毫無疑問，在藝術史中，在19世紀繪畫史中，馬奈總是以改變了繪畫表現(xiàn)技巧與模式的形象出現(xiàn)，他使印象主義運動成為可能，而在整個19世紀下半葉，印象主義幾乎占據(jù)了藝術史舞臺的領先位置。

不錯，馬奈確實是印象主義先驅(qū)，是他使印象主義成為可能，但我要講的并不是這一方面的事：實際上，我認為馬奈做了另外的事情，這另外的事情甚至可能要比印象主義重要得多。我認為，除了印象主義，馬奈使整個后印象主義繪畫，整個20世紀繪畫——也就是當代藝術直到現(xiàn)在還在其內(nèi)部發(fā)展的繪畫——成為可能。當前在繪畫中發(fā)展起來的這種深刻的斷裂，或者說馬奈制造的這種深刻斷裂，無疑要比使印象主義成為可能的所有變化都要更加難以定位。

你們知道，在馬奈繪畫中使印象主義成為可能的東西，都是一些眾所周知的事情：色彩的新技法，純粹的，至少是相對純粹的色彩運用，一些以前繪畫中從未見過的光照與亮度形式的使用等等。反過來講，在印象主義之外，或者說超出印象主義之上使后來的繪畫成為可能的種種變化，我認為它們則更加難以認識和界定。我認為人們甚至可以用一句話來概括和描述這些變革：事實上，我以為，在西方藝術中，至少是文藝復興以來，或者至少是15世紀意大利文藝復興以來，馬奈是在自己的作品中，在作品表現(xiàn)的內(nèi)容中首次使用或發(fā)揮油畫空間物質(zhì)特性的畫家。

如果這樣說會更清楚一些：從15世紀以來，從15世紀意大利文藝復興以來，西方繪畫有這樣一個傳統(tǒng)，就是試圖讓人遺忘、掩飾和回避“畫是被放置或標志在某個空間部分中”的事實，這個空間可以是一面墻，那就是壁畫，或一個木框，一塊布，甚至可能就是一張紙。這就是要使人忘記：畫是被放在長方形的兩維空間之中。并且從某種意義上否認畫作所表現(xiàn)的空間就是作畫的空間。因此，自十五世紀意大利文藝復興以來，這種繪畫試圖表象的是置放于兩維平面上的三維空間。

這種繪畫不僅表象三維空間，還盡一切可能突出主要斜線或螺線以掩蓋和否認這樣一個事實：繪畫銘刻在由直線和直角分割成的正方形或長方形內(nèi)部。

這種繪畫同樣試圖表象畫內(nèi)照明或者畫外照明，它們來自底部或者右側或者左側，這是為了否認和掩蓋這樣的事實：繪畫立足于確實被外部實光照亮，并顯然隨著畫作的位置和日光的移動變化的長方形平面。

還必須否定畫是一小塊空間，觀者面對畫可以移位，也可圍而觀之，因此，觀者可以把握某個角度或者可能看到畫的兩面。于是，自15世紀意大利文藝復興以來，這種繪畫確定了某種理想位置，人們可以或必須在這個位置上或只能在這個位置上看畫。于是，如果愿意的話，繪畫這種物質(zhì)性，這個長方形的、扁平的、被某些光照亮的、人們可以圍著它或者面對它可以位移的平面，這一切都被在畫本身之中所表象的東西遮蓋和隱藏。因此，畫表象的是一個深層空間，被側光照亮，人們從這樣的理想位置出發(fā)，把畫視作一個場景。

可以說，這就是15世紀意大利文藝復興以來，西方表象繪畫使用的掩蓋、隱藏、虛幻、省略的手法。

馬奈所做的（我認為，無論如何，這是馬奈對西方繪畫最重大的貢獻和變革之一），就是在畫中被表象的東西內(nèi)部凸顯油畫的這些物質(zhì)屬性、性質(zhì)或局限，繪畫、繪畫傳統(tǒng)可以說仍然以回避和掩蓋這一切為己任。

長方形的平面、橫向縱向的主線、畫作的實光、觀者在一個或另一個方向觀看的可能性，所有這些都在馬奈的作品中體現(xiàn)出來，并在他的畫中得到再現(xiàn)和重構。馬奈再次發(fā)現(xiàn)（也可能是發(fā)明？）了“實物-畫”，作為物質(zhì)性的畫，被外光照亮的、有顏色物的畫，觀者面對它或圍繞它來觀看的畫。“實物-畫”的發(fā)明，我認為，這種油畫物質(zhì)性在被表象物中的嵌入，正是馬奈帶給繪畫變革最核心的價值所在。從這個意義上講，人們可以認為馬奈超越了所有可能孕育印象主義的一切，超越了15世紀意大利文藝復興以來西方繪畫的根本。

好，這就是我現(xiàn)在想向你們扼要陳述的一些事實，以畫為例，我選擇了一系列作品，共13幅，我將同你們一起對它們逐一分析。為方便講解，如果可以的話，我把這些畫分為三組：首先是馬奈處理油畫空間的方式，他如何發(fā)揮油畫的物質(zhì)特性、面積、高度、寬度，他通過什么方式在畫面表現(xiàn)物中發(fā)揮油畫的這些空間特性的作用，這是我研究的第一組作品。其次，在第二組作品中，我試圖向你們表明馬奈如何處理光照問題，如何在畫中使用外界實光，而不是使用來自畫內(nèi)的表現(xiàn)光。最后，我要指出他如何處理觀者與畫的位置，對于這第三個問題，我不用一組作品，而只用一幅畫，但這幅畫足以代表馬奈的全部作品，當然這是馬奈的最后作品，也是最具震撼力的作品之一，它就是《弗里-貝爾杰酒吧》。

畫布的空間

好吧，如果你們同意，我先談第一組問題和第一組油畫：馬奈用什么方式表現(xiàn)空間？

為此，我們現(xiàn)在需要看幻燈，必須關燈。

《杜伊勒利公園音樂會》，1862年

請注意，你們現(xiàn)在看到的是馬奈的早期作品，還是相當古典的油畫。你們知道，馬奈曾經(jīng)接受過完全正規(guī)的傳統(tǒng)教育：他曾在當時規(guī)矩的、相對規(guī)矩的畫室工作過，曾在庫退爾畫室學畫，知道和掌握重要的繪畫傳統(tǒng)。在這幅畫中（畫于1861—1862年），人們可以說馬奈仍在沿襲他在畫室、在學習期間所知道的所有繪畫傳統(tǒng)。

這里只需提出一些問題：你們看到，馬奈突出的是這些由樹木表象的垂直粗線條。你們看到，馬奈這幅油畫的組織，實際上是依循兩個重要軸心，一是橫向的，由后一排人物的頭所形成的橫線來表象；其次，是這些垂直線，它們在此是被這個光組成的小三角來標明的，可以說是為了加重或者強調(diào)這些垂直線，通過這個小三角，整個光線可以放射出來，照亮前景。觀者或畫者看不清這個場景中的景深部分，人們似乎可以看到后面的情況，但卻無法分辨清楚，因為這里沒有足夠的景深，前面的人物幾乎完全遮擋了后面發(fā)生的事情，遮擋的效果由此而來。人物在這里構成一個平面的遮擋，而這種垂直性通過相對縮短的景深又延長了這種遮擋效果。

《歌劇院化裝舞會》，1873年

現(xiàn)在，十年過去了，馬奈準備畫一幅畫，從某種意義上說，這幅畫是同一幅畫，可以說和另一幅畫相同，是那幅畫的另一個版本，那就是《歌劇院之夜》，對不起，是《歌劇院化裝舞會》。從某種意義上講，是相同的畫，你們看：相同類型的人物、穿著考究的男士、幾位身著淺色裙子的女性人物，但你們看到，整個空間平衡已被打破。

空間被堵塞，從后面關閉。我和你們說過，在前幅畫中，景深不很明顯，但卻存在，現(xiàn)在看到的景深是封閉的，被一面厚墻關閉，就好像要提示這里有面墻，后面沒有任何可看物。請注意這兩根垂直的立柱和此處這條框住畫面的巨大橫梁，可以說后者在畫面內(nèi)部突出畫的縱橫關系。這個大長方形，你們看，它在畫面上重復出現(xiàn)，關閉了畫的底部，從而影響了景深效果。

景深效果不僅消失，而且畫面前景與后景的距離也相對變短，以致所有人物都擠在前面。景深談不上存在，相反，你們卻看到某種凸凹現(xiàn)象，人物在此前移，而禮服和裙子的黑色完全包圍了所有明亮顏色可能打開的空間。空間被墻關閉在背景之中，就這樣被前面這些裙子和禮服封閉。你們實際上看不到空間，你們只能看到一些板塊，體積和面積的板塊，它們被投射到前方觀者的眼中。

唯一真實的開口，或毋寧說，在畫中被表象的唯一開口，就是這個在此完全處于畫的上方的奇特開口。它不向某個真實景深開放，也不向諸如天空、光線這樣的東西開放。你們是否記得，在前一幅畫中有光線的小三角形，這個小三角向天空開放，光線由此播散。在此，調(diào)侃的問題是：開口唯獨向著什么開放？好，你們看，它向著腳開放，向著一些褲腿等等。就是說，是這些的重新開始，就好像畫面在此重新開始，就好像是同一場景，而且無限重復：這確實產(chǎn)生掛毯的效果、墻面的效果、壁紙的效果。你們可以看到它的延伸，帶著被嘲弄般的兩只垂下的小腳，這些都表明了這個空間的神奇特征，它不是感知的真實空間，不是開口的真實空間，而是這些在畫面中從上至下被播散和無限重復的面積和色彩的游戲的空間。

就這樣，畫面長方形的空間特性，被在畫本身中被表象的東西所表象、體現(xiàn)和夸大。請看，馬奈如何向前一幅畫完全關閉了空間——在上一幅畫中，他實際處理的是相同的主題，而這些油畫的物質(zhì)特征又是如何在畫面本身之中被表象。

《馬克西米利安的處決》，1868年

再看下一幅畫：《馬克西米利安的處決》。這幅畫作于1867年，顯然，你們會在其中發(fā)現(xiàn)并看到我剛才提到的《歌劇院化裝舞會》那幅畫的大部分特點。其實，《馬克西米利安的處決》完成在先，但可以看出畫法相同，就是說用一面高墻的存在表明和支持對空間實行的粗暴封閉，這面高墻只是油畫本身的延伸。請看：所有人物都被擠壓在這個狹窄的地面上，就像一個臺階，一種臺階效果，就是說，橫向、縱向效果。這次，也有像縱線、橫線的東西，畫面向一些正在觀看行刑的次要人物開放。你們還會看到，這與剛才《歌劇院》中的場景幾乎如出一轍，你們在此看到一面封閉的墻和由此重新開始的場景。在此，你們又一次越過那面墻看到突出畫面的小場景。

不過，我讓你們看這幅畫，不單單因為它再現(xiàn)或者提前表現(xiàn)了人們后來在《歌劇院化裝舞會》中看到的元素，而是因為附帶的原因：你們看到所有的人物都站在一個狹窄的小長方形地面上（很像一個階梯，在階梯后面還有一個垂面）。他們擠在這個狹小空間，摩肩接踵，擁擠不堪，你們可以看到，槍管幾乎已經(jīng)頂在人的胸口上。我還是要請你們注意，這些槍構成的橫線和士兵構成的垂線在畫面上只起增強和重復油畫橫縱兩大軸心的作用。總之，這里的士兵用槍頂住了站在那里的人物。在行刑隊和被行刑者之間沒有距離。不過，如果你們細看，會看到這些被處決者比行刑者要小，而在一般情況下，他們的身材應該相等。這是因為他們完全處在同一平面上，他們之間沒有太大間隔，就是說馬奈運用了這種十分古老的技法，以達到縮小人物、不在平面上將其展開的目的（這是15世紀意大利文藝復興以前的繪畫技法），他使用這種技法是要意指或象征一種并沒有在畫中實際被表象的距離。

在馬奈的畫中，在他制造的空間里，在他放置所有這些人物的小長方形中，馬奈顯然無法表象距離。距離不可能被給予感知，人們看不見距離。然而，人物的縮小又表明一種純粹知性而非感性的認識，即在這些人與那些人之間，在犧牲者與行刑隊之間應該有某種距離，這是一種非感知的距離，不是提供給觀者的距離，而只不過是被作為人物的縮小符號所指示。因此，在馬奈提供的安置人物的這個小長方形中，你們已看到西方繪畫的一些基本感知原則正在解體。

繪畫感知應該是日常感知的重復、加強、復制。應被表象的，是一個準真實空間，距離在此能夠被閱讀、欣賞和破譯，就像我們自己在看風景的時候那樣。在此，我們進入一個繪畫空間：距離不再為看服務，景深不再是感知的對象，空間位置與人物的遠離只是被一些符號所確定，這些符號只有在繪畫中才具有意義和功能（就是說，這些人物的身材與那些人物的身材之間的關系是隨意的，純象征意義的）。

《波爾多港》，1871年

現(xiàn)在，再看看下一幅畫，這幅畫將表現(xiàn)另一種油畫特性。

在我剛才給你們介紹的《歌劇院化裝舞會》或《馬克西米利安的處決》中，馬奈所用的，即他在這幅畫中沿用的技巧，尤其是要突出油畫是垂直、沒有景深的兩維平面的事實，而對于景深的缺席，馬奈總是試圖在表象它時，最大限度地壓縮畫中描述場景的厚度。在1872年所作的油畫中，如果我沒有記錯的話，你們已看到，馬奈表現(xiàn)的主要是橫縱軸心，這些橫縱軸心在畫中無疑是對那些框定畫面和構成畫框本身的橫縱軸心的重復。但是，你們已看到，它同樣是對畫布水印本身的復制，是對所有構成畫布本身的橫縱纖維的復制。畫布是繪畫具有的物質(zhì)性。

這就好像畫布的料子正在開始顯現(xiàn)并表現(xiàn)它的內(nèi)在幾何肌理。請看，這種線條交錯很像畫布本身表現(xiàn)出來的圖案，如果你們把畫布這部分拿出來，四分之一，六分之一，我不好說，你們就會看到它只是一個橫縱線和被分割成直角的線條的游戲。你們中有些人會記得蒙德里安在1910至1914年間畫的樹，或者說是蒙德里安對樹進行的一系列變體，要知道，你們從中看到的是抽象畫的誕生。蒙德里安處理他的樹，他的那些著名的樹時，他與康定斯基同時發(fā)現(xiàn)了抽象畫，與馬奈在《波爾多港》中處理船時頗有相似之處。蒙德里安從自己的樹中最終提出了線條的游戲，它們被重新分割成直角，組成一張網(wǎng)、一個棋盤、一個由水平垂直線組成的網(wǎng)絡。所以，馬奈以同樣的方式，用這些錯落交叉的船只，用港口的全部活動獲取同樣效果，一種縱橫線的表現(xiàn)技法，它們是具有物質(zhì)性的油畫幾何學本身的幾何性表象。你們還可在下一幅名為《阿讓德伊》的畫中，再次看到這種畫布編織的游戲，這種游戲在當年堪稱趣味橫生，驚世駭俗。

《阿讓德伊》，1874年

請再看下一幅畫：你們看到這垂直的桅桿，它是用來強調(diào)畫面的邊緣，這條橫線用來加強畫面的橫邊，這兩個主要軸心在畫面上都得到了表象，但你們看到，被表象的主要是衣服，有縱橫線條的衣服，這既是人物的民俗和粗獷特征，也是畫中被表象物的特征，但這只是馬奈的一種手法，一種在畫布上表象衣服特性和縱橫直線相交相切的手法。

《在溫室》，1879年

你們來看下一幅畫：《在溫室》，這是我們理解馬奈用以表現(xiàn)垂線、水平線和畫面直線交錯方式……看，畫面的空間、景深受到多么大的限制。而在人物的后面是目光難以穿透的綠色植物組成的壁毯；它絕對是作為背景畫出現(xiàn)的，絕對像一面紙墻豎在那里，沒有任何景深、光線來照亮這在溫室中繁茂生長的莖葉之林，畫面就在這里展開。

女人在這里完全占據(jù)前景，從畫面上看不到她的雙腿，它們在畫面之外，女人的膝蓋也超出了她占據(jù)的前景，為的是不留下景深。而她身后的那個人物完全把身子探向我們，你們看到他的臉很大，好像距離我們很近，近得幾乎看不真切，他越是往前探身，他本人具有的空間就越窄。因此，這是空間的關閉，當然也是垂線與橫線的游戲，整個畫面被椅背這條木板隔開，這個椅背的直線在此第一次被重復，在這里被第二次重復，在這里被第三次重復。女人雨傘的這塊白色強調(diào)了這條直線?，F(xiàn)在來看垂線，整個椅背的豎條和這條非常短的對角線無法表現(xiàn)景深。整個畫面都是圍繞這些垂線和這些橫線，在它們的基礎上進行構圖。

《在溫室》（局部）

假如你們現(xiàn)在認為女人裙子的這些褶子在這里構成一些垂直的褶皺，你們在這里看到的是女人裙子的扇形運動，那么，最上面的裙褶是橫向的，像椅子的四條基礎直線。但是如果等裙子垂下來，褶子最終還會變成垂直的。你們看到這個從雨傘到女人膝蓋的褶子游戲在轉動時，可以復制由橫向縱的運動，這里被復制的正是這種運動?，F(xiàn)在還要補充一點，你們看到一只手臂垂著，另一只手臂橫放，它們都處于畫面中央，形成亮點，復制了畫的軸心，與你們看到構成椅背和畫面內(nèi)部構圖的暗線條是相同的垂線和橫線，在這里，你們看到旨在消除、抹殺、取締景深意義的空間，凸現(xiàn)垂直和水平線條的全部手段。

關于馬奈畫中的景深、垂線與橫線的手法，我就講這么多，但馬奈還有另一種發(fā)揮油畫物質(zhì)特性的方法，因為說到底，油畫是一個平面，一個由橫縱線構成的平面，但更是一個具有正面和反面的平面，這種正反面的手法更加狡黠和詭異，如果愿意，可以說馬奈玩的就是這種游戲。

《賣啤酒的女侍》，1879年

看看下一幅《賣啤酒的女侍》，你們會明白為什么這是一部奇特的杰作。這幅畫究竟由什么構成？表現(xiàn)了什么？是這樣，一方面，它沒表現(xiàn)什么，就是說什么也沒讓人看到。事實上，你們看到的這個賣啤酒的女侍人物，幾乎就是畫的全部內(nèi)容，你們看到她距畫家很近，距觀者、距我們也很近，她突然看我們這邊，好像她前面突然發(fā)生了什么事，吸引了她的目光。你們看到，她沒有看她自己正在做的事，就是說放下啤酒，她在看我們看不到、我們知道的事情。這個事情發(fā)生在這里，在畫前。另一方面，這幅畫是由一兩個，最多三個人物構成，而可以肯定的是他們中的一位或兩位，我們幾乎看不到，因為他們中的一位只露出側臉，而另一個人，我們只能看到他的帽子。不過，他們在看，他們也在看，看相反的方向。他們看見了什么？我們不得而知，我們無從知道，因為畫面被切割了，場景就在這里，因為他們的目光被吸引過來，這個場景也在我們的視線之外。

現(xiàn)在，請你們?nèi)ハ肴我庖环鶄鹘y(tǒng)繪畫。事實上，在繪畫中，表現(xiàn)正在看什么東西的人物的畫可能是很傳統(tǒng)的，比如，在馬薩喬的一幅名為《圣皮埃爾的銀幣》的畫中，你們看到一些人物圍成圈，正在看什么，這個情節(jié)是一段對話，或者更準確地講，是圣皮埃爾正在與過路人交換銀幣。于是，這里有一個場景，這畫中人物正在看的場景，我們是知道的，我們看見了，它在畫面上出現(xiàn)。

《圣皮埃爾的銀幣》，1425年

不過，這里還有兩個正在看的人物，但是，首先，這兩個人物不是看同一件東西。其次，這幅畫也沒有告訴我們?nèi)宋镌诳词裁?。這幅畫只表現(xiàn)了兩種目光，投向兩個相反方向的目光，投向畫面正反兩個方向的目光，而這兩個如此吸引兩個人物目光的場景，我們一個也看不到，我還要再說明一點，你們在這里看到這只小手臂和這一小塊裙擺，具有奇特的諷刺意味。

事實上，在這幅畫的第一個版本中，馬奈曾表象那些人物所觀看的東西，被表象的是夜總會歌舞咖啡館的一位歌女，她正在登臺唱歌或翩翩起舞（這一版保存在倫敦），此后，就是我給你們介紹的第二版：在第二個版本中，馬奈去除了這個場景，導致畫面沒有可看的東西，畫面變成投向不可見物的目光，以至于這幅畫只說不可見物，只表現(xiàn)不可見物，只是在通過目光的相反投向影射人們絕對看不見的場景，因為這個場景在畫前面，而被那個人看到的卻在畫后面。你們知道，在油畫的這面和那面，有兩個節(jié)目，被畫中的兩個人物看到，但事實上，與其說這幅畫表現(xiàn)可看物，不如說它隱藏和掩蓋可看物。油畫正反兩個面的平面不是表現(xiàn)可見性的地方，相反，它是確保不可見性的地方，即被畫中人物看到的東西的不可見性。

《圣拉扎爾車站》，1873年

這在畫中表現(xiàn)得很清楚，比你們現(xiàn)在要看的這幅《圣拉扎爾車站》的畫還要清楚。你們在此又看到了相同的技法。當然，你們總是看到我們熟悉的這些相同的縱線和橫線：這些橫縱線界定著畫中的某個平面，即畫布的平面。而后你們還可看到兩個人物，就像在《賣啤酒的女侍》中一樣，我們稱之為正反臉。一個在朝我們看，另一個順著我們看的方向看。一個把臉轉向我們，另一個則背對我們。不過，這位婦人看到的東西——你們看到，她非常投入——是我們無法看到的場景，因為這個節(jié)目在畫前，而那個小女孩正在看的，我們也無法看清，因為馬奈添加了正在行進的火車的煙氣，以致我們什么也看不到。要想看到應該看見的東西，我們要么從小女孩的肩頭看過去，要么把畫翻轉過去，從婦人的肩頭往前看。

你們看到，馬奈如何利用油畫的這種物質(zhì)特性，讓一個平面成為一個有正反面的平面。至今為止，還沒有一位畫家玩過這種正反面的游戲。馬奈在此不是在靠畫前和畫后來玩這種游戲，而是強迫觀眾產(chǎn)生翻轉畫布、改變位置的欲望，以便最終能夠看到人們認為應該看見的東西，而這個東西并沒出現(xiàn)在畫面中。馬奈正是在畫中發(fā)揮這種用油畫面積本身提供的不可見性的游戲。你們已經(jīng)看到，這種方式可以說是狡黠、挑逗和詭異的，因為這是繪畫第一次向我們展示某種不可見物：目光在此是要向我們表明，有某種應該看的東西，從定義，甚至從繪畫的本質(zhì)、油畫的本質(zhì)上講，這種東西必然是不可見的。

光照

現(xiàn)在，看看下一幅畫，它會把我們帶入剛才提到的第二組問題，那就是光照和光線的問題。

《吹笛少年》，1866年

你們知道《吹笛少年》畫于1864或1865年，這幅畫當時頗受責難。你們看到，馬奈（這是我一直給你們強調(diào)的結果）徹底取消了畫面景深，在吹笛少年背后沒有任何空間，不僅沒有任何空間，就是他本人也幾乎沒有立足之地。你們看，他放腳的地方，這里，這塊地板，這塊地面幾乎空白，這一小塊陰影，這里的一小片灰色表現(xiàn)背景墻與他放腳之處的差別。我們在前面幾幅畫中看到的臺階效果在這里也被取消了。他放腳的地方只有這一小片陰影。他實際是把腳放在一抹陰影上，放在虛空之上。

然而，關于《吹笛少年》，我要強調(diào)的還不是這些，我要說的是它被照亮的方式。你們都知道，一般說來，在傳統(tǒng)繪畫中，光照總存在于某個地方。一種要么被直接表象，要么單純被幾道光線表明的光源存在于畫內(nèi)或畫外：一扇打開的窗戶表示光線來自右側、高處、左側、低處等等。除了照亮畫面的實光外，畫作還要表現(xiàn)另一個光源，它投射在畫面上，在畫中人物身上留下一些陰影：隆起的、凸凹的、凹陷的等等。光線的整個系統(tǒng)性是在15世紀意大利文藝復興之初發(fā)明的，你們知道，卡拉瓦喬——我們應對他表示特殊敬意——已經(jīng)實現(xiàn)了光線的完美的規(guī)律性和系統(tǒng)性。

而這里，正相反，你們看到，畫中沒有任何來自高處或低處或畫內(nèi)的光照，或者毋寧說，全部光照都來自畫外，絕對垂直地照射在畫面上。請看這里，你們看到少年的面孔絕對沒有留下任何凸起，只是鼻子兩側出現(xiàn)兩個小凹陷，以表現(xiàn)眉毛和眼窩。你們還可看到這片陰影，它實際上是畫中唯一的陰影：看這里，少年手下方的這小片陰影表明光照肯定來自于正面，因為畫中唯一的陰影在笛子后面出現(xiàn)，在他的手心，用來保證畫面的穩(wěn)定，你們已經(jīng)看到，這里的小陰影是節(jié)奏的體現(xiàn)，吹笛少年用腳打拍子：你們已經(jīng)看到，他輕輕抬起腳尖，這就在這片陰影和那片陰影中，顯出一道明顯的對角線，而少年的外套在此則把這道對角線再造為亮色。由此可見，如果就其物質(zhì)性而言的油畫，向著一扇敞開的窗戶，即擺在一扇敞開的窗子前面的話，那光照就是完全垂直的，是作為畫布實光的光照。

從傳統(tǒng)角度看，在畫面上表象虛構光照由之照射人物并使之起伏的窗口，是一種繪畫習慣。在這里，必須接受的是一幅畫布，一個長方形，一個面積的自身被擺在窗前并被光全部照亮。這種取消內(nèi)光，由外面和正面的實光加以替代的極端技術，馬奈還沒有全部掌握，只是開始嘗試，在他最著名的一幅作品，即他最重要的作品中，你們將會看到他交替使用這兩種光照的技法。

《草地上的午餐》，1863年

再看下一幅畫——膾炙人口的《草地上的午餐》。對這幅《草地上的午餐》，我不想做全面分析，很顯然，這里有太多的東西可說。我只想講講光照。其實，在這幅畫中，有兩個光照系統(tǒng)，它們相互重疊，在景深上重疊。實際上，你們看到在畫的次要部分中，如果認為這條草叢線把畫面一分為二，你們會看到一種傳統(tǒng)光照，它來自高處、左側，照射這個場景，照亮背景中的這一大片草地，也照亮了女人的背部和面孔，其他部分則留在陰影中。這處光照在兩處淺叢林中消失，這兩個淺叢林有些晃眼，可以說，它們是側光和三角光的終點。你們因此可以看到一個閃光的三角形打亮女人身體，顯出她的面部輪廓：這是傳統(tǒng)光照，經(jīng)典光照，它制造起伏，由內(nèi)光構成。

現(xiàn)在，來看前面兩個人物，他們被聚光的方式很有特點，那是完全不同的光，與前面消失并止于兩個叢林的光毫無關系。你們看到一種正面、垂直的光，你們已經(jīng)看到，它直接照在這個女人和這個全裸的身體之上，而且是從正面打上去的。你們看到這里沒有任何光影的凸凹，沒有任何陰影。女人的身體很像涂了一層琺瑯，頗有日本繪畫的味道。這種光只能是粗暴的、正面的，這道光也打在男人的面孔上，打在一個絕對是扁平的、沒有起伏，沒有陰影的側面上，而這兩個暗淡的軀體、兩個男人暗淡的衣服是這束正面光的終點和落點，就像那兩個叢林是那束內(nèi)光的終點和亮點一樣。一個凝結在兩個男人身體上的外來光照和一個由兩處叢林增強的內(nèi)光照。

這兩種表象系統(tǒng)，或者說，這兩種光的表象系統(tǒng)在這幅畫內(nèi)部重疊，給這幅畫帶來一種不協(xié)調(diào)性，即其內(nèi)在的異質(zhì)性，馬奈試圖用這只手來減弱還是增強這種內(nèi)在異質(zhì)性，我說不準，這只手是亮色，正好位于畫面正中。還記得我在講《在溫室》時指給你們看的那雙手嗎？十根手指是對畫的兩個軸心的復制，而在此，你們看到手的兩根手指，一只指向這邊，不過，這個方向，正好是內(nèi)光的方向，是來自上面和外邊的光的方向。另一只手指，反過來是彎曲的、向外折的，折向畫的軸心，它指明射在這里的光線。在此，你們又看到，在手的游戲中表現(xiàn)的畫面的基本軸心，以及《草地上的午餐》的既是關聯(lián)性又是異質(zhì)性的原則。

《奧林匹亞》，1863年

你們現(xiàn)在看的這幅畫，我對它的評述很簡單。我不給你們講太多，原因很簡單，因為我沒有這個能力，也因為它太難講了。我只是從光照方面來跟你們談談這幅畫，或者愿意的話，我會跟你們講講這里可能出現(xiàn)的一種關系，即這幅畫引起的爭議與它的一些純繪畫特征之間的關系，我認為這主要是光線問題。

《奧林匹亞》這幅畫，你們已經(jīng)知道，在1865年沙龍展出時引起很大爭議，以至于不得不把它從畫展上撤下來。一些參加沙龍的守舊市民恨不得要用傘刺穿它，覺得它實在有傷風化。不過，表現(xiàn)女性裸體是西方繪畫的一個傳統(tǒng)，可以追溯到16世紀，而且在《奧林匹亞》之前，出現(xiàn)過許多女人裸體畫，即使在《奧林匹亞》引發(fā)爭議的沙龍中，也有不少同類作品。這幅畫中究竟有什么不堪入目的東西，為什么會受到如此對待呢？

藝術史家認為，這種反應無疑有其深層原因。這種道德丑聞只不過是表現(xiàn)某種審美丑聞的一種笨拙方式：人們無法接受這種審美，這種調(diào)色法，這種日本式的畫技，人們無法接受這個女人的丑陋，這種不僅丑而且是為丑而丑的丑，這一切絕對是事實。更確切地說，我不知道是否存在著引起丑聞的另一種原因，一個與光照相關的原因。

事實上，應該拿這幅畫與他用作模本和參照的畫進行比較，你們知道，這個維納斯，就是馬奈的這幅《奧林匹亞》，是一個替代品，一個復制品，或者干脆說是裸體的維納斯，躺臥的維納斯，尤其是提香的《維納斯》等主題的一個變體。不過，在提香的《維納斯》中，只有一個女人，一個基本上躺臥著的裸體女人，她周圍是帷幔，光線從左側高處打來，微微照在女人身上，如果我沒記錯的話，照在她的臉上，當然還照在乳房和腿上，就像一層鍍金，撫摸著她的身軀，可以說，這是身體可見性的原則。如果說提香的《維納斯》的身體、提香的《維納斯》是可見的，如果說她是用來凝視的，是因為這里有一種側面和金色的神秘光源在照射她，不管她和我們是否愿意。這里的裸露女人，在這里，不思，不看，這里的這道光線神秘地打在她身上或撫摸著她，而我們，作為觀者，只能無意中發(fā)現(xiàn)光線和裸體之間的這種游戲。

不過，在這里，你們看到，如果馬奈的《奧林匹亞》是可見的，這是因為也有一道光線打在她身上。這道光，絕不是一道柔和、神秘的側光，而是一道異常強烈的光，像皮鞭一樣打在她身上。這道光來自前面，來自畫前的空間，就是說，這道光線、這個光源是可以追溯的，是可以由女人身上的光照推測出來的，這個光源在哪兒呢？會不會在我們這里？就是說，這里不存在三種元素：裸體、光照、被裸體和光照震驚的我們，這里只有裸體與處在光照處的我們，只有裸體與處在我們位置上的光照，也就是說是我們的目光投向《奧林匹亞》的裸體，將她照亮。是我們讓她成為可見的，我們對《奧林匹亞》的凝視就像持火炬的人，我們的目光是光源。我們是《奧林匹亞》可見性和裸體的原因。她只為我們裸露。因為是我們將她裸露，我們將她裸露是因為我們在看她時將她照亮，因為我們的目光和光照是一回事。在這樣一幅畫中，看一幅畫和照亮一幅畫是一回事，因此，我們——任何觀者——都必然與這個裸體發(fā)生關聯(lián)，甚至于成為主要因素。你們看到，審美轉變?nèi)绾文軌蛟谶@種情況下引發(fā)道德丑聞。

《露臺》，1868年

上面是我想給你們講的馬奈作品中的光照手法，現(xiàn)在，我要同時講空間和光照，我想用一幅畫扼要概述這個問題，這就是我要講的這些畫中的倒數(shù)第二幅：《露臺》。

看下一幅畫，在這幅畫中，可以看到我至此給你們講到的所有內(nèi)容。不幸的是，這幅畫復制質(zhì)量也很差。你們最好借助想象，把這幅畫想得大一點。照相師十分愚蠢地切割了畫面。這里，你們看到綠色的窗戶，這種綠色比你們在別處看到的綠色更眼。窗扇，準確地講，百葉窗組成無數(shù)條橫線，圍住了畫面。因此，看，你們已經(jīng)看到一幅明顯由橫縱線條構成的畫面。窗戶本身，準確地凸顯了畫面并復制自己的橫縱線條。露臺在窗前，或者不如說欄桿在窗前，也復制出一些橫線、縱線和對角線，它們只是用來支持和更好地突出這些重要軸心的。如果再加上你們看不到的這些百葉窗，你們會看到整個畫面都是由縱線與橫線構成。馬奈絕沒有忘記他作畫的這個長方形，他只是在復制它、強調(diào)它、增強它，從畫面內(nèi)部豐富它。

還有，你們看到整個畫面是黑白的，以及一種非黑非白作為基準色的綠色。不過，這也是對15世紀意大利文藝復興技法的一種顛覆。原來，所有重要的結構成分都必須深入到陰影中，被表現(xiàn)為陰影，用人物體現(xiàn)色彩，就像你們在那個時期的繪畫中看到的穿藍色、紅色、綠色長裙的人物。因此，結構成分是明暗的、黑白的，而人物從傳統(tǒng)上講是帶顏色的。這里，你們看到一切都反過來了，人物是黑白的，結構成分不僅不在陰暗中，反而被加以渲染，凸顯在畫中明亮的綠色中。這就是縱線和橫線的作用。

至于景深，在這幅畫中，馬奈的手法也是非常狡黠和詭異，因為畫面是通過一扇窗戶向景深打開，但你們看到這個景深被遮住了，就像剛才的《圣拉扎爾車站》一樣，風景被火車的蒸汽掩蓋了。這里，你們看的一扇窗戶雖然是打開的，但里面完全是陰暗的，完全是黑暗的。人們勉強可以看到一個金屬物件的微弱反光，好像有一只茶壺，一個小男孩正拿著它，完全看不清楚。而這一大片空底，這一大塊空白，一般說應該指向一個景深，可我們絕對什么也看不見，為什么不讓我們看見？原因很簡單，因為所有的光線都來自畫外。

光線沒有射入畫內(nèi)，而是停留在畫外，它停在外面，準確地說，是因為人們都在露臺上。應該想象一下中午的驕陽曝曬在露臺上，照在這些人物身上，消去了陰影，你們看到這些裙子在白布上沒有留下任何陰影，只有一些更亮的反光。沒有任何陰影，整個陰影都在畫的底部，由于逆光效果，人們無法看清房里的東西。與其說這是一幅明暗畫，或是一幅光影相間的畫，不如說你們看到一幅奇特的畫，在此，光在一邊，影在一邊，光在畫的前部，影在畫的后部，如同畫布的垂直度分割了后邊的陰影世界和前邊的光明世界。

在后邊的陰影面和前邊的光明面之間，你們看到三個人物，他們好像被懸置在那里，腳下沒有任何支點，他們腳下沒有支點的最好證明是，請看貝爾特·莫里索妹妹的這只小腳，它這樣吊著，好像沒有任何東西可踩，就像在喬托的《贈外衣》中一樣，人物腳下沒有真正的支點。這三個人物懸在明暗之間，內(nèi)外之間，房屋與露天之間。他們在這里，像兩塊白色、一塊黑色，如同三個音符。他們懸在明暗之間，他們走出陰影來迎接光明?？吹搅税?，這是這幅畫的拉扎爾式的復活，即在明暗之間、生死之間的復活。你們知道，超現(xiàn)實主義畫家馬格利特根據(jù)這幅畫作了另一幅畫，畫中，他表現(xiàn)了相同元素，只是把三個人物變成了三口棺材。這三個人物正好代表了這種生與死、明與暗的界限。當然，人們也可以說他們正在看什么，在關注著什么，但這是我們看不到的東西。

《放棄世俗財富（贈外衣）》，1297-1299年

在這里，不可見性是通過讓三個人物分別看三個不同方向體現(xiàn)的，這三個人被一個刺激性場景所吸引，顯而易見，我們無從知道，一個向前看，是因為場景在畫前，一個向右看是因為場景在畫的右側，第三個向左看，是因為場景在左側?？傊?，我們什么也看不到，我們只能看到他們的目光。我們看不到某個地方，只能看到某個姿態(tài)，手的姿態(tài)，合在一起的手、正在分開的手和已經(jīng)分開的手，戴著手套的手、正在戴手套的手和沒戴手套的手。這三個人物所做的姿態(tài)就是這同一種姿態(tài)：也正是這個手的循環(huán)動作，在這里，如同前面的《在溫室》和《草地上的午餐》，將一幅畫上的這些不同元素統(tǒng)一起來，而這幅畫是不可見性本身的亮相。

觀者的位置

好，現(xiàn)在來看下一幅畫，也是我要講的最后一幅畫。這是我準備給你們講的第三個元素，不是空間，不是光線，而是觀者的位置。這是馬奈最后一幅杰作，名為《弗里-貝爾杰酒吧》，現(xiàn)存于倫敦。

《弗里-貝爾杰酒吧》，1882年

我無須向你們說明這幅畫的奇特之處。它的奇特并不十分驚人，因為這是一幅名畫，其各種元素盡人皆知：有一個中心人物，畫幾乎是為她一個人做的，在這個人物身后，有一面大鏡子，也反射著這個人物的映像，這其實是繪畫中十分經(jīng)典的做法，比如，安格爾的《奧松維爾伯爵夫人肖像》就是這種形式：你們看到一個女人，女人身后有一面鏡子，鏡子反射女人的后背。

《奧松維爾伯爵夫人肖像》，1845年

然而，馬奈的這幅畫與這種傳統(tǒng)或這種繪畫習慣相比完全不同，其差別一眼可辨。最主要的差別是，你們已經(jīng)看到，鏡面幾乎占據(jù)了整個畫的底部。鏡子邊緣是這里的這條金色帶，馬奈用一個扁平的面積，比如同一面墻，封閉了這個空間，這種技法與《馬克西米利安的處決》或《歌劇院化裝舞會》如出一轍，人物的背后直接立起一面墻。但這一次有些奇怪。馬奈用這面墻或者這面墻鏡表現(xiàn)了畫面前的內(nèi)容，人們看不到的東西，而且?guī)缀醪涣艟吧?。這是對景深的雙重否定，人們不僅看不到女人身后的東西，因為她直接站在鏡前，還能從女人的身后看到她前面的東西。這是需要指出的這幅畫的第一個特點。

你們同時可以看到，這里的光照完全是正面的，直接打在女人這里。在這幅畫中，馬奈只是運用了更多的把戲和詭計，通過復制這兩個吊燈來表現(xiàn)畫中的正面光照，但這種復制很明顯是鏡像的復制，因此，這個光源被華麗地表現(xiàn)在畫中，盡管事實上它只能來自畫外，畫前的空間。于是，你們看到，他用真正打在女人身上的外光源對畫中光源進行復制和表現(xiàn)。

但這些仍然只是這幅畫比較特殊和局部的特征。更重要的特征無疑是人物，或準確地說，這個元素被表現(xiàn)在鏡中的方式。原則上講，這是一面鏡子，所有鏡前的東西都應該反映在鏡中，因此，人們應該從這兒和那兒看到相同的東西。事實上，如果你們試數(shù)一下或?qū)ふ覕[在這里和那里的相同的酒瓶，你們會發(fā)現(xiàn)這是不可能的，因為實際上，在鏡中反映的東西與需要反射在鏡中的東西之間存在失實現(xiàn)象。

《弗里-貝爾杰酒吧》（局部）

但最大的失實現(xiàn)象是這位女人在這里的映像，因為，她的映像，你們只能在這里看到。不過，你們無須懂得很多光學概念——人們在看畫時能夠感到別扭——才能看到站在這里的女人的映像。要在這里看到她，觀者和畫家就必須站在我放教鞭的地方，就是說必須從側面看，而這時，站在這里的女人才能有這樣的映像。因此，人們只有在這里才能看到她的映像，在最右側。為了讓這個女人的映像出現(xiàn)在右邊，觀者和畫家就必須也移向右邊。你們同意嗎？不過，畫家顯然無法向右移動，因為他不是從側面而是從正面去看這個姑娘。為了能夠畫出處在這種位置上的女人身體，畫家必須站在她的正面，但要畫出這個女人在最右側的映像，畫家就必須處在這個位置上。因此,畫家必須——觀者也必須跟隨他——相繼，或準確地講，同時站在兩個截然不同的位置上，一個在這里，一個在那里。

《弗里-貝爾杰酒吧》（局部）

倒是有一種辦法可以解決這個問題：人們可以站在女人面前，面對著她，然后從這里看她的映像：條件是，鏡子是傾斜的或者可以移動，可以移到左側的背景中，也可以放得遠一點。不過，這是一種可能，人們可以這樣思考，但由于你們在這里看到鏡子的邊緣，與這里的大理石面和畫面的邊是平行的，所以你們無法接受鏡子可以向?qū)蔷€移動的說法，結果還是要承認畫家有兩個位置。

但還要補充一點，你們在這里看到另一人的映像，他正在與女侍講話，因此可以假設，這個位置應該屬于畫家，因為他的映像在這里。不過，如果女侍前面有一個人，正在跟她講話，而且離她如此之近，那么在女人臉上，在她白晳的胸上,或在大理石上應留下像陰影一類的東西。然而，什么也沒有：光線從正面打來，沒有任何障礙，沒有任何遮掩，直接打在女人身上和這里的大理石上，所以，如果要在這里留下映像，這里就必須有人，如果讓這里成為光源，這里就不能有人。因此，中位與右位有不可相容性，你們看到了在場與不在場的不可相容性。

你們可能會對我說，這些未必重要，這個既空又實的位置可能就是畫家的位置。當馬奈在女人面前留下這樣一個空白空間，又在這里表現(xiàn)了一個正在看她的男人，這會不會是他自己的目光，在這里留下映像，在那里表現(xiàn)缺場？畫家的在場與不在場，他與模特的鄰近性，他的不在場，他的距離，總之，這一切都是象征性的。對此，我要說：絕不是這樣，因為，你們在這里已經(jīng)看到，這個人物面孔可以假設為畫家，盡管他們并不相像。這個面孔從上看女侍，他的目光是垂直的，直至吧臺，如果這是畫家的目光，人與映像是分開的，他必然不能像我們看她那樣，目光是水平的，如果他正在與站在這里的女人講話，他必須從上往下看她，我們也因此從另一種不同的視角看到了吧臺。你們看到，事實上，觀者與畫家同女侍在同一個高度上，甚至可能比她還低一點，因為大理石的邊與鏡子的邊緣只有很小的空間。距離如此緊湊是因為目光是從下向上的，而絕不是這里表現(xiàn)的從上往下看的。

你們看到了三種不可相容性的系統(tǒng)：畫家“必須在這里”和他“必須在那里”，“應該有人”和“應該沒人”，“應該是向下的目光”與“必須是向上的目光”。我們在其中知道我們看見的景象應該立足何處的這三種不可能性，這種對觀者所處的穩(wěn)固和確定位置的排斥，無疑可說是這幅畫的基本特征之一，也同時解釋了人們在觀看畫作時的興奮與困惑。

然而，任何古典繪畫都是通過線、透視、沒影點（point de fuite）的系統(tǒng)給觀者和畫家確定出一個準確、固定、不得擅動的位置，場景可以從這個位置上被看到。因此，人們在看一幅畫時，可以清楚看到它被看到的位置，是在高處還是低處，從側面還是從正面。在這幅畫中，一切都是相反的，盡管人物距離很近，盡管人們感覺到一切都唾手可得、可以觸摸，然而，盡管這樣，或者可能因為是這樣，或者由于這種情況，人們反而不可能知道畫家畫畫的位置和我們看這樣一個節(jié)目的位置。你們看到通過這種新技法，馬奈發(fā)揮了油畫不是一個規(guī)范空間的特性，讓這個空間的表現(xiàn)為我們確定或者為觀眾確定觀看的一點或唯一一點，油畫這時就像是一個空間，人們可以在它面前或圍著它進行移動：畫前移動的觀者，用實光直打的畫面，經(jīng)過加強的縱橫線條，景深的取消，這些都是油畫具有的實際的、物質(zhì)的甚至物理的特性，這種油畫正在出現(xiàn)并在表現(xiàn)技巧中發(fā)揮其全部特性。

馬奈不一定發(fā)明了非表象性繪畫，因為馬奈的全部作品都是表象性的，但他在表現(xiàn)技巧中使用了繪畫的基本物質(zhì)元素，所以說，他正在發(fā)明一種，如果愿意的話，物-畫，實物-繪畫，而這正是人們最終可以擺脫表象本身，用油畫純粹的特性以及其本身的物質(zhì)特性發(fā)揮空間作用的基本條件。

本文原載于?？隆恶R奈的繪畫：米歇爾福柯，一種目光》，謝強、馬月譯，河南大學出版社。