榆林窟第3窟-窟頂-金剛界五佛曼荼羅-西夏 本窟位于榆林窟所在河谷地的東崖下層北側(cè),坐東向西,平面為長方形,窟頂為淺穹窿頂,窟中央設(shè)八角形三級佛壇,為曼荼羅(壇城)形式。洞窟正壁和兩側(cè)壁下部是清代環(huán)砌的佛壇,中心佛壇與周壁佛壇上原有清塑40余身,南北壁的佛壇與塑像已被拆除??唔斨行氖墙饎偨缥宸椒鹇绷_,四周畫邊飾、瓔珞垂幔及千佛。東壁中央繪八塔變,南側(cè)繪五十一面千手千眼觀音變,北側(cè)繪十一面千手千眼觀音變;南壁中央繪觀無量壽經(jīng)變,兩邊分別繪金剛曼荼羅和五方佛曼荼羅;北壁中央繪凈土變,兩邊分別繪五方佛曼荼羅和觀音曼荼羅;西壁門上繪維摩詰經(jīng)變(殘),門南普賢變,門北文殊變。 東壁中央上部-八塔變之舉哀梵天-西夏 正壁(東壁)中央繪八塔變,是根據(jù)《八大靈塔名號經(jīng)》所繪,八塔包括蘭毗尼園佛降生處、尼連禪河畔成道處、鹿野苑初轉(zhuǎn)法輪處、祗陀給孤獨(dú)園現(xiàn)神通處、曲女城為母說法處、耆阇崛山說《法華》等大乘法處、毗耶離城維摩詰示疾處和跋提河畔娑羅樹林涅槃處。 本窟的八塔變,中央畫一大塔,表現(xiàn)降魔內(nèi)容,兩側(cè)各畫六塔,可以辨識的內(nèi)容有釋迦降生、彌猴奉蜜、降魔成道等。中央大塔表現(xiàn)降魔內(nèi)容,塔剎飾以華麗的蓮花,這一形式與莫高窟附近成城灣現(xiàn)存一座宋代花塔一致,可見是有現(xiàn)實(shí)依據(jù)的。畫面上塔頂為蓮花帳頂,每瓣蓮花上各畫一座塔,塔中都坐著一身佛,蓮花的頂端又有一身佛塔,這是佛的法身毗盧舍那的象征。頂部左右兩角畫魔軍正在瘋狂地進(jìn)攻釋迦牟尼,這兩身魔鬼兇神惡煞、面目猙獰:長發(fā)蓬松、青面獠牙;身長六臂:一手執(zhí)刀、一手持戟、一手拿弓、一手握箭、一手執(zhí)盾、一手揚(yáng)鞭。似乎要置釋迦牟尼于死地。降魔變,表現(xiàn)釋迦修道即將成佛時,魔王波旬糾集部眾向釋迦發(fā)起的種種進(jìn)攻,企圖置釋迦牟尼于死地,釋迦牟尼運(yùn)用神通力降服了魔軍,最終使魔王及其他的部下也皈依了佛教。 降魔是釋迦牟尼一生中非常重要的事情,也是佛教中具有代表性的一件事,它是釋迦牟尼從凡俗轉(zhuǎn)向覺悟者的轉(zhuǎn)折點(diǎn),降魔之后,釋迦牟尼才真正成道變成了佛陀。其實(shí),釋迦牟尼降魔的過程不僅是戰(zhàn)勝外部惡勢力企圖阻止自己成佛的過程,也是釋迦牟尼戰(zhàn)勝自身心魔的過程,釋迦牟尼通過克服自身的種種精神障礙,最終達(dá)到了心靈的解脫與平靜,把愛欲、煩惱、憂愁、饑渴、虛偽、怯懦、名利等全拋在了九霄云外,從而達(dá)到了真正的心無牽掛和大徹大悟。 東壁中央上部-八塔變之涅槃-西夏 降魔大塔的正上方就是釋迦牟尼涅槃圖。釋迦牟尼右脅而臥頭枕在中國式的方形枕頭上,右手支頤,左手放在身上,雙足并攏,表情非常平靜、安詳、淡泊、超然。六身舉哀弟子站在釋迦牟尼身后,表情各不相同。佛足前,站立著一身老年婦女,身穿長衫,頭發(fā)扎成發(fā)髻,表現(xiàn)的是佛的母親摩耶夫人,她聽說佛即將涅槃,從忉利天宮下凡來到人間親自見佛一面。佛頭的一側(cè)畫四身佛,佛足的一側(cè)畫三身佛和一身菩薩(最后一身為菩薩),加起來就是七佛一菩薩。表現(xiàn)的是過去七佛毗婆尸佛、尸棄佛、毗舍婆佛、拘留孫佛、俱那含牟尼佛、迦葉佛、釋迦牟尼佛和即將成佛的彌勒菩薩。 涅槃,意思為滅度、入滅、寂滅等,是佛教修行所有達(dá)到的最高理想,是對生死、煩惱諸苦的徹底斷滅后而獲得的一種最高境界,從而達(dá)到不生不滅、永不輪回的境界。因此,涅槃也是釋迦牟尼一生中具有里程碑意義的大事。從畫面所處的位置看,涅槃圖處于頂端非常重要的位置。 東壁南側(cè)-五十一面千手千眼觀音經(jīng)變-西夏 東壁南側(cè)的壁畫是依據(jù)唐代初年從印度傳入中土的《千手經(jīng)》繪制的《五十一面千手千眼觀音經(jīng)變》。本窟五十一面千手觀音,累頭十層,五十一面形成寶塔狀。觀音頭上有七層寶塔三座,正上方的寶塔上坐一化佛,化佛佛光中有承露盤,盤中寶珠中出現(xiàn)須彌山,山頂有忉利天宮,忉利天宮上面還有化佛和飄渺的云氣?!扒帧辈⒎谴_指,而是以千喻多。千眼表示智慧無窮,千手表示法力無邊。壁畫中并沒有把觀音的每一只手都畫出來,而是用很多器物來代替。 整個畫面中繪出了166種器物,基本對稱地分布在觀音的兩側(cè),其中的41只手中的器物是根據(jù)僧人不空所譯《千手千眼觀世音菩薩大悲心陀羅尼經(jīng)》繪制的,其他的則是反應(yīng)西夏社會生活現(xiàn)實(shí)的物品,有人物、動物、植物、樂器、兵器、法器、法物、寶物、建筑、寶池花樹、交通工具、生產(chǎn)工具、生產(chǎn)活動場面等。生產(chǎn)工具有:犁、鋤、耙、鐮、鋸、斧、斗、鉅、熨斗、船只、耕牛等。生產(chǎn)活動有舂米、打鐵、釀酒、耕作、挑擔(dān)等,還有其他百工、百藝的形象。 佛教中的因明、聲明、內(nèi)明、醫(yī)方明、工巧明稱為五明,是菩薩必修的五種學(xué)問。其中的工藝、技術(shù)和歷算科包含在工巧明中。觀音千手之中又有八手各拿一個凈瓶分別從兩邊傾倒甘霖,最終在畫面中形成了波濤洶涌的海水。還有左右兩個長臂伸出圈外,呵護(hù)著兩個凡夫俗人。此鋪壁畫所繪的內(nèi)容是考察西夏社會經(jīng)濟(jì)生活的珍貴資料,具有很高的社會價值。特別是“冶鐵手”、“釀酒手”、“牛耕手”等真實(shí)地反映了西夏社會的生產(chǎn)生活場景,有很高的科技史價值。 東壁-五十一面觀音變之風(fēng)箱與冶鐵圖-西夏 冶鐵:圖中豎立著高大的立柜式風(fēng)箱把畫面一分為二,風(fēng)箱一側(cè)一人穿小口褲子、腳蹬麻鞋,上身所披衣衫裸露著一面肩膀,坐在方石上,一只手用力拉動風(fēng)箱,一只手正在給爐火中添柴。這一部分畫面應(yīng)該是表現(xiàn)打鐵的前期準(zhǔn)備工作,即正在給生鐵加熱,改變鐵的分子結(jié)構(gòu),容易鍛打;這種立柜式風(fēng)箱上裝著兩個豎長的活動木板,通過木板的一前一后交替開合來推動空氣中的氧氣流動來連續(xù)鼓風(fēng)。在元代的文獻(xiàn)記載中已經(jīng)出現(xiàn)這種風(fēng)箱。我國使用木風(fēng)箱鼓風(fēng)進(jìn)行冶煉,比歐洲早500—600年。 我國的鼓風(fēng)技術(shù)大約經(jīng)歷了這樣一個過程:自然風(fēng)—皮囊鼓風(fēng)—立柜式單木風(fēng)箱—立柜式雙木風(fēng)箱—活塞式木風(fēng)箱—電動鼓風(fēng)機(jī),至今,有些偏遠(yuǎn)落后的農(nóng)村仍然在使用活塞式木風(fēng)箱鼓風(fēng)燒飯。英國科技史專家李約瑟在《中國在鑄鐵冶煉方面的領(lǐng)先地位》一文中說:“中國從未用過楔形鼓風(fēng)器,而經(jīng)常使用長方形的風(fēng)扇。這類風(fēng)扇首先見于10或11世紀(jì)西夏榆林窟壁畫?!惫娘L(fēng)技術(shù)的發(fā)達(dá)促進(jìn)了冶鐵和鑄造技術(shù)的發(fā)展,享有盛譽(yù)的西夏鐵制甲胄和刀劍就是在這種鼓風(fēng)技術(shù)的前提下產(chǎn)生的。文獻(xiàn)記載西夏冶鐵業(yè)規(guī)模不小,水平較高。風(fēng)箱的另一側(cè),兩個與鼓風(fēng)手裝扮差不多的年輕人面對面站著正在鍛鐵,一人用一只手拿著鉗子夾住放在鐵砧子上的鐵塊,另一手高高舉起大鐵錘正準(zhǔn)備使勁擊打鐵塊;對面的另一人也高舉大鐵錘準(zhǔn)備敲打鐵塊。我們似乎能夠聽見他們倆一前一后重錘落到生鐵上,叮當(dāng)作響之聲不絕于耳。 東壁南側(cè)-五十一面觀音變之釀酒-西夏 釀酒:畫面上有兩位婦女,一人蹲在灶火前,一手正往熊熊燃燒的火中添加薪柴,一手拿著吹火筒準(zhǔn)備隨時吹火,她身邊的空地上擺放著高足碗、酒壺和木桶。另一個婦女站在塔式蒸餾器旁,一手伏在灶膛上,一手舉著酒杯,俯視著燒火的婦女述說著什么,似乎就是在告訴燒火的婦女自己品嘗了美酒后的美好感受一樣。我國酒文化源遠(yuǎn)流長,戰(zhàn)國時期的《世本·作》:“儀狄做酒醪變五味”,這是造酒最早的文字記載,漢代許慎《說文解字》“古者儀狄作酒醪,禹口嘗之而美,逐疏儀狄。杜康作秫酒”,曹操《短歌行》:“對酒當(dāng)歌,人生幾何?何以解憂,唯有杜康”。所以,后世的人們認(rèn)為杜康是中國釀酒的祖師爺。杜康是否是我國釀酒的祖師爺現(xiàn)在不可而知,但可以肯定的是,杜康所造之酒只能是發(fā)酵粬子做成的釀造酒(也叫發(fā)酵酒或黃酒),絕不是蒸餾酒(也叫白酒、蒸餾酒或燒酒,燒酒是利用酒與水的沸點(diǎn)不同制造出來的)。明代李時珍在《本草綱目》中說:“燒酒非古法也,自元時始創(chuàng)其法。”其實(shí),李時珍的這種說法是缺乏科學(xué)根據(jù)的。唐代詩人李白:“白酒新熟山中歸,黃雞啄黍秋正肥?!卑拙右子性娫疲骸袄笾π率祀u冠色,燒酒初開琥珀香”;雍陶亦有詩云:“自到成都燒酒熟,不思身更入長安?!闭f明唐代的人們已經(jīng)利用蒸餾技術(shù)制作燒酒了。本圖中的塔式蒸餾器繪制于西夏。1959年,何丙郁和李約瑟兩位先生在《中世紀(jì)早期中國煉丹家的實(shí)驗設(shè)備》中,考證此圖像為燒酒蒸餾器,我國許多科技史的專家經(jīng)過詳細(xì)考證后贊同這種說法;1975年,河北省承德市青龍縣出土的金代銅質(zhì)蒸餾器,其制作年代最遲不超過1161年的金世宗時期(南宋孝宗時)。這一切,都為我國的燒酒技術(shù)的年代提供有力的佐證。 東壁南側(cè)-五十一面千手觀音變之牛耕-西夏 牛耕:農(nóng)夫右手扶犁,左手揚(yáng)鞭,一黑一白兩頭健壯的耕牛正拉著一具直轅犁奮力向前犁地。這種牛脖子上架一木制牛鞅子,兩側(cè)系兩根繩子用來拉力的方式,至今仍然是利用牛力耕地、種田、拉車等傳統(tǒng)方式。不過,壁畫中的直轅犁出現(xiàn)在西夏社會生產(chǎn)生活中已經(jīng)是落后的農(nóng)具了,在敦煌莫高窟的唐代壁畫中已經(jīng)出現(xiàn)了比直轅犁更加先進(jìn)的曲轅犁了。這些也從側(cè)面反映了西夏民族從游牧騎射向農(nóng)耕定居緩慢發(fā)展的進(jìn)程。 東壁南側(cè)-五十一面觀音變之舂米-西夏 舂米:一位裹著頭巾,上身穿著交領(lǐng)短衫褲,腳穿麻鞋的農(nóng)夫雙手扶著支架正在用力踏碓。壁畫上的碓,是用一根固定的木杠架起另一根木杠,兩根木杠形成十字形,在上面能夠活動的木杠的一端裝上一塊圓形的石頭(或木頭),然后用腳連續(xù)踩活動木杠的另一端,石頭就連續(xù)起落,以此來去除石臼中粗米的皮。此圖中的碓比用一個石臼用杵搗米前進(jìn)了很多。一旁有舂好的米和簸箕。 五十一面千手千眼觀音經(jīng)變,內(nèi)容豐富而寫實(shí),有極高的社會科技價值;敷色簡單,沒有華麗的色彩,且以冷色調(diào)為主,強(qiáng)調(diào)和突出線描的造型作用和藝術(shù)效果。是一幅非常珍貴的經(jīng)變畫。 東壁北側(cè)畫十一面千手觀音。觀音本體面相加上本體面相上部的十個面相共十一面。《佛說十一面觀世音神咒經(jīng)》中規(guī)定十一面的形象:“當(dāng)前三面作菩薩面。左廂三面作瞋面。右?guī)嫠破兴_面狗牙上出。后有一面作大笑面。頂上一面作佛面。面悉向前后著光。其十一面各戴花冠。其花冠中各有阿彌陀佛……”而另外一些經(jīng)典的規(guī)定略有不同,這鋪十一面觀音頭像分為五層,從下到上呈三、三、三、一、一面排列。最上一面是佛面,從佛頂肉髻上發(fā)出毫光,伸向天空,空中現(xiàn)出坐佛。佛面之下作瞋怒相,臉青色;以下各面均作慈悲相。單單看觀音的十一面加上頭光,好像一只美麗的寶瓶,也好似一座精致的寶塔。十一面觀音,象征著大乘佛教的菩薩修完了“十地”(菩薩按照修行程度的不同分成十個等級,最低一級是初地,最高的級別就是十地,出了十地就成佛了),成功地到達(dá)了第十一地——佛地。觀音的千手伸展開立形成一個美麗的圓環(huán),猶如孔雀開屏一般。每只手中都有一只眼睛,千手、千眼便能更好地救度眾生。手中所持寶物形狀各異、大小不同,它們互相映襯,顯得美輪美奐。其中有日摩尼寶珠、月摩尼寶珠、宮殿、戟槊、寶劍、金剛杵、梵篋、化佛、寶缽、寶瓶、絹索、寶鏡、寶珠、法輪、蓮花、柳枝等,還有一些樂器,如鼓、琵琶、鈸等。 東壁南側(cè)-普賢變中玄奘取經(jīng) 本窟西壁門兩側(cè)分別繪有文殊變與普賢變。文殊菩薩專司智慧,稱為“智慧第一”,與“德行第一”的普賢菩薩常常是釋迦牟尼的兩大脅侍菩薩。西壁門北的文殊變繪文殊菩薩及眷屬在云海中行進(jìn),上部有雄奇的山水為背景。文殊菩薩手持如意安詳?shù)刈谇嗒{背蓮花座上,目光專注地俯視下方,形象豐腴、俊雅、堅毅、沉靜,身上的飄帶隨風(fēng)飄揚(yáng),神情優(yōu)雅,身姿婀娜多姿,宛然一位溫文爾雅、慈祥和善的貴婦人形象,在月光般頭光和身光的映襯下,更有一種難以言喻的冷峻美。象征威猛、智慧的青獅足踏紅蓮、步伐矯健,西域式武士形象的昆侖奴左手握鞭、右手使勁往后拉著桀驁不馴的獅子。周圍的帝釋、天王、菩薩、羅漢、童子等圣眾,錯落有致地簇?fù)碓谖氖庵車?,怡然悠閑地漫步在云霧茫茫、飄飄蕩蕩的云海之上,10余位侍從形象形成了共同渡海前行的壯闊場面。文殊身后群峰聳立、奇石突兀、云興霞蔚、迷霧蒙蒙,山巒樓宇隱現(xiàn)于煙云山水之中;彩虹橫跨群峰,古剎隱藏幽谷。這個美麗神秘的地方就是文殊的道場清涼山,相傳中國的五臺山就是文殊的道場。 西壁門南繪制普賢變,普賢菩薩手執(zhí)梵篋坐于六牙白象背上的蓮花座,白象四蹄踩踏在蓮花上,光頭象奴雙手緊握韁繩用力拉曳著白象。梵天、天王、菩薩、羅漢等侍從,錯落有致地跟隨在普賢菩薩周圍,10幾位圣眾衣帶、披巾、裙裾、衣袖隨風(fēng)飄揚(yáng),沒有被云海遮擋的遠(yuǎn)山近水清晰可見,使圣眾行走在波濤滾滾的云海之上的動勢躍然壁上。普賢身后,奇峰突起、霧鎖山腰,瀑布飛泉一瀉千里,寺院樓閣錯落有致,水榭雕欄曲徑通幽,竹舍茅屋清靜簡樸,遠(yuǎn)近山水相映成趣,南國草木馥郁繁茂。在普賢變左側(cè)的一角,繪出唐僧取經(jīng)圖:在激流滾滾、深不見底的河岸邊,玄奘法師光著頭,身披袈裟,腳蹬麻鞋,目光專注,遙望遠(yuǎn)方,彎腰合十做祈禱。緊隨身后是猴臉的孫悟空,呲牙咧嘴,仰頭望天,雙手合十做禮拜祈禱狀。唐僧身后的白馬迎風(fēng)而立,馬頭上揚(yáng),馬尾低垂,分明是長途奔襲剛到此歇息的樣子。馬背上披著鞍韉,鞍韉上盛開著蓮花,蓮花上盛放著經(jīng)包,經(jīng)包光芒四射。從馬背滿載經(jīng)包說明這是取經(jīng)返回中原的形象。本窟與第2窟以及瓜州東千佛洞壁畫中的幾幅唐僧取經(jīng)圖都比吳承恩寫出《西游記》的時間早300余年,是早期圖像版本的“西游記”。宋代文學(xué)家歐陽修曾記錄他在景祐三年(1036年)所見揚(yáng)州壽寧寺經(jīng)藏院“畫玄奘取經(jīng)一壁獨(dú)存,尤為絕筆”,這恐怕是文獻(xiàn)記載中最早的玄奘取經(jīng)圖了,可惜揚(yáng)州的壁畫早已蕩然無存了,如今只留下讓人怦然心動的這一句文字記載。而榆林窟的玄奘取經(jīng)圖就是迄今為止發(fā)現(xiàn)時代最早的。 文殊變與普賢變這兩鋪巨型的經(jīng)變,不僅在人物表現(xiàn)上,通過線描造型,達(dá)到極高的藝術(shù)造詣,而且在山水畫的表現(xiàn)上也取得了重要成就,五代以后山水畫逐漸成為中國繪畫的主流,北宋山水畫家如范寬、郭熙等在表現(xiàn)雄偉壯觀的山水畫方面創(chuàng)作出不少經(jīng)典作品,郭熙還總結(jié)了山水畫的“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”三種表現(xiàn)手法的“三遠(yuǎn)法”。南宋以后,馬遠(yuǎn)、夏圭等畫家們又在近景山水方面取得新的成就,對山、石、樹木的表現(xiàn)細(xì)致入微。本窟的文殊變與普賢變中的山水,既體現(xiàn)著北宋山水的雄奇壯闊,在近景的樹石中又反映出南宋山水畫的一些特色,說明兩宋繪畫對西夏的影響。 北壁-蛇繞舞蹈菩薩-西夏-吳健 窟頂?shù)慕饎偨缏绷_屬于藏傳佛教內(nèi)容,其明王像頭大、身長、腿短、圓眼、咧齒,作忿怒狀。奉無量壽佛降魔,是當(dāng)時典型的藏畫風(fēng)格。北壁曼荼羅中的供養(yǎng)菩薩像豐乳細(xì)腰,頭戴花冠,頸飾花環(huán),一手舉攀樹枝,在藍(lán)色光環(huán)中扭腰投足,婆娑起舞,人物造型及繪畫表現(xiàn)手法,頗有尼泊爾及印度藝術(shù)之風(fēng),為敦煌石窟中所僅見。 總之,本窟從內(nèi)容上看,既有漢傳佛教內(nèi)容,又有藏傳佛教內(nèi)容。反映了西夏時代佛教的兼容并蓄。從藝術(shù)上看,則體現(xiàn)出新的藝術(shù)風(fēng)格,不論是人物畫、山水畫都吸取了兩宋以來新的繪畫風(fēng)格和技法。這些都是莫高窟壁畫中未出現(xiàn)的,具有重要的歷史價值。 |
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