梁東方

習(xí)慣性地面對電腦、面對屏幕，是習(xí)慣，這個習(xí)慣和小的時候無聊的時候拉開自己的抽屜發(fā)呆是一樣的；那時候面對的是煙盒，是疊成三角的或者半筒狀的煙盒，那些都是從路上從垃圾堆里撿來的，是從別的小孩兒那里贏來的。

這樣面對著，慢慢地仿佛就能無中生有，在坐下來之前還沒有想法，一旦面對了，逐漸地就有了書寫的欲望，有了敲打的目的和方向。似乎這些文字是屏幕本身給引導(dǎo)出來的，不是自己頭腦里的一樣。

一個人在百無聊賴的時候面對空空的電腦屏幕，面對一個新打開的空白的文件形式，經(jīng)常會由于這種簡單的面對而生發(fā)出匪夷所思的想法來，讓兒時那種純粹的沒有依托的精神漫游有了載體。所謂藝術(shù)大約就是幻想的載體，是以文字的形式、以圖畫的形式、以音響的形式、以雕塑的形式，那倒不是很重要，關(guān)鍵是你有了一個載體，有了一個借以表達(dá)的窗口，雖然這種窗口本身在某種程度上已經(jīng)對你的幻想進(jìn)行了格式化的規(guī)范和界定，使你的幻想在被表達(dá)出來的時候打了折扣，有了套路，有了磨損。你無論如何也與兒時那純粹藝術(shù)樣的人生本身有了距離，有了不很真實的替代。大美無言，一旦表達(dá)，就和幻想本身有了誤差。這也是藝術(shù)的無奈，不過總是比之于沒有任何表達(dá)，逐漸也就徹底將自己的幻想從生活中完全排除出去的人生，要有意思一些吧。按照這樣的思路去尋找，我們會發(fā)現(xiàn)，生活在偏僻的山村或者遙遠(yuǎn)的沙漠邊緣的人生，遠(yuǎn)離塵囂者的人生，可能才是更純粹、更真實，也更接近人的幻想與美的生存本性的。

寫作是寫作者在面對這個世界的時候的一種自我療傷性質(zhì)的個人化的天地，他在本質(zhì)上與小孩子玩自己抽屜里的玻璃片片和石頭蛋蛋并沒有什么兩樣。孩子在那樣專心致志的排列與撫摸之中，將想象將意義附著在他心愛的玩物上，和寫作者用文字將這種想象展開的過程是完全一致的。

一般認(rèn)為幻想是和虛構(gòu)性寫作強(qiáng)相關(guān)的，和實證寫作，和散文寫作關(guān)系不大。但實證寫作并不拒絕想象，只是強(qiáng)調(diào)出發(fā)點是個人現(xiàn)實生命中的實證感受，由此出發(fā)的想象則是文學(xué)之為文學(xué)的題內(nèi)之意，當(dāng)然是可以存在，也必然會存在的。否則便不是文學(xué)，而僅僅是科學(xué)記述了。

其實任何寫作都是幻想的產(chǎn)物，不過是有直接幻想和間接幻想、標(biāo)準(zhǔn)幻想和非標(biāo)準(zhǔn)幻想之別而已。所謂間接幻想、非標(biāo)準(zhǔn)幻想是指這種思想自由地在既往的觀察經(jīng)驗上漂浮，偶然捕捉到彼時的現(xiàn)場里被忽略過去的某個細(xì)節(jié)，由此生發(fā)，形成文章的狀態(tài)。相對于當(dāng)時的事實來說，這屬于幻想，但是形成文字以后就恍惚從來如此的真實無疑。以這樣的角度來看，幻想和寫作是絕對密不可分的。這個泛義上的幻想是文學(xué)最有魅力的地方，它直接拓展了我們總是被局限在一個時空一個速率里的現(xiàn)實人生，讓我們看見在人生現(xiàn)場未必能看見、大多數(shù)人看不見的瑰麗與絢爛、豐富與深邃。

很多人之所以寫歷史故事，到百家講壇之類的地方講什么什么古代人和事。就是因為不必自己苦心孤詣，自己就已經(jīng)參與到了過去已經(jīng)發(fā)生過的人和事的歷程中去，成為一個天然的評判者，好像自己已經(jīng)是歷史中的一員，超脫的一員。因為這種超脫性而也就成了現(xiàn)實舞臺上的一員。

而那些不說歷史，完全靠著自己的創(chuàng)作來締造一個人類場景的寫作者，則顯然比他們高一個層次，盡管前者出名很容易，后者出名很難。

掉書袋的學(xué)問實際上與美無關(guān)。如果硬說有關(guān)也不過是和寫作者個人的笨拙與虛榮有關(guān)吧。書本知識束縛了頭腦之外，最根本的還是他們對真實的外在世界缺乏感知能力，無感而發(fā)就免不了硬寫，其中有結(jié)合得好的，也就是在歷史的話語體系里夾雜了一點點現(xiàn)實的皮毛。

所謂知識分子的書呆子的一大問題，是一切都離不開書本，離不開引經(jīng)據(jù)典，而不能直接從生活經(jīng)歷和個人感受出發(fā)。這樣寫出來的文章貌似有知識，實則與人生實踐和生命體驗都沒有什么關(guān)系，都不過是一堆他人的話語堆積而已的東西。

學(xué)術(shù)不是目的。學(xué)識根本上是訓(xùn)練。學(xué)術(shù)的指歸，還應(yīng)該是現(xiàn)實人生的感受與自我表達(dá)。倘只有學(xué)術(shù)而無人生的感受與表達(dá)，總是一種書呆子一樣的隔著一層。

激起寫作的欲望的，大多數(shù)時候并不是什么完整的故事或者有情節(jié)長度的感受，很多時候都是只言片語，是一個畫面，一句話，一個表情，一個身影，一個音節(jié)，一個場景或者一段支離破碎的情節(jié)而已。如果硬要將每一個有所感的片段都連綴成完整的故事的話，勢必就會因為完整故事所要求的結(jié)構(gòu)而不得不對有所感的東西進(jìn)行雕琢和改造。這樣源于結(jié)構(gòu)需要的雕琢和改造往往會犧牲一部分我們最初的藝術(shù)感覺的朦朧毛邊，犧牲掉我們的感覺中不能用完整故事言說盡的貌似并不重要的原生態(tài)的美妙。這就是為什么結(jié)構(gòu)相對簡單的散文和詩歌要比小說，短篇小說要比中篇小說，中篇小說要比長篇小說要普遍來得更藝術(shù)一些的一個根本原因。

這也就是為什么我一向更看重警句式的短創(chuàng)作，看重詩歌，看重散文，看重短篇小制的一個重要原因。事實上不論是中國還是國外，古人在智慧初開的時代的哲人睿語幾乎無一例外都是語錄式的沒有什么結(jié)構(gòu)可言的短制作，都是微言大義的短章，而唐詩更是以幾乎最精短的句子完成了漢語最優(yōu)美、最貼切的意義釋放。而現(xiàn)代創(chuàng)作中，尤其是電腦寫作中的漫無邊際的拉長的創(chuàng)作的習(xí)慣，不管是因為千字稿酬的促使還是以多為美的審美取向和心理需要，大多都乏善可陳，讓人不忍卒讀。

當(dāng)然，這樣的判斷其實也只是從這樣一個角度看出去的時候的結(jié)論，而創(chuàng)作本身的豐富性顯然不是這樣一個角度所能說完的，決定作品藝術(shù)性高低的還有很多別的因素。不過，那就是另外的問題了。