價(jià)，如，漂亮、好看、難看、洋氣、寒磣，等等。

15 形式演變之途：正常、反常、超常

歷史上形式美的演變極慢，近代，由于社會(huì)和文化的巨大變動(dòng)，形式美方面的變化也加快了。在20世紀(jì)，學(xué)界十分重視對(duì)形式的研究，形式主義美學(xué)成為重要的學(xué)派之一。

歷史上各種藝術(shù)都重視對(duì)已有形式的繼承，藝術(shù)作品的形式大都在正常范圍之內(nèi)，視為“正常形式”；18世紀(jì)后期開(kāi)始，許多新的藝術(shù)流派拋棄傳統(tǒng)，推出種種異常的藝術(shù)形式，進(jìn)入“反常形式”階段；再后，一些藝術(shù)家在反常的路上走得更遠(yuǎn)，同時(shí)又吸取歷史上的一些做法，并且突出個(gè)人偏好，推出個(gè)人化的超常形式，畢加索的名畫(huà)《格爾尼卡》即是一例。

正常形式－反常形式－超常形式的相繼出現(xiàn)表明形式美感演變的三個(gè)層次，反常形式是對(duì)正常形式的解構(gòu)，是對(duì)普遍形式的反撥，具有實(shí)驗(yàn)性和暫時(shí)性，然而是審美史上一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折期。在信息化時(shí)代，人們的交流越來(lái)越多、越來(lái)越快，新思想新觀念層出不窮。藝術(shù)形式如果缺少對(duì)前人形式的超越、缺少獨(dú)創(chuàng)性就很難引起人們的注意，難以立足。

反常形式反映審美趣味的轉(zhuǎn)變，采用的是發(fā)散思維，“反常形式”讓藝術(shù)家可以作全方位、多角度、多層次的探索，他們面前有廣闊的疆域，作者每次都可以迅速設(shè)想出十個(gè)、數(shù)十個(gè)不同方案。

中國(guó)人說(shuō)“不破不立”，畢加索說(shuō)：“我的畫(huà)是一系列破壞的結(jié)果?！?/span>

反常形式的大量出現(xiàn)表明藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了一次影響深遠(yuǎn)的思想解放運(yùn)動(dòng)。體現(xiàn)藝術(shù)家推陳出新的不懈追求。

16 中國(guó)現(xiàn)在的建筑

怎么看中國(guó)現(xiàn)在的建筑？

客觀地看，今天中國(guó)大多數(shù)新造的房屋建筑其實(shí)就屬于梁?jiǎn)⒊壬f(shuō)的“不中不西即中即西”的范疇。“即中即西”是中西結(jié)合的結(jié)果，是舍棄了許多中國(guó)傳統(tǒng)建筑的要素、又加入許多外來(lái)建筑要素的產(chǎn)物。

為什么會(huì)這樣呢？

文化也是有機(jī)體，需要接受外部的養(yǎng)分和刺激才能不斷成長(zhǎng)。中華文明源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，長(zhǎng)期居于世界前列，不過(guò)到了近代在物質(zhì)生產(chǎn)方面漸顯疲弱。西方列強(qiáng)令我們遇到了“三千年未有之變局”，這是沖擊但又帶來(lái)了轉(zhuǎn)型發(fā)展的機(jī)遇。歷史表明，中國(guó)人成功地抓住了這個(gè)機(jī)遇。

與許多產(chǎn)業(yè)一樣，建筑領(lǐng)域的本土與外來(lái)之間，既是“他／我”的區(qū)別，更有“新／舊”的差異，所以，外國(guó)建筑業(yè)的傳入，促成了中國(guó)建筑業(yè)的轉(zhuǎn)型與發(fā)展。

中國(guó)現(xiàn)在的房屋建筑的源頭在哪里？籠統(tǒng)地說(shuō)有本土和外國(guó)兩方面，細(xì)說(shuō)起來(lái)，本土有中國(guó)古典的和地方民間的；外國(guó)的有多種經(jīng)典的風(fēng)格，有西方近代的、現(xiàn)代的及后現(xiàn)代的。此外，我國(guó)百年來(lái)自己積攢的新經(jīng)驗(yàn)也是來(lái)源之一，表現(xiàn)出中外古今皆為我用的胸襟。

近代中國(guó)人接納了西方文化中對(duì)我們有益的部分。建筑行業(yè)即是如此。

我們吸收了外國(guó)建筑的許多成分，總的看來(lái)，除了局部地點(diǎn)，中國(guó)的房屋建筑并沒(méi)有通通變成洋物，而是把外來(lái)的建筑技藝“內(nèi)化”，經(jīng)過(guò)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，變?yōu)橹袊?guó)人自己的東西。

我國(guó)現(xiàn)在造的新的房屋建筑既不是中國(guó)傳統(tǒng)的，也不是西方的。而是古今中外相關(guān)建筑因素融合的具有跨文化身份的新型建筑。

無(wú)論如何，地球上已經(jīng)出現(xiàn)了一種具有中國(guó)特色的現(xiàn)代建筑。

17 建筑形象與“編碼”理論

我小的時(shí)候，人們打電報(bào)，需要先查“電碼本”，你得按那上面給每個(gè)漢字規(guī)定的數(shù)目字電碼輸入方能發(fā)電報(bào)，對(duì)方收到你發(fā)的電碼要再按同樣的“電碼本”查出你的電碼代表的文字，才能得到你的信息。所以意義的傳遞包括“編碼”和“解碼”兩道手續(xù)。

意大利符號(hào)學(xué)家艾柯（UmbertoEco，1932—2016）認(rèn)為，許多事物在傳遞意義方面也是通過(guò)“編碼”和“解碼”完成的。建筑形象也在其中，不過(guò)，歷史上的建筑的編碼與現(xiàn)代建筑的編碼有很大差別。

過(guò)去的建筑要遵循嚴(yán)格的“編碼”，建造者和受眾要有相同的“電碼本”。后來(lái)，建筑創(chuàng)作日漸松綁，出現(xiàn)“非嚴(yán)格編碼”的建筑，再后，出現(xiàn)“無(wú)編碼”的建筑形象。各自為戰(zhàn)，各做各的，不存在通行的“電碼本”了。

那么，人們從現(xiàn)代建筑形象中還能獲得什么呢，如何獲得呢？艾柯提出一套辦法。

我們以悉尼歌劇院作為實(shí)例來(lái)說(shuō)明艾柯的辦法。這座著名的歌劇院與世上任何演出建筑完全不同，它不遵循任何“在先的慣約規(guī)則”，其建筑形象完全是艾柯所言的空白的“開(kāi)放的記號(hào)織體”，任一觀者要從中獲得“內(nèi)容”或“意義”，必須采用艾柯提出的做法，即“選擇自己的讀解路徑”，參與“填充語(yǔ)義裂隙”。

觀賞那座歌劇院的人，即使沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)艾柯和他的理論，卻大多會(huì)按他的辦法行事。人們各顯其能，將觀看那座歌劇院造型時(shí)自己想到的自以為是的“內(nèi)容”，填充到作品的“語(yǔ)義裂隙”中去。有人想象它如同海上的一叢奇花異葩，稱之為“澳洲之花”，另一人認(rèn)為它像是海上的白帆，又有人想到海灘上潔白的貝殼，另外有人以為它們?nèi)缤环N洋尼姑的帽子，還有人說(shuō)它令人想到一堆烏龜殼……人各所思，大家都以自己的所想所思，往悉尼歌劇院形象的“裂隙”里“填充”，從而得出自己的解釋，得到一定的滿足。

“無(wú)編碼”指現(xiàn)代藝術(shù)品沒(méi)有明確的意義和內(nèi)容，卻能令人產(chǎn)生各種各樣不確定、不同一的意念、意象、想象，這類東西算什么呢？大約可以歸入含義比較籠統(tǒng)的“意味”那個(gè)范疇。

唐柳宗元寫(xiě)道：“夫美不自美，因人而彰”，在他的另一首詩(shī)《晨詣超師院讀禪經(jīng)》中又有兩句：“淡然離言說(shuō)，悟悅心自足?！泵枋龅氖撬趯徝乐蟮男木场?/span>

這當(dāng)然與受者的文化素養(yǎng)與審美經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。我多次問(wèn)從農(nóng)村來(lái)做家務(wù)的人，詢問(wèn)她們是否喜歡我家里柜架中擺放的我收集的瓶瓶罐罐，她們大都只回我一句話：“太占地方！”

18 建筑藝術(shù)性的高低多少與建筑物的類型有關(guān)

曾有一期美國(guó)建筑雜志按建筑類型排了一個(gè)次序，說(shuō)明在建筑創(chuàng)作中它們的創(chuàng)作自由度與約束度是不同的。

約束度    建筑類型    自由度

0%          陵墓         100%

10%      紀(jì)念建筑      90%

20%   公園、游樂(lè)場(chǎng)   80%

30%        運(yùn)動(dòng)場(chǎng)       70%

40%         教堂          60%

               劇院

50%         學(xué)校          50%

               住宅

60%       辦公樓         40%

70%         商店          30%

               工廠

80%        實(shí)驗(yàn)室        20%

90%    外科手術(shù)教室   10%

100%      核電站         0%

這張表格不全面也不精確，只是大概地說(shuō)明不同類型的建筑物有不同程度的約束度和自由度。自由度越大對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作越有利，不同類型建筑物的藝術(shù)性是不一樣的，當(dāng)然這也不是固定和絕對(duì)的。

吳煥加，2022年5—10月（93歲）