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主要參考書目 1《中國古代文論教程》，蔣凡、郁沅主編，中國書籍出版社1994年8月第1版。 中華書局2005年8月第1版。（本綱要據(jù)此書編寫。此書我校圖書館有藏，可以借閱。索書號:I206.2/4477 ） 2《中國歷代文論選》（一卷本），郭紹虞主編，上海古籍出版社2001年11月第1版。 3《中國文學理論批評史教程》，張少康著，出版社北京大學1999年4月第1版。 4《中國古代文論教程》，李鐸編著，出版社北京大學2000年11月第1版。 5《中國古代文論史》，賴力行著，岳麓書社2000年11月第1版。 6《古代文論名篇詳注》，霍松林主編，上海古籍出版社1986年8月第1版。 基 本 知 識 1．意境說和教化說是中國古代文學理論體系的兩大支柱。 2．詩話的源起，應以歐陽修的《六一詩話》為最早。 3．最早運用評點的批評方法的批評家是南宋末年的劉辰翁。 4．金圣嘆把評點的批評方法推向了高峰。 5．重要的文學評點有毛宗崗的《三國演義》評點、張竹坡的《金瓶梅》評點和脂硯齋的《紅樓夢》評點。 思 考 題 1．簡述中國古代文論的民族特色。 中國古代文論的民族特色與中國古代的社會形態(tài)、中華民族的文化背景與思維方式，以及中國文學的特點及其演變發(fā)展等因素的影響有關。 （1）中國古代文學理論歷史悠久，獨具體系，有其深刻性與正確性，但變革緩慢，也有保守落后的一面。 （2）由于受到古代社會農(nóng)業(yè)性和宗法性的影響，中國古代文學理論追求人與自然的和諧一致，重視道德實踐，強調(diào)文學的社會內(nèi)容及其教化作用。 （3）中國古代文學理論的概念、范疇往往是抽象與具體、概括與體驗的統(tǒng)一，其內(nèi)涵既有確定性，又有多義性。 （4）受中國古代文學傳統(tǒng)的影響，中國古代文論偏重于表現(xiàn)（抒情言志），發(fā)展為義意境說和教化說為兩大支柱的文學理論體系，不同于西方偏重于再現(xiàn)（摹仿），發(fā)展為以典型說為核心的文學理論體系。 （5）由于漢語獨特的結(jié)構和聲律特點，中國古代文學理論也從中總結(jié)出一套結(jié)構形式和使用技巧?！肮叛拧钡膶徝婪懂牶汀皬凸拧钡奈膶W思潮也是中國古代文論的一個重要特色。 （6）由于中國古代文學家和批評家往往一身二任，故其理論批評文字也往往也具有濃烈的文學性。 2．簡述中國古代文學理論的表現(xiàn)形態(tài)。 中國古代具有系統(tǒng)性的文論專著不多，主要的表現(xiàn)形態(tài)為： （1）散見于子書中的某些章節(jié)和片段的文論。 （2）筆記體的詩話和詞話。 （3）文人間來往的書信和各種文集的序跋。 （4）小說和戲曲評點。 （5）散見于詩詞、筆記、小說、戲曲、經(jīng)傳訓詁、藝人諺語中有關文學的言論。 （6）古代一些選集和總集的編撰也具有一定的理論傾向。 第一章 先秦兩漢文論 基 本 知 識 1．先秦兩漢的詩論往往與樂論互通。 2．“文學”一詞，最早大約見于《論語·先進篇》，為孔門四教之一。 3．先秦諸子提到的“文學”都是泛指學術與學問，文學只是其內(nèi)涵之一。 4．漢儒將文學與學術區(qū)別開來，大致把學術稱為“學”，把文學稱為“文”。 5．現(xiàn)存篇幅較長、較為完整的最早的文論資料是《左傳·襄公二十九年》中所載吳公子季札觀樂而發(fā)的一大段議論。 6．先秦諸子中最重視文藝的是儒家，道、墨、法三家對文藝都有不同程度的否定。 7．諸子著作中最富藝術精神的是《莊子》。 8．“非樂”與“三表法”是墨子的主要文論觀點。 9．《詩經(jīng)》中“維是褊心，是以為刺”實為儒家詩論美刺說之先聲。 10．“詩言志”說被朱自清稱為儒家詩論“開山的綱領”。 11．屈原首次明確提出了“發(fā)憤抒情”的詩論主張，他也是我國第一位自覺的抒情詩人。 12．司馬遷的“發(fā)憤著書”和陸機的“詩緣情”之說，淵源于屈原的思想。 13．司馬遷對文論的最大貢獻在于明確提出了“發(fā)憤著書”之說，此說見于《史記·太史公自序》。 14．兩漢文論的主導是儒家文論。 15．王逸是秦漢以來楚辭研究的總結(jié)者，其所作《楚辭章句》是現(xiàn)存最早的楚辭注本。 16．認為“賦”是“童子雕蟲篆刻”，“壯夫不為”的是揚雄?！皠癜僦S一”是揚雄對漢賦特點的概括?！霸娙酥x麗以則，辭人之賦麗以淫”也是由揚雄提出的。 17．較早肯定司馬遷“實錄”精神的是班固。 思 考 題 一．為什么說先秦兩漢的文論尚未成為獨立和專門的學科？ （1）這一時期文論與其它學術尚處于渾沌未分的狀態(tài)。 （2）這一時期的文論與其它藝術論相互雜糅，難分彼此。 （3）文論的未能獨立與此時文學觀念的尚未凈化互為因果。 二．簡述《周易》對古代文論的影響。 （1）陰陽之道。陰陽學說把世界看成是矛盾對立的統(tǒng)一體。在思維方式上啟發(fā)了后人以對立劃分的眼光去評析變化發(fā)展的事物。中國古代文論中許多矛盾對立的范疇如美丑、虛實、動靜、形神等，都發(fā)軔于《周易》。而情景交融、形神兼?zhèn)涞?，則是《周易》辯證觀念的投影?！吨芤住穼κ澜绫驹粗暗馈钡恼J識，也啟發(fā)了后人對文學本體的探索。 （2）通變之理。通是規(guī)律的繼承，變是思想的日新，文學史上復古與反復古的斗爭，文體的代有興盛，都是通變理論的具體實現(xiàn)?！吧瘛痹甘挛锇l(fā)展變化微妙難言的客觀規(guī)律，嚴羽、司空圖、王漁洋的理論對此都有所承傳。 （3）中和之美?！兑住芬允澜绲暮椭C統(tǒng)一為最高境界，由此生發(fā)了后世“中和”的美學觀?？鬃拥摹霸姛o邪”說、《禮記》的“溫柔敦厚“說等，都受此影響。 （4）言意之辯?！兑讉鳌氛J為言和意之間既有矛盾也有聯(lián)系，言不盡意并不否定言可達意，但言可達意并不能詳盡其意。言意的局限可通過“立象”來解決。莊子、陸機、劉勰的理論都深受其影響。這一審美趣味影響創(chuàng)作，形成了追求含蓄蘊藉、意出言外的風格長河。 三.《尚書》“詩言志”。 《尚書·堯典》：“詩言志，歌永言?！痹娧灾臼侵冈娔耸侨说乃枷?、意愿、情感的表現(xiàn)，是人的心靈世界的呈現(xiàn)。先秦時期所謂“志”，主要指政治上的理想抱負。 在先秦，詩、樂、舞是三位一體的。朱自清《詩言志辯序》中指出，詩言志是我國歷代詩論的“開山的綱領”。 四．孔子以詩教為核心的文學觀 （1）文學批評的標準：“思無邪”。 三字原出《詩經(jīng)·魯頌·駉》，指牧馬人放牧時專心致志的神態(tài)?？鬃咏杷鼇砀爬ㄈ俊对娊?jīng)》的特征?！墩撜Z·為政》：“詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪?！彼际蔷涫渍Z氣詞，無實意。無邪就是“雅正”。“思無邪”意在提倡一種“中和”之美?？鬃淤澝馈蛾P雎》“樂而不淫，哀而不傷”（《論語·八佾》）。 （2）文學的社會作用：興觀群怨。 孔子認為：“詩可以興，可以觀，可觀群，可觀怨?！保ā墩撜Z·陽貨》）。興指“感發(fā)意志”，具有藝術感染力。觀是“考見得失”，指詩的認識作用。群是指詩的團結(jié)作用。怨是批文學作品干預現(xiàn)實、批評社會的作用。 （3）文學內(nèi)容與形式的關系：文質(zhì)彬彬，文質(zhì)并重。 《論語·衛(wèi)靈公》：“子曰：辭達而已矣?！毙问降哪康氖求w現(xiàn)內(nèi)容，不必過于華麗?！墩撜Z·雍也》：“子曰：質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子?！蔽馁|(zhì)并重。 五、孟子“以意逆志”、“知人論世”的文學批評方法。 （1）“以意逆志”，出自《孟子·萬章上》?！耙狻笔侵冈姷谋韺右馑?，“志”是指深層情志。主張通過對作品文本表層的象征的“意”，去推求作品的深層意蘊和作者之志。此說是與文學創(chuàng)作中的比興手法相對應的批評方法，長期為后世批評家所遵用，并在鑒賞學中得以拓展其理論內(nèi)涵。 （2）“知人論世”。出自《孟子·萬章下》。孟子的愿意是與古人為友，須讀懂他的作品，而欲理解作品，必須了解其作者，而欲了解其作者，又須把握其所處的時代。文學作品的思想感情內(nèi)涵、形式風貌，與作者的生活經(jīng)歷、思想感情、藝術素養(yǎng)以及時代精神、社會風氣是息息相關的，這是文學批評要進行知人論世的理論基礎。此說是對其“以意逆志”說的重要補充，對后世的文學批評具有重大的影響。 六、墨子“三表法”。 （1）三表法是在《墨子·非命上》中提出的。 （2）三表法原意是說“言有三表”，即“有本之者，有原之者，有用之者”，“上本之于古者圣王之事”，“下原察百姓耳目之實”，“廢以為刑政觀其中國家百姓人民之利”。 （3）三表法是指立言辯說，應有一定的客觀依據(jù)和標準，即過去的經(jīng)驗、目前的現(xiàn)實和將其運用于實際事務的實踐價值。 （4）此說既有一定的理論價值，又帶有功利主義的特點與歷史局限。 七、莊子的文學觀 （1）文藝創(chuàng)作主體的審美態(tài)度：“心齋”、“坐忘”。 莊子文論的哲學基礎是“道”?！靶凝S”、“坐忘”是文藝創(chuàng)作主體實現(xiàn)和完成“道”的兩種方式。創(chuàng)作主體在感知事物的過程中擺脫功功利影響的經(jīng)驗觀照就是“心齋”、“坐忘”。文藝創(chuàng)作主體的審美態(tài)度必須達到物我兩忘、虛靜空靈的精神境界?！扒f周夢蝶”即是物我兩忘的藝術境界。 （2）文藝創(chuàng)作客體的兩種互有關聯(lián)的審美風格：“自然”、“素樸”。 莊子認為，文藝創(chuàng)作應該順應、恪守自然本性，尋求自然的最高境界之美；文藝創(chuàng)作的手段是為了取得素樸的效果，素樸美超過任何一種美的類型。莊子實際上把“自然”、“素樸”視為文藝創(chuàng)作客體所具備的最高審美風格。提倡天籟，反對東施效顰。 （3）文藝創(chuàng)作客體的審美形象：“得意”、“忘言”。 在“言不盡意”的基礎上，莊子提出了“得意忘言”的觀點。莊子認為：“言”是“意”的基礎，“意”是“言”的指向，領悟到“意”就是超越于“言”。由言意問題可以引申到文藝創(chuàng)作的形神問題，“得意”與“忘言”是藝術形象審美特性的兩個質(zhì)的規(guī)定，它要求藝術形象必須是具象與抽象、確證性與模糊性的統(tǒng)一。莊子提倡“得意”、“忘言”的審美創(chuàng)造，以期達到“荒唐之言”與無形之道妙契無痕、自然彌合的藝術境界。 八、《毛詩序》的詩歌理論。 （1）《毛詩序》是我國古代詩論的第一篇專論。相傳是漢人毛萇所撰《毛詩故訓傳》在首篇國風《關雎》題下的一篇序言，它不僅說明了《關雎》一篇的創(chuàng)作主旨，而且總論詩歌理論，提出了文學上的許多根本問題，故亦稱《詩大序》。 （2）指出詩的核心在于言志抒情?！睹娦颉罚骸霸娬?，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩?！?/span> （3）論述詩歌的社會作用。在理論上明確了詩歌創(chuàng)作為政治服務的兩種形式：“上以風化下”和“下以風刺上”?！睹娦颉菲亍吧弦燥L化下”的教化作用，并把文藝的教化作用看作是文藝的根本目的。 （4）總結(jié)了詩歌的體裁和表現(xiàn)手法，提出“六義”說。唐代孔穎達《毛詩正義》認為，風雅頌是詩歌的體裁，賦比興是詩歌的表現(xiàn)手法。此說對后世影響深遠。賦比興手法，成為我國詩歌的基本表現(xiàn)手法，成為古代進行詩歌創(chuàng)作和批評的重要準則。朱熹認為，賦是“敷陳其事而直言之”，比是“以彼物比此物”，興是“先言他物以引起所詠之詞”。 九、司馬遷“發(fā)憤著書”說。 （1）此說是司馬遷在《史記·太史公自序》中提出的。 （2）發(fā)憤著書的意思是說：文學史上許多有生命力和審美價值的作品，都是作者抒寫強烈情感與深廣憂思的產(chǎn)物。 （3）此說實際上要求作家直面慘淡的人生，抒寫對現(xiàn)實的不平與憂憤，把著書立說、文學創(chuàng)作當作實現(xiàn)人生理想和自我情感表現(xiàn)的重要途徑。體現(xiàn)了強烈的對現(xiàn)實的批判精神。 （4）此說以歷史經(jīng)驗為基礎，本之于屈原，又加上了司馬遷本人的切身體驗，揭示了文學創(chuàng)作的一條重要規(guī)律。并對后世的文學理論產(chǎn)生了廣泛的影響。 十、什么叫“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”？ （1）此說是揚雄在《法言·吾子》中提出的。意思是：詩人的賦華麗而符合原則，辭人的賦華麗而過分鋪張。 （2）“麗以則”是他的創(chuàng)作原則，“麗”是對賦體形式風格上的要求，“則“是指儒家的法度和準則，實際上是要求作賦以明道。反對專事形式上的鋪張而忽略內(nèi)容上的針對性和其現(xiàn)實意義。 （3）明道、征圣、宗經(jīng)思想是此說的理論基礎。 十一、王充的《論衡》主要論述了那些文學方面的理論？ （1）關于文學的社會作用問題。認為文學作品要有益于世，“為世用者，百篇無害；不為用者，一章無補”（《論衡·自紀》）。 （2）關于文學作品內(nèi)容和形式的關系問題。相輔相成?！皩嵳\在胸臆，文墨著竹帛，外內(nèi)表里，自相副稱”（《論衡·超奇》）。 （3）關于文學作品的繼承和創(chuàng)新的問題。反對貴古賤今?！墩摵狻ぐ笗罚骸安庞袦\深，無有古今；文有偽真，無有故新。” （4）關于作家的品德修養(yǎng)問題。作家要有誠實的寫作態(tài)度?！皩嵳\在胸臆，文墨著竹帛” （《論衡·超奇》）。整部《論衡》的宗旨就是“疾虛妄”。 （5）關于文學作品的語言問題。主張通俗易懂，“言無不可曉，指無不可睹”（《論衡·自紀》）。但對文學作品中的想像夸張持批判態(tài)度（見《藝增》），忽略了文學藝術的特殊性。 第二章 魏晉南北朝文學理論 基 本 知 識 1．中國古代文學理論的三大分支是：作家論，創(chuàng)作論，鑒賞論。 2．玄學對魏晉南北朝文學理論產(chǎn)生了深遠的影響，“魏晉風度”，“魏晉精神”即是彼此影響的產(chǎn)物。 4．魏晉是文學自覺和文學獨立的時代。 5．魏晉南北朝文學理論主要在作家論、創(chuàng)作論、鑒賞論、文體論四個方面取得了重大成就。 6．中國文學批評史上第一篇“鑒賞論”的專篇是《文心雕龍·知音》。 7．中國文學批評史上第一部詩歌品評的專著是鐘嶸的《詩品》。 8．中國文學批評史上第一位系統(tǒng)而周詳?shù)赜懻撐捏w問題的是劉勰，他的《文心雕龍》從《明詩》到《書記》，以20篇的篇幅集中探討各種文體問題。 9．曹丕在《典論·論文》中提出“文氣說”?！皻狻钡木唧w含義包括作家的氣質(zhì)、作家的才性和作品的風格三點。 10．陸機撰寫《文賦》的目的是想通過論文學創(chuàng)作中物、意、辭三者的關系，來說明“作文利害之所由”。 11．陸機用比喻的方式論述內(nèi)容與形式的關系是：“理扶質(zhì)以立干，文垂條而結(jié)繁。” 12．陸機《文賦》中的“體”是體裁與風格的總稱。 13．陸機《文賦》共分析了十種文體的寫作特點和風格特征。這十種文體是：詩、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說。 14．沈約《宋書·謝靈運傳論》的最大貢獻是提出了著名的聲律論和四聲八病之說。 15．李登的《聲類》是我國最早的一部韻書。 16．漢字的四聲最早是周颙發(fā)現(xiàn)的。而最早把四聲應用到詩歌創(chuàng)作上的詩人則是沈約。 17．最早提到聲律說“八病”（部分）的是梁代鐘嶸的《詩品序》。唐代的《文鏡秘府論》才將“八病”完整列出。 18．所謂“八病”是指：平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐。 19．劉勰的思想和《文心雕龍》的思想都以儒家思想為主，但也受到道家和佛家思想的影響。 20．魯迅說：“東則由劉彥和之《文心》，西則有亞里斯多德之《詩學》，解析神質(zhì)，包舉洪纖，開源發(fā)流，為世楷式。” 21．“樞紐”即理論總綱的意思，是劉勰在《序志》篇中提出的。包括《原道》、《征圣》、《宗經(jīng)》、《正緯》、《辨騷》五篇。 22．《文心雕龍》有20篇專論文體，涉及文體34種。文體論部分的具體寫法按照“原始以表末，釋名以彰義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)”的體例進行。 23．劉勰專列《情采》一篇來作集中論述“情”與“采”即內(nèi)容與形式的關系，這是貫穿整個《文心雕龍》理論體系的紅線。 24．劉勰的《神思》篇位列創(chuàng)作論之首，是論藝術想象的專篇。本篇集中論述了心與物、情與景、意與辭，即物、情、辭三者的關系。這三者關系貫穿整個創(chuàng)作過程，是劉勰創(chuàng)作論的核心，故也是其創(chuàng)作論的總綱。 25．劉勰風格論的專篇是《體性》篇，專論風格形成的主觀因素。體指體貌、風格，性指作家的才性。 26．劉勰認為風格可以歸納為八種類型：典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、輕靡、新奇。八類又可分為互相對應的四組：雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖。 27．劉勰所說風骨的含義，歷來說法不一，但主要有兩說：一是黃侃的“風即文意，骨即文辭”說，一是劉永濟的風即情志，骨即事義之說。而現(xiàn)在一般認為，風即情志，骨則是指事義充實、條理連貫、文辭精煉三者結(jié)合后形成的一種有力的氣勢和邏輯力量。 28．通指會通，變指適變。通變說探討的是文學發(fā)展中繼承與革新問題。劉勰有《通變》篇專門探討這一問題。 29．《物色》主要論述文學與自然的關系。《時序》篇主要論述文學與社會現(xiàn)實的關系，他在追溯歷史的情況下，總結(jié)出“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”的規(guī)律。 30．劉勰關于文學批評的專論為《知音》篇。 31．劉勰提出的正確的文學批評的方法，即六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。 32．鐘嶸《詩品》原稱《詩評》，明清以后才以《詩品》定名。它是我國古代最早的一部詩歌理論批評著作。清代章學誠在《文史通義》中說：“《詩品》之于論詩，視《文心雕龍》之于論文，皆專門名家，勒為成書之初祖也?！段男摹敷w大而慮周，《詩品》思深而意遠?！?/span> 33．《詩品》全書分上、中、下三卷，每卷一品，即上、中、下三品。共品評了自漢魏至齊梁的122位五言詩作家。 34．鐘嶸從建安到劉宋時期的文人五言詩的發(fā)展歷史作了具體論述，認為建安、太康、元嘉三個時期是高峰，并各以曹植、陸機、謝靈運三人為代表，尤其推崇建安詩歌，稱之為“建安風力”。 35．滋味原指味覺上的綜合快感，后來引申為審美快感，進入文藝領域。嵇康首先把滋味引入藝術理論。鐘嶸是第一個把滋味當作詩歌藝術的審美標準的。 36．鐘嶸認為五言詩有三個源頭：《國風》、《小雅》、《楚辭》。 37．鐘嶸最推崇的詩人是曹植。 思 考 題 十二、《典論·論文》主要涉及了哪些方面的文學理論？ （1）《典論·論文》被稱為中國文學批評史上第一篇文論專篇。 （2）論文學的價值和作用。指出文章是“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，強調(diào)“立言”的重要性。 （3）論作家氣質(zhì)、個性與風格的關系。提出“文氣說”，認為“文以氣為主”?！皻狻奔茸骷业臍赓|(zhì)，又指作家的才性，也指作品的風格。由于作家的氣質(zhì)和才性不同，從而構成了不同的作品風格。 （3）文體論和文學批評論。提出文章“本同而末異”的觀點。把文體分為四科八體，認為不同文體各有其不同風格。提出了“詩賦欲麗”的主張，體現(xiàn)了對文學特點的認識的提高，也是魏晉文學觀念的時代特點的反映。 （4）曹丕把品人與評文結(jié)合起來，批評了“文人相輕”的不良傾向，對建安七子進行了客觀評價。 十三、陸機《文賦》的主要內(nèi)容。 （1）陸機《文賦》是我國第一篇討論文學創(chuàng)作全過程的專論。 （2）《文賦》論述了文學創(chuàng)作各個方面的問題，論述的中心是：意與物的關系；藝術想象的重要性；強調(diào)創(chuàng)作靈感在藝術構思中的作用；從理論上提出創(chuàng)新，反對抄襲；論述了文學作品內(nèi)容與形式的關系；論述了自然景物之多變與文體多樣性的關系；分析了文學創(chuàng)作中應注意的問題和常犯的幾種毛病。 （3）陸機提出“詩緣情而綺靡”?！霸娋壡椤笔菑脑姼鑳?nèi)容方面提出的要求，強調(diào)詩歌的抒情性?！熬_靡”則是從詩歌的形式方面提出的要求。說明他既重視文學的內(nèi)容，也重視文學的形式。陸機強調(diào)文學的情感特征，這比“詩言志”更符合詩歌的本質(zhì)特點。 十四、葛洪文論的主要內(nèi)容有哪些？ （1）葛洪文論主要見于他的《抱樸子》一書，他所謂文，主要是指學術著作。 （2）反對貴古賤今，主張今勝于古。 （3）主張德行與文章并重。 （4）強調(diào)著書立說要有助于教化。 十五、聲律說及其沈約的相關理論。 （1）六朝的一些音韻學著作已發(fā)現(xiàn)了漢字字音的五聲，以及反切等注音方法。 （2）南朝受佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀和梵文拼音的影響，又發(fā)現(xiàn)了漢語四聲。陳寅恪的《四聲三問》一文對此作了發(fā)明。 （3）四聲的發(fā)現(xiàn)和應用，形成了最初的詩歌聲律，并產(chǎn)生了相應的永明體詩歌。沈約是最早把四聲應用到詩歌創(chuàng)作上的詩人，并撰有《四聲譜》。 （4）沈約的主要理論就是“四聲八病”之說。聲即四聲，用以定韻；病即八病，用以求和。八病是建立在四聲基礎上的，四聲八病說也稱為永明聲病說。 （5）沈約把四聲分為兩類：浮聲和切響，即平聲和仄聲（上、去、入）。他要求五言詩一句中，除了雙聲疊韻詞之外，不能出現(xiàn)同聲或同韻的字，如有不合，即稱為“病”。而一聯(lián)之中，前后句平仄聲調(diào)應該錯開。 （6）沈約的聲律理論既有正面的立說，又有反面的破說，既有深厚的理論淵源，又結(jié)合了相關的創(chuàng)作實踐，是唐代近體詩的先聲。 十六、《文心雕龍》的理論體系。 （1）《文心雕龍》是我國古代文學理論史上體大思精的理論巨著，全書可分為總論、文體論、創(chuàng)作論、批評論等。 （2）總論也可稱為“文之樞紐”，指從《原道》到《辨騷》五篇；文體論也可稱為“論文敘筆”，指從《明詩》到《書記》二十篇；創(chuàng)作論和批評論合稱“割情析采”，其中《神思》至《總術》十九篇為創(chuàng)作論，《才略》、《知音》、《程器》可稱為批評論，《時序》、《物色》兩篇兼而有之；《序志》篇相當于后序。 （3）劉勰的文學思想以儒家經(jīng)典為主，但也吸取了不少道家和佛家的思想。 十七、《文心雕龍》“文之樞紐”包含哪五篇？其間的關系怎樣？ （1）“樞紐”即理論總綱的意思，是劉勰在《序志》篇中提出的。包括《原道》、《征圣》、《宗經(jīng)》、《正緯》、《辨騷》五篇。 （2）《原道》是理論體系的構建從物自有文的自然之道出發(fā)；《征圣》是因為圣人體道并因道垂文；《宗經(jīng)》以儒家經(jīng)典作為作文之法則；《正緯》是斟酌參考緯書中有益于文章的部分；《辨騷》是以楚辭作為新變的榜樣。這五篇的實質(zhì)是對文學的本原和發(fā)展的歸結(jié)和概括。 （3）“樞紐”五篇是一個整體，有其內(nèi)在的聯(lián)系。它從原道出發(fā)，經(jīng)征圣、宗經(jīng)而繼續(xù)發(fā)展。一方面，文學從遠古的質(zhì)樸到商周時期出現(xiàn)五經(jīng)，標志著文學從體裁到手法已初步完備，達到內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一；另一方面，文學的發(fā)展是不會停息的，而且會出現(xiàn)一些弊端，所以從理論上說，應該做到“執(zhí)正馭奇”，從不合經(jīng)典的有關著作中吸取有利于文學創(chuàng)作的東西。 （4）劉勰“樞紐”中表現(xiàn)出來的文學思想是以儒家為主，但也相當重視文學藝術美的自身屬性。 十八、簡述劉勰文體論的主要內(nèi)容。 （1）《文心雕龍》有20篇專論文體，涉及文體34種，把當時出現(xiàn)的文體都論及了。 （2）劉勰把所有文體分為“文”與“筆”兩類。文是指偏向抒情言志、文學性較強的文體；筆是指學術性較強而又不重音韻文采的作品。體現(xiàn)了當時對文字作品文學性和非文學性的區(qū)分。 （3）文體論部分的具體寫法按照“原始以表末，釋名以彰義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)”的體例進行。具體地說，即敘述文體的源流演變，解釋文體名稱的內(nèi)涵，選出某一文體的代表性作品，總結(jié)某一文體的寫作要求。四者結(jié)合，形成了文體論史、論、評三者合一的寫作特色。 （4）劉勰的文體論全面總結(jié)了歷代各種文體的寫作經(jīng)驗，是劉勰全部文學理論的基石。 十九、劉勰創(chuàng)作論的主要內(nèi)容有哪些？ 以“情”與“采”（即內(nèi)容與形式）的關系為主線，論及藝術構思、風格的形成、風骨的鑄造、作品的篇章結(jié)構、熔意裁辭以及表現(xiàn)手法與技巧、繼承與革新等一系列重要問題。 （1）“情”與“采”的關系即內(nèi)容與形式的關系，這是貫穿整個《文心雕龍》理論體系的紅線。劉勰并專列《情采》一篇來作集中論述。情主要指作品的思想內(nèi)容，采主要作品的藝術形式，情與采有時也用“文”與“質(zhì)”的概念來代表。情與采的關系是辯證統(tǒng)一的，一方面形式離不開內(nèi)容，另一方面內(nèi)容也需要有美的表現(xiàn)形式，二者互相依存，不可偏廢?；谶@樣的認識，劉勰要求寫作文章要以“述志為本”，應該“為情而造文”，而反對“為文而造情”。劉勰批評齊梁文風的浮艷，也是從這一理論出發(fā)的。 （2）劉勰藝術想象論的主要內(nèi)容。劉勰的《神思》篇位列創(chuàng)作論之首，是論藝術想象的專篇。本篇集中論述了心與物、情與景、意與辭，即物、情、辭三者的關系。這三者關系貫穿整個創(chuàng)作過程，是劉勰創(chuàng)作論的核心，故也是其創(chuàng)作論的總綱。劉勰認為藝術想象具有突破時空限制、始終不離感性的特點，它受到感情和語言的制約。想象力的培養(yǎng)既虛靜的精神境界，也需要通過積累學問、增長才干、深入觀察事物、增強駕馭語言的能力，來提高想象力。想象活動處于高潮的特點有三：突發(fā)性，興奮性，暫時性。想象活動遵循思——意——辭的規(guī)律進行。劉勰也論述了想象力的遲速及其能動作用問題，這與作者稟賦的各不相同有關，但都可以寫出佳作。 （3）劉勰風格論的專篇是《體性》篇，專論風格形成的主觀因素。體指體貌、風格，性指作家的才性。劉勰認為文學作品是作家才性的表現(xiàn)，因此必然顯示作家的個性。作家的才性包含才、氣、學、習四個方面，四者的不同決定了作家創(chuàng)作個性的不同。其中才、氣是先天的稟賦，學、習是后天的努力?？梢妱③恼J為風格的形成是先天稟賦和后天努力的結(jié)合所致。劉勰認為風格千差萬別，但可以歸納為八種類型：典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、輕靡、新奇。八類又可分為互相對應的四組：雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖。包含了一定的辯證法因素。文學的基本風格雖只有這八類，但作家可以根據(jù)個人的特點吸收、融匯諸家之長，從而形成自己獨特的風格。劉勰另有《定勢》篇，是著重論述風格形成的客觀因素，《時序》篇則論述了時代風格，文體論各篇也論述了各種文體的特殊風格。綜合來說，劉勰《文心雕龍》建立了相當完備而豐富的風格學理論。 （4）風骨論。風骨是中國古代文論特有的范疇，劉勰《文心雕龍》設有《風骨》專篇。）風骨一詞原用于品鑒人物，后移于畫論和文論。關于劉勰所說風骨的含義，歷來說法不一，但主要有兩說：一是黃侃的“風即文意，骨即文辭”說，一是劉永濟的風即情志，骨即事義之說。而現(xiàn)在一般認為，風即情志，骨則是指事義充實、條理連貫、文辭精煉三者結(jié)合后形成的一種有力的氣勢和邏輯力量。劉勰風骨論的實質(zhì)是強調(diào)風骨與辭采并重，提倡“文明以健”、“風清骨峻”即剛健有力的文風。他的目的是反對齊梁的浮靡文風，具有積極的現(xiàn)實意義。劉勰風骨論既是對建安文學特點的理論概括和總結(jié)，也對后代文論產(chǎn)生了深遠的影響。 （5）通變論。通變說是《文心雕龍》理論體系的支柱之一。通指會通，變指適變。通變說探討的是文學發(fā)展中繼承與革新問題。劉勰有《通變》篇專門探討這一問題。劉勰認為文體的名稱和寫作原則是相對穩(wěn)定的，有一定的連續(xù)性和繼承性，但作家的才性和具體對文辭運用是各不相同的，故文學的會通也是永無止境的。文學也正是在這種會通中具有了永恒的生命力。《通變》篇總結(jié)了從遠古到劉宋的文學演變趨勢，認為從“質(zhì)”到“麗”到“訛”，偏離了正確的文學傳統(tǒng)。他要求文學創(chuàng)作在“宗經(jīng)”的基礎上回到文質(zhì)相稱、銜華佩實的正道上來。劉勰的通變說既非簡單地追求新變，也非盲目地追求復古，而是要求在繼承的基礎上創(chuàng)新，它對于糾正齊梁文風，指明文學正確的發(fā)展方向具有重大意義。 二十、．簡述劉勰批評鑒賞論的主要內(nèi)容。 （1）劉勰關于批評鑒賞論的篇目有《才略》、《知音》、《時序》、《程器》、《物色》等，既有批評鑒賞理論，也有相關的批評實踐，是古代文學批評鑒賞理論的總結(jié)。 （2）關于文學與現(xiàn)實的審美關系，《物色》主要論述文學與自然的關系，文學家受自然感發(fā)，但對自然現(xiàn)象進行了審美的觀照和再創(chuàng)造。《時序》篇主要論述文學與社會現(xiàn)實的關系，他在追溯歷史的情況下，總結(jié)出“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”的規(guī)律。劉勰認為文學的發(fā)展要受到現(xiàn)實生活的影響和制約，但同時也是對現(xiàn)實生活的審美反映和再創(chuàng)造。 （3）關于文學批評的專論，見于《知音》篇。劉勰認為知音難逢，原因是主觀方面難免有一些偏見，而且批評鑒賞本身是屬于精神活動，自然存在主觀好惡；但如果批評家掌握正確的方法、遵循正確的步驟，同時端正批評態(tài)度，也完全可以使文學批評做到客觀公正。 （4）具體做法是：一、通過豐富的實踐，加強和提高批評鑒賞的能力；二、端正批評態(tài)度，不抱私心，力求公正；三、掌握正確的方法，即六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。四、遵循正確的步驟，從形式到內(nèi)容，把握作品意蘊。 （5）劉勰認為，文學批評的關鍵是能把握作品的特征。同時批評活動本身也會給批評家?guī)砻栏邢硎堋?/span> 二十一、鐘嶸《詩品》的主要理論內(nèi)容 （1）詩歌的本質(zhì)特征及其產(chǎn)生根源。詩歌的特點是“吟詠情性”，以抒發(fā)情感為主，不注重征引典故。性情來自客觀外界的觸發(fā)，首先是自然界的感發(fā)，“物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，這就是所謂“物感說”；其次是社會生活的感發(fā)。 （2）五言詩的發(fā)展及其歷史地位。認為“五言據(jù)文詞之要，是眾作之有滋味者”。認為建安、太康、元嘉三個時期是高峰，并各以曹植、陸機、謝靈運三人為代表，尤其推崇建安詩歌，稱之為“建安風力”。 （3）詩歌的藝術性及其批評的標準。主張自然，反對人為的聲律和用典。在詩歌創(chuàng)作上提出滋味說。鐘嶸是第一個把滋味當作詩歌藝術的審美標準的。作為詩歌美感的滋味，是指作品中蘊含著的深厚動人的感情，能夠引起讀者的激動、聯(lián)想和咀嚼回味，亦即指詩歌創(chuàng)作所達到的最高造詣和境界，“指事造形，窮情寫物，最為詳切”，突出了詩歌的形象性特征。指出詩要運用賦比興的藝術手法，三種手法要交錯使用。 （4）詩歌批評的方法及其批評實踐。A致流別：探討詩人的風格流派。他認為五言詩有三個源頭：《國風》、《小雅》、《楚辭》，并把每個詩人歸納到某一流派中。B品評利?。悍治鲎髌匪囆g的得失。C顯優(yōu)劣：評價作家的地位和成就。鐘嶸把某一作家置于上、中、下三品中的某一品，給予一定的歷史評價，其中最推崇的詩人是曹植。認為他“骨氣奇高，詞采華茂，情兼雅怨，體被文質(zhì)”。 第三章 唐宋金元文學理論 基 本 知 識 1．唐代近體詩是在沈佺期、宋之問手中完成格律化的定型。 2、日本和尚遍照金剛的《文鏡秘府論》保存了我國初唐至中唐豐富的詩學理論資料。 3、柳宗元在《答韋中立論師道書》一文中明確提出“文以明道”的主張。 4、傳為司空圖作的《二十四詩品》堪稱是唐代詩歌美學的總結(jié)。 5、司空圖在《與極浦書》中提出“象外之象、景外之景”的美學命題，在《與李生論詩書》中提出“韻外之致”、“味外之旨”的主張。 6、宋代詩話的代表作有張戒的《歲寒堂詩話》、姜夔的《白石道人詩說》、嚴羽的《滄浪詩話》等。 7、金代有王若虛的《滹南詩話》，元好問的《論詩絕句三十首》。 8、歐陽修在《梅圣俞詩集序》中提出“窮而后工”的理論。他的《六一詩話》首創(chuàng)“詩話”這種理論批評形式。 9、黃庭堅在文學理論上提出“點鐵成金”、“奪胎換骨”之說，并開創(chuàng)了江西詩派。 10、宋代提倡婉約派的詞論主要有李清照的《詞論》和張炎的《詞源》。 11、李清照的《詞論》作于北宋末年，提出詞“別是一家”之說。這既是我國有組織有條理的第一篇詞論，也是我國婦女所作的第一篇文學批評專論。 12、周德清的《中原音韻》是一部論述北曲音韻的專著。 13、金元時代理論性較強的曲論專著是鐘嗣成的《錄鬼簿》。 14、劉辰翁的《世說新語評》是我國最早的一部小說評點類理論著作。 15、韓愈的“不平則鳴”說是對司馬遷“發(fā)憤著書”說的繼承，同時又啟發(fā)了歐陽修“窮而后工”說的產(chǎn)生。 16、司空圖的詩論特別是《詩品》的主要思想是佛老哲學。 17、呂本中著有《紫微詩話》、《童蒙詩訓》、《江西詩社宗派圖》等。并提出了“活法”說和“悟入”說。 18、“文道合一”是朱熹對文學本質(zhì)的基本看法，也是朱熹文學思想的核心。 19、朱熹在文學欣賞方面提出玩味、涵泳說。 思 考 題 二十二、皎然《詩式》的詩歌理論。 （1）重視詩教。詩歌的政治教化作用和圣人的功德相似。 （2）“取境”理論。取境指詩的意境創(chuàng)造。取境要自然渾成，“情在言外”，具有“文外之旨”。 （3）標舉“自然”。他贊美曹植“不由作意，氣格自高”；他把“不用事”（不用典）的詩奉為第一格。 （4）論述“復變”。復指復古，變指通變。復變，即繼承與創(chuàng)新的關系。反對偷語偷意，主張巧于借鑒，合理偷勢。皎然主張自立創(chuàng)新，復古而能通于變，體現(xiàn)了文學發(fā)展的辯證規(guī)律。 二十三、韓愈的文論思想包含哪幾方面？ （1）文以明道。“文以明道”是韓愈提出的古文運動的主要理論，最早是在《爭臣論》一文中提出。學習古文的目的是為了學習古道。所謂道是以孔孟為正統(tǒng)的儒家思想體系。 （2）不平則鳴?！端兔蠔|野序》中提出這一理論，論述了時代、社會環(huán)境以及作家的生平遭際對文學創(chuàng)作的巨大影響。這一理論繼承了司馬遷“發(fā)憤著書”的思想，并影響到后來歐陽修“窮而后工”理論的形成。 （3）氣盛言宜。在《答李翊書》中提出，認為作家的道德修養(yǎng)達到一定的境界，那末寫文章無論言長言短、聲高聲低都能左右逢源。 （4）含英咀華，閎中肆外。出自韓愈《進學解》。強調(diào)學習古代遺產(chǎn)。 （5）務去陳言，文從字順。他在《答李翊書》中明確提出“惟陳言之務去”的主張。在《樊紹述墓志銘》提出“文從字順各識職”的主張。強調(diào)言必己出的創(chuàng)新精神。 二十四、白居易關于詩歌與政教的關系理論。 （1）白居易主張詩歌必須為政治服務?！杜c元九書》：“文章合為時而著，歌詩合為事而作?！?/span> （2）詩歌必須為社會服務?！都奶粕罚骸拔└枭衩?，愿得天子知?！?/span> （3）詩歌內(nèi)容和形式必須互相統(tǒng)一。《與元九書》：“詩者：根情，苗言，華聲，實義?！?/span> 二十五、司空圖的韻味說及其涵義。 （1）司空圖總結(jié)了我國詩歌創(chuàng)作的豐富經(jīng)驗，創(chuàng)立韻味說。他認為“味”是詩歌必須具有的屬性。有韻味的詩歌在形象上的特點是：“近而不浮”，詩歌形象具體親切，而不流于浮泛；在意境上的特點是：“遠而不盡”，詩歌意境言有盡而意無窮。在意境創(chuàng)造上，追求“韻外之致”、“味外之旨”。 （2）韻味說的詩化表達主要見于他的《二十四詩品》。 （3）韻味說的藝術原則，主要有以下幾點： （A）直致所得。強調(diào)詩人深入自然，即目所見，任性率真，而不數(shù)事用典。 （B）思與境偕。從創(chuàng)作的角度說，是指詩人在審美過程中主體與客體的完美統(tǒng)一；從塑造詩歌形象的角度來說，即是指“意”與“象”的結(jié)合。 （C）萬取一收。即從紛紜復雜的大千世界中，挑選出最具有特征又最具代表性的生活現(xiàn)象。， （D）離形得似。要求超出具體物象之表，概括其內(nèi)在的精神本質(zhì)。 （E）妙造自然。自然即天然本色，情意純真，語淡味雋，雖出于詩人精心創(chuàng)作，但絲毫看不出雕琢的痕跡，是詩人妙造的第二自然。 二十六、蘇軾的文學觀 （1）“有意而言”、“有為而作”。強調(diào)文章的現(xiàn)實精神。 （2）強調(diào)“辭達”。指出文學作品以達意為目的，反對“好為艱深之詞，以文淺易之說”（《答謝民師推官書》）。 （3）追求平淡自然。指出寫文章要如“行云流水”，“文理自然”（《答謝民師推官書》）。指出“平淡”是“絢爛之極”（《與二郎侄》）。 （4）傳神論。主張追求神似，“賦詩必此詩，定知非詩人”。 （5）“詩中有畫，畫中有詩”。這是蘇軾王維詩畫特點所作的評論。詩畫結(jié)合，揭示了藝術耐人尋味的美的境界。反映了他對文藝作品的形象性特點和意境美的正確認識，而且融合詩畫特點來論述文藝言不盡意的美感特征者，蘇軾是古代文論史上的第一人。 二十七、點鐵成金與奪胎換骨。 （1）“點鐵成金”是江西詩派的鼻祖黃庭堅提出的一個重要命題，源出其《答洪駒父書》。 要求取古人陳言經(jīng)過詩人的重新陶冶熔鑄，為我所用，以前人作品中的佳句善字點化自己的作品。這一理論表現(xiàn)了一定的求變創(chuàng)新精神，也產(chǎn)生了一些不良影響，后人不善學習，往往以抄襲代替創(chuàng)作。他信為杜甫詩歌和韓愈散文“無一字無來處”，也不符合實際。 （2）“奪胎換骨”也是黃庭堅提出的命題，源出于惠洪《冷齋夜話》。所謂奪胎換骨，就是用新的文字詞匯重寫前人詩意，以前人詩歌內(nèi)容作為材料。這一理論雖有一定的借鑒古人、推陳出新的意義，卻否定了詩人的自我個性和創(chuàng)造精神，是違背詩歌創(chuàng)造規(guī)律的。所以受到后代詩論家的批評。 二十八、嚴羽《滄浪詩話》的理論體系。 （1）《滄浪詩話》在宋代詩話中體系性最強。全書共分詩辨、詩體、詩法、詩評、考證五部分。 （2）《詩辨》提出“別材別趣”說?！皠e材”即是說詩歌創(chuàng)作在題材和內(nèi)容方面有自己特殊的要求和規(guī)定。“別趣”即是說詩歌有其特殊的藝術旨趣。 （3）“熟參”、“妙悟”說。妙悟是嚴羽提出的詩歌的獨特思維方式，是借禪悟來比喻詩道，因為詩歌審美與參禪悟道的心理過程十分相似。妙悟說的內(nèi)容主要包括兩方面的內(nèi)容：其一，詩歌的興趣情味、審美意蘊、技巧規(guī)律等只有依靠妙悟才能把握。其二，詩歌創(chuàng)作也必須依靠妙悟。抓住了藝術思維不同于邏輯思維的根本特點。熟參前代優(yōu)秀詩歌，從而領會創(chuàng)作技巧，把握創(chuàng)作規(guī)律，提高藝術修養(yǎng)，作為詩人進行妙悟的重要條件。 （4）“以識為主”、“以盛唐為法”。嚴羽論詩“以識為主”，要求學詩者提高鑒別詩歌優(yōu)劣的能力，強調(diào)學詩入門的重要性。嚴羽把“以盛唐為法”看作是詩人有“識”和“入門正”的標志。這是他按照自己的的審美標準，通過對歷代詩歌進行比較之后而提出的觀點?！耙允⑻茷榉ā钡睦碛墒牵旱谝?，盛唐詩歌特別追求“興趣”，具有吟詠情性、不落言筌、無跡可求的審美特征；第二，盛唐詩歌屬于“透徹之悟”，是自覺運用妙悟的藝術思維方法進行創(chuàng)作的；第三，盛唐詩歌筆力雄壯，氣象渾厚。 （5）述嚴羽詩論的局限。忽視詩歌創(chuàng)作與現(xiàn)實生活的關系。只肯定漢魏和盛唐詩歌，缺乏歷史發(fā)展的眼光。 二十九、簡述張炎《詞源》的基本內(nèi)容。 （1）《詞源》主要總結(jié)了宋代婉約詞派的理論。上卷論樂律，下卷論欣賞與作法。 （2）提出三個評詞標準：一是雅正。二是意趣高遠。三是清空。 （3）對于詞律，他認為初學者不必嚴守，循序漸進即可。 （4）張炎對宋代許多詞人作了品評，他的理論和批評對宋以后詞論的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。 第四章 明清詩文理論 基本知識 1、清代前期是中國詩文理論的總結(jié)時期。 2、明初詩文以宋濂、劉基、高啟為代表。其中宋濂被朱元璋推為“開國文臣之首”，高啟被毛澤東譽為“明朝最偉大的詩人”。 3、明代高棅的《唐詩品匯》，承宋代嚴羽《滄浪詩話》的余緒，把唐詩分為初唐、盛唐、中唐、晚唐四個時期，對明代文壇影響很大。 4、李東陽的《麓堂詩話》集中體現(xiàn)了他的論詩主張，以他為首的茶陵詩派對明初“臺閣體”詩歌形成了沖擊，并啟發(fā)了后來的前后七子。 5、前七子以李夢陽、何景明為代表。提出“真詩乃在民間”觀點的是李夢陽。 6、后七子以李攀龍、王世貞為代表。 7、介于前、后七子之間的文學流派是唐宋派，她的代表人物是王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等，其中茅坤編有《唐宋八家文鈔》，創(chuàng)作成就最高的則是歸有光。 8、明代萬歷時期文學的代表是李贄和公安派。李贄提倡“童心說”，重視戲曲小說，是明代最進步的思想家和文學批評家，也是明代后期文學解放思潮的主要理論代表。 9、竟陵派以鍾惺和譚元春為代表，他們合作編輯了《古唐詩歸》，在創(chuàng)作上追求“幽深孤峭”的風格。 10、晚明的艾南英重彈唐宋派的舊調(diào)，而陳子龍則發(fā)揮了后七子的理論。 11、明末清初三大家是指黃宗羲、顧炎武、王夫之。 12、王士禎是繼錢謙益、吳偉業(yè)而起的詩界領袖，以標舉“神韻說”著名。并編選了《唐賢三昧集》。 13、趙翼《論詩絕句》：“江山代有才人出，各領風騷數(shù)百年?！碧貏e強調(diào)創(chuàng)新。 14、清初散文，侯方域、魏禧、汪琬三大家齊名，他們論文皆宗唐宋八大家。 15、方苞提出“義法說”，劉大櫆講究神氣音節(jié)，姚鼐提出義理、考據(jù)、辭章三位一體說。 16、章學誠的《文史通義》綜合探討史學與文學，提出義理、博學、文章三者統(tǒng)一。 17、陽湖派的代表人物是惲敬和張惠言。 18、清代詞學：清初有陳維崧為代表的陽羨派，崇尚蘇軾與辛棄疾的豪放詞風；后有朱彝尊為代表的浙西詞派，宗奉姜夔與張炎的詞風；嘉慶以后有以張惠言、周濟為代表的常州詞派，強調(diào)比興寄托之說。 19、“身之所歷，目之所見，是鐵門限”是王夫之在《夕堂永日緒論內(nèi)編》中提出的重要觀點。 20、李夢陽在《與李空同論詩書》中提出“文必秦漢，詩必盛唐”的主張。 21、在后七子中首先提出論詩綱領的是謝榛，而聲望最高、影響最大的則是王世貞。 22、謝榛著有《詩家直說》（一名《四溟詩話》）。 23、王世貞著有《藝苑卮言》，他認為：“才生思，思生調(diào)，調(diào)生格；思即才之用，調(diào)即思之境，格即調(diào)之界?！闭J為宋詩格調(diào)不及唐詩。 24、沈德潛著有詩論專著《說詩啐語》，提出“格調(diào)說”。 25、袁枚字子才，號簡齋，世稱隨園先生，著有《隨園詩話》?！靶造`說”是其理論核心?！靶造`”一詞的涵義大致包括性情和靈機兩個方面。 26、姚鼐編選有《古文辭類纂》，流傳廣泛。姚鼐在《述庵文集序》中提出義理、考證、文章三者相濟之說。此說源于方苞的“義法說”。 27、“雅潔”是姚鼐評價內(nèi)容和文辭兩方面相統(tǒng)一的最高藝術審美標準。 思 考 題 三十、明代前后七子的文學觀。 （1）前七子以李夢陽、何景明為代表，提出“文必秦漢，文必盛唐”，嚴守古法，模擬形式，基本上是從復古到擬古。何景明的思想略有不同，主張領會神情，臨景結(jié)構，不妨形跡，較為通脫?？傮w上說，前七子掀起的文學復古運動，對“臺閣體”和“理氣詩”一類的詩歌，有一定的沖擊和批判作用，但由于其理論和創(chuàng)作上的局限，片面追求形式上的模擬，對文學的發(fā)展也帶來了不良影響。 （2）后七子以李攀龍、王世貞為首，他們在前七子的基礎上，變本加厲地宣揚復古、擬古的主張，給文學發(fā)展帶來了更消極的影響。 三十一、公安派的主要理論。 （1）公安派是活動于明代萬歷中后期的一個文學流派，其代表人物是袁宏道及其兄袁宗道、弟中道。他們都是湖北公安人，故稱以公安三袁為中心的文學流派為“公安派”。 （2）“性靈說”。主張“獨抒性靈，不拘格套”（袁宏道《敘小修詩》）。性靈說作為晚明特定時代的產(chǎn)物，具有三個特點：其一是露，指感情強烈，且發(fā)自本性，而不加掩飾；其二是俗，要求用當時的語言寫當時的情事；其三是趣，既努力表現(xiàn)平民百姓的日常生活情趣。 （3）反對貴古賤今，反對擬古蹈襲。袁宏道認為“古有不盡之情，今無不寫之景”（《與丘長孺》），詩文是世道人心的反映，古今詩文各有所長。 （4）公安派的理論在后期有所變化，開始追求含蓄的詩文風格，其中袁中道還提出向唐詩學習，對前后七子也頗多肯定，只是路徑略寬而已。 三十二、王夫之的詩歌理論。 （1）“詩以道情”。對詩歌性質(zhì)的深刻認識?！督S詩話》卷二：“長言詠嘆，以寫纏綿悱惻之情，詩本教也?！?/span> （2）“情景相性”和“現(xiàn)量”說?！督S詩話》卷二：“情景名為二，實不可離。神于詩者，妙合無垠?！薄艾F(xiàn)量”本是佛家術語，指由感覺取得的直接知識。王夫之將它用于詩歌意象生成的理論，認為意象的生成靠得是瞬間藝術直覺，“因景因情，自然靈妙”（《姜齋詩話》卷二）。 （3）“以意為主”，反對“死法”。主張詩寫性情，反對模擬。 （4）“四情說”。認為詩歌的興、觀、群、怨同源于情，故稱“四情”。興、觀、群、怨是不可分割的整體。王夫之從不同角度對“興觀群怨”進行了新的闡釋，是對傳統(tǒng)理論的發(fā)展與突破。 三十三、葉燮《原詩》的詩歌理論。 （1）本原論。葉燮首先提出“感觸起興”的原則，認為文學創(chuàng)作中的靈感，來自詩人對客觀外界事物的觀察和感興。其次他向詩人提出“格物”的要求，要求詩人必須熟悉生活，反映現(xiàn)實。 （2）正變論。葉燮所謂“正變論”，即文學發(fā)展論，著重討論詩歌歷史發(fā)展的規(guī)律，提出“因時遞變”、今勝于古的觀點。 （3）創(chuàng)作論。創(chuàng)作論是葉燮《原詩》的理論核心。他認為創(chuàng)作必先端正態(tài)度。（他把“理”、“事”、“情”三者作為審美客體和反映對象，也就是創(chuàng)作的客觀條件；而把“才”、“膽”、“識”、“力”作為創(chuàng)作的主觀條件，四者之中，以“識”為先。認為客觀的“理事情”必須通過主觀的“才膽識力”來表現(xiàn)。在創(chuàng)作思維規(guī)律方面，第一次把“形象”與“思維”結(jié)合起來討論，認為創(chuàng)作思維具有特殊的規(guī)律，不能自然主義地實寫生活中的“理事情”，創(chuàng)作思維要以“情”為主，但并不絕對排斥邏輯思維，而是彼此滲透，情理融合，要積極調(diào)動多種藝術手段，著重于藝術境界的創(chuàng)造。 （4）批評論。葉燮文學批評論的主要包括兩方面的內(nèi)容：其一是建立一般的批評原理及標準；其二是對歷代作家作品進行具體分析評價。 （5）《原詩》的理論特色。其理論特色主要有三點：其一，《原詩》理論的嚴密系統(tǒng)性；其二，符合文學歷史斗爭實際的針對性批判性；其三，巧于運用藝術辯證法的靈活性。 三十四、王士禛“神韻說”的理論內(nèi)涵。 （1）為了躲避文字獄并針對清初詩壇流弊，王漁洋在吸取唐宋理論家如司空圖、嚴羽等多家理論的基礎上，提出了以“神韻”為核心的詩歌理論。其說一經(jīng)創(chuàng)立，即對清代中后期的詩歌理論產(chǎn)生了深遠的影響。 （2）“神韻說”在作家修養(yǎng)方面，強調(diào)性情與學問并舉。王漁洋所謂“性情”就是作家的真情實感，這一方面是針砭時弊，另一方面也符合神韻內(nèi)在的邏輯要求。王漁洋還要求詩人具備扎實的學問根底，多多掌握典故并熟練運用，可以達到含蓄蘊藉的藝術效果。 （3）在創(chuàng)作方面，追求味外味的美學旨趣。味外味是詩歌傳達給讀者的一種含蓄蘊藉、悠長持久的韻味或快感。創(chuàng)造詩歌味外味的途徑有：其一，佇興而就，要等待構思階段的靈感狀態(tài)的來臨；其二，筆墨精練，詩歌創(chuàng)作只需將一些具有特征的“點“或細節(jié)點染出來，其余留給讀者自由想象；其三，不著議論，要求詩歌語言具有形象性的特點，反對在詩中直接議論說理；其四，象外之象，詩歌的意象能蘊含多層意味，而且作者的主觀傾向性并不明顯表露出來，王漁洋在賦比興三種意象構成方式中，尤其重視”賦“所構成的意象。 （4）在藝術風格上，以沖淡清遠為宗。作為一種風格，其意在以簡易平淡的手法表現(xiàn)雋永超詣的情思，從而給人一唱三嘆、韻味無窮之感。它來自于道家的素樸美和平淡美觀念。 （5）王漁洋的神韻說雖在詩歌藝術原理的許多方面都有可貴的探索，并建立了新的美學體系，但其所謂性情帶有較多的消極避世成分，構思上過于看重靈感，風格上偏嗜沖淡等，在理論上也有一定的局限。 三十五、沈德潛“格調(diào)說“的理論內(nèi)涵。 （1）沈德潛以“格調(diào)說”建構其理論體系。其體系包括“審宗旨”、“標風格”、“辨神韻”三個方面。 （2）他認為神韻最基本的含義是“氣韻生動”，不是一味追求沖淡閑遠的意境，故他最向往雄大開闊的意境。沈德潛對神韻說的辨識對于清詩的發(fā)展，無疑是有意義的。 （3）“標風格”是沈德潛詩論的重要內(nèi)容，他特別強調(diào)骨格、氣調(diào)等詩歌內(nèi)在的氣度和意蘊，這就是其對格調(diào)的理解。 （4）“審宗旨”主要是一種社會道德式的批評，它在沈德潛的詩學體系中占有首要地位，也最能顯示其格調(diào)說的要義和正統(tǒng)儒家詩論的色彩。沈德潛強調(diào)詩歌關乎美刺和溫柔敦厚，要求詩歌密切關注政治得失和風俗盛衰，在藝術風格上主張委婉不露。 （5）沈德潛的格調(diào)說總體上表現(xiàn)出正統(tǒng)、保守的傾向。但他能肯定暴露社會黑暗和人民疾苦的作品，也體現(xiàn)了其詩論的人民性特點。 三十六、翁方綱“肌理說”的主要內(nèi)容。 （1）翁方綱是從繼承并修正王士禎的“神韻說”與沈德潛的“格調(diào)說”的角度提出“肌理說”的。 （2）肌理說是一個以學問為本、通法于變，而一概求諸古人的詩學體系。盡管他對詩法的論述有不少合理因素，但其所謂“學”實際上就是“經(jīng)術”，這正是當時乾嘉實證學風的文學反響。 （3）肌理說代表了多數(shù)樸學家的詩學觀點，因而形成了一派“學人之詩”。 三十七、袁枚“性靈說”的理論內(nèi)涵。 （1）“性靈說”是袁枚詩歌理論的核心，是他在《隨園詩話》中提出的重要理論。 （2）“性靈”一詞的含義大致包括兩個方面：一是詩本乎性情，袁枚所謂性情泛指人的各種情，但在人的各種情中，他更強調(diào)男女之情，似乎描寫男女歡愛之情更適合于他的所謂性情，只要從詩人自身出發(fā)，寫出個人真情實感，就是佳作。二是詩應注重靈機。所謂靈機，含義有二：其一，是指天分、靈思，即詩人感受和把握現(xiàn)實世界形象特征的稟賦和敏悟。其二，是指天籟，即興到自成、作品中顯現(xiàn)出來的靈氣飛動、生機盎然的美學特征。在具體創(chuàng)作上要求“即景成趣”，天籟與人巧結(jié)合。 （5）袁枚的性靈說體現(xiàn)了個性解放的要求，同時又繼承和發(fā)展了李贄的“童心說”和公安派的“性靈說”的詩學思想，對明清浪漫主義創(chuàng)作風格提供了新的理論。 三十八、姚鼐（或桐城派）的散文藝術理論。 （1）桐城派是清代最正統(tǒng)的散文流派，方苞、劉大櫆、姚鼐三人時序相接，同為安徽桐城人，人稱“桐城三祖”，其中姚鼐為承前啟后的關鍵人物，其理論代表了桐城派的基本理論。 （2）主張寫作過程中義理、考證、文章三者“相濟”。 （3）重視文章構成中“神、理、氣、味、格、律、聲、色”八要素。 （4）首創(chuàng)散文風格學上陽剛之美與陰柔之美。姚鼐《復魯絜非書》：“文者，天地之精英，而陽陰剛?cè)嶂l(fā)也?！币ω菊J為陽剛陰柔可以偏勝，但不可偏廢，姚鼐本人更為推崇陽剛之美。 三十九、浙西詞派的主要理論。 （1）浙西詞派以龔翔麟選刻的《浙西六家詞》而得名，其理論淵源于宋代的張炎和清代的曹溶，創(chuàng)始人為朱彝尊，編有《詞綜》一書，主要盛行于康、雍、乾、嘉四朝。 （2）推尊詞體，提高詞體的文學地位。他們認為，詞表面上寫閨房兒女之言，實際上傳達著風騷的旨意，強調(diào)詞體的獨立地位。 （3）要求詞意雅正，格律謹嚴，以謹嚴的格律形式來表現(xiàn)封建士大夫的思緒情趣。 （4）宗法南宋，推崇姜夔、張炎的詞風。 （5）浙西詞派在提高詞體、推崇雅正詞風方面有獨特的貢獻，對于廓清當時粗俗詞風起到了規(guī)范和遏制作用，也無法適應時代發(fā)展的需要，因而最終為為常州詞派所取代。 四十、常州詞派的主要理論。 （1）常州詞派發(fā)軔于嘉慶初年，大暢于道光時期，影響直至近代而不息。張惠言為此派宗師，他與弟弟張琦編有《詞選》，為常州詞派的理論范本。 （2）推尊詞體，擴充詞體的社會意義。提出“詩有史，詞亦有史”的主張，強調(diào)詞應表現(xiàn)具有重大社會政治歷史內(nèi)容的思想情感。 （3）強調(diào)比興寄托，注意探索詞體的藝術特征與審美規(guī)律。張惠言談比興多依經(jīng)立論，主張“意內(nèi)言外”，將深刻的思想和情感寄寓在語言之外。周濟則從詞的審美規(guī)律方面提出“有寄托入，無寄托出”的見解。 （4）以比興寄托作為區(qū)分正變的重要標準，對唐宋詞的發(fā)展歷程進行比較系統(tǒng)的清理，并為初學者指出問途詞學的路徑。張惠言以儒家詩教為指導，把詞的發(fā)展分為唐、五代、北宋、南宋幾個階段，認為唐代是正，其后為變，表現(xiàn)出比較明顯的復古主義傾向。周濟則在《宋四家詞選》一書中為初學者指明學詞路徑：問途碧山，歷夢窗、稼軒，以還清真之渾化。 （5）常州詞派直接針對陽羨和浙西詞派的流弊而起，這是時代和詞體藝術發(fā)展的必然結(jié)果。但他們以儒家詩教為指導，始終未能逾越封建道德規(guī)范。對比興寄托的理解也時時流于教條，表現(xiàn)出常州詞派以經(jīng)說詞的明顯弊端。 四十三、常州詞派比興寄托說的主要內(nèi)容（分析“有寄托入，無寄托出”的理論內(nèi)涵） 周濟論比興寄托則注意詞體創(chuàng)作的審美規(guī)律，富有創(chuàng)造性地提出“有寄托入，無寄托出”的見解。首先，論述“有寄托入，無寄托出”的必要性，詞作有寄托才有內(nèi)容，無寄托是為了留下藝術空白，啟發(fā)讀者的接受思維；其次，以此對藝術思維的活動規(guī)律進行了探討，所謂“非寄托不入”就是作者把自己的感慨通過精心構思，而加以精確和自然的表達，所謂“專寄托不出”就是作者跳出所感的一事一物，把情境向縱深拓展，以豐富作品的思想內(nèi)涵，增強作品的藝術感染力；再次，周濟指出藝術創(chuàng)作由“非寄托不入”的初級階段到“專寄托不出”的高級階段，要“以無厚入有間”的藝術表現(xiàn)能力，將思想感情升華并化為生動而又含蘊豐富的藝術境界，從而達到既有寄托又不見寄托痕跡的“渾化”境界。“非寄托不入，專寄托不出”的觀點出自周濟《宋四家詞選序》。 第五章 明清戲曲理論 基本知識 1、王國維《宋元戲曲史》認為，我國古代戲曲初步形成的標志，是北朝北齊時的歌舞戲的出現(xiàn)。 2、元末明初的高明明確提出戲曲創(chuàng)作要有助風化，要能動人、樂人。 3、朱權的《太和正音譜》是明初僅見的一本戲曲理論著作，主張以戲曲“飾太平”。 4、明確提出戲曲應當反映社會人生這一現(xiàn)實主義理論的是卓人月。 5、明清戲曲理論關于創(chuàng)作方法方面的論述主要集中在形象思維、典型化和虛實關系三個問題。 6、明清曲論家中最重視戲曲結(jié)構的是李漁，他在《閑情偶寄·詞曲部》中首章即提出：結(jié)構第一。 7、關于戲曲結(jié)構，王驥德提出“大間架”、“大主腦”；李漁提出“立主腦”、“密針線”；金圣嘆提出“獅子滾球法”。 8、明清劇作的曲詞，大要分為本色與文采兩大類型。 9、明清時期特別強調(diào)戲曲音律的是吳江派代表作家沈璟，最有系統(tǒng)、影響很大的曲論專著是王驥德的《曲律》。 10、沈璟增訂的《南九宮十三調(diào)曲譜》被吳江派奉為作劇指南。 11、明代潘之恒認為演員要從才、慧、致三個方面加強修養(yǎng)。 12、明清曲論家研究唱法的著作，首推魏良輔的《曲律》。他以“海鹽腔”為基礎，參考北曲唱法，把昆山地方調(diào)改進為昆曲聲腔。 13、《梨園原》是明清時期僅見的一部重點論述表演技巧的專著。 14、呂天成的《曲品》引用孫月峰的意見，在戲曲批評鑒賞方面提出了“十要”的標準。 15、王驥德在戲曲批評鑒賞的方法上提出“論曲，當看其全體力量如何”的著名觀點。 16、徐渭專論南戲的著作名《南詞敘錄》，這也是宋元明清四代唯一一部較為系統(tǒng)地論述南戲的理論著作。 17、專論地方戲的著作有焦循的《花部農(nóng)譚》和李調(diào)元的《劇話》。 18、現(xiàn)存最早的一部傳奇作家傳略和劇作品評集是呂天成的《曲品》。 19、收集品評傳奇名目最多的是《遠山堂曲品》。 20、現(xiàn)存唯一的著錄和品評明人雜劇的專書是祁彪佳的《遠山堂劇品》。 21、李漁號笠翁，原籍浙江蘭溪，生于江蘇如皋，曾定居南京，建芥子園書鋪。著有《閑情偶寄》，其中的《詞曲部》和《演習部》，后人合為《李笠翁曲話》。 22、李漁戲劇理論的最大特色就是以舞臺性為核心。 思 考 題 四十四、徐渭《南詞敘錄》的戲曲理論。 （1）此書的作者是明代戲曲理論家徐渭。這也是宋元明清四代唯一一部較為系統(tǒng)地論述南戲的理論著作。 （2）本書分“鄙見”（即理論批評）和“著錄”（即戲曲篇名目錄）兩大部分。著錄部分也包括對南戲腳色、科白等的簡單記錄。 （3）此書熱情扶持南戲，反對一味重北雜劇而輕視南戲；探討了南戲的聲樂特點，反對用宮調(diào)等成法約束南戲；提倡“本色”論，肯定南戲的優(yōu)良傳統(tǒng)，反對“以時文為南曲”的風氣。 四十五、以沈璟為代表的吳江派的戲曲理論。 （1）沈璟是江蘇吳江人，他在明代后期開創(chuàng)了一個新的戲劇藝術流派——吳江派。沈璟的曲論主要有兩點：一是格律論，二是本色論。 （2）格律論。具體可歸結(jié)為三點：辨平仄，嚴句法，守古韻。在用韻上，主張必須嚴守《中原音韻》和《洪武正韻》。 （3）本色論。以俗語為本色字面。 （4）以沈璟為代表的吳江派繼承了何良俊的觀點，將嚴守格律的主張推向了極致。 四十六、湯顯祖的戲曲理論。 （1）湯顯祖是江西臨川人，他是明代中后期戲曲流派臨川派的代表人物，著有傳奇“臨川四夢”（《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲夢》）。他的哲學思想深受李贄的影響，提出“真情”，與“天理”相對立，認為情勝于理。 （2）湯顯祖曲論的基本主張是：強調(diào)充分表現(xiàn)劇作的思想內(nèi)容和藝術特色，不受格律束縛。這一主張集中體現(xiàn)在《牡丹亭》中，更突出反映在他捍衛(wèi)《牡丹亭》原作的論戰(zhàn)中。 （3）《牡丹亭》的思想核心在于表現(xiàn)情與理的沖突，并以此為戲劇情節(jié)發(fā)展的動力來結(jié)構全劇，用“情”一以貫之，這在當時具有強烈的現(xiàn)實意義。 （4）從創(chuàng)作方法和藝術描繪方面來看，為了抒發(fā)真情，追求理想，湯顯祖要求“以意趣神色為主”，在藝術構思上具有浪漫主義的特點，反對拘泥于現(xiàn)實生活的形跡。 （5）對戲曲藝術特征有獨到的精辟見解。他指出戲曲產(chǎn)生的內(nèi)因在于人類之感情，以及由情而引起的“嘯歌”和“動搖”，并簡要概括了從參軍戲到明傳奇的歷史發(fā)展，形象地描述了戲曲的藝術感染力和觀眾的審美共鳴，對塑造藝術形象的典型化方法，也作了精辟的概括。 四十七、吳江派與臨川派論爭的主要內(nèi)容。 （1）兩派爭論的焦點是針對《牡丹亭》的評價問題，并由此延伸為兩派的理論爭鋒。 （2）吳江派的觀點主要是認為此劇雖好，但不合格律，故提出批評，認為湯顯祖此作只是“案頭之書，非筵上之曲”，并奮起修改以補其不足。而湯顯祖則認為戲曲以意趣為主，音律為次，表示要繼承關漢卿劇作的現(xiàn)實精神和王維雪中芭蕉的浪漫意趣，維護《牡丹亭》的藝術精神。 （3）孟稱舜繼續(xù)發(fā)揮了湯顯祖關于藝術典型的理論；王思任從人物塑造方面高度贊賞《牡丹亭》的成就。他們極力反對吳江派對《牡丹亭》的任意刪改，認為只有像《牡丹亭》這樣具有奇幻之事、奇艷之辭、瑰奇之情的作品，才能傳世不朽。 （4）兩派之爭，雙方各有道理，但也各有偏激，所以當時也有一些批評家采取折衷態(tài)度，指出雙方的不足，主張應兼顧音律和意趣兩方面。 （5）湯顯祖的《牡丹亭》原是為宜黃腔而作，格律確有問題。沈璟雖喜愛此作，但卻以昆曲格律來修改，又缺乏湯顯祖那種叛逆意識和浪漫氣質(zhì)，所以不免弄巧成拙，引發(fā)矛盾。 （6）兩派關于《牡丹亭》的爭論，涉及到文藝的形式與內(nèi)容的關系問題，當二者出現(xiàn)矛盾，自應以內(nèi)容為主，形式次之，所以湯顯祖堅持的原則是基本正確的，但畢竟不如兩全其美。 四十八、王驥德的戲曲理論體系。 （1）王驥德的戲曲理論主要見于他的《曲律》一書。他的戲曲理論體系主要有三大塊：批評論、創(chuàng)作論、本色論。 （2）王驥德的戲曲批評論主要研究戲曲作品美學品味的判斷與批評欣賞的原則、標準、方法諸問題。 （3）王驥德的戲曲創(chuàng)作論主要探討了戲曲內(nèi)容的選擇、人物的描寫、題材的提煉、結(jié)構的安排等，大體圍繞“詞格俱妙”、“快人動人”、“可演可傳”等戲曲藝術要求確定其范式和方法。 （4）王驥德的戲曲本色論，一是在戲曲語言形式方面，本色在淺深雅俗之間；二是在語言表現(xiàn)的情感風致等內(nèi)容上論，以悟為當行本色。 四十九、李漁的戲曲理論。 （1）李漁的戲曲理論著作主要有《閑情偶記》，其中的《詞曲部》和《演習部》被后人合為《李笠翁曲話》。 （2）構建了完整的戲曲理論體系。他以舞臺性為核心，將戲曲理論批評提高到戲劇美學的角度，建立起完備的戲曲理論體系。他強調(diào)戲劇活動的有機整體性，他把劇本寫作、演員表演和舞臺演出看作是一個不可分割的完整過程，論述涉及編、導、演和觀眾各個環(huán)節(jié)，體現(xiàn)了其戲曲理論體系的全面性、創(chuàng)新性和深刻性。 （3）在戲曲功能方面，他提出要娛樂與教化相結(jié)合的主張，要求不僅“自娛”“娛人”，而且要勸善懲惡。 （4）在戲曲結(jié)構方面，他明確提出戲曲創(chuàng)作要“結(jié)構第一”。指出結(jié)構是戲曲各部分中居于最重要的位置，而且處在戲曲創(chuàng)作過程中最先的次序，并提出四個具體主張。A立主腦。主腦是主題。B減頭緒。強調(diào)情節(jié)的單一化。C脫窠臼。強調(diào)情節(jié)要創(chuàng)新。D密針線。指情節(jié)發(fā)展要有埋伏照應，結(jié)構要完整。 （5）在戲曲人物方面，他主張人物應是來源于現(xiàn)實生活的真實，并在生活真實的基礎羊進行藝術加工，形成藝術真實；他認為戲曲人物應個性鮮明，要求復雜與單純、共性與個性的辯證統(tǒng)一。對戲曲作家，則要求能深入生活，觀察體驗人情物理，同時要合理展開想象，化身為劇中人物。 （6）在戲曲語言方面，他提出詞采先于音律和嚴格遵循曲譜的主張。 （7）總之，李漁在融匯前人理論的基礎上，建構了富有創(chuàng)見的、完整的戲曲理論體系，成為封建時代古典劇論的集大成者，至今仍有借鑒意義。 第六章 明清小說理論 基本知識 1、“小說”一詞最早見于《莊子·外物》。 2、正式作為理論概念的“小說”要到漢代才出現(xiàn)，桓譚的《新論》、班固的《漢書·藝文志》都對小說的文體特征作了一定的論述。 3、作為文學范疇的“小說”的一些基本理論是在明代開始形成的。 4、劃分小說與史傳之間的界限，可視為對小說基本特征的認識與把握的標志。 5、小說語言可分為敘事語言和人物語言。敘事語言具有準確性、簡潔性和細膩性的特點，人物語言具有個性化和口語化的特點。 6、情節(jié)敘述的技巧論是明清小說情節(jié)論的最主要內(nèi)容。 7、小說的功能主要有史鑒功能和審美功能兩個方面。 8、李贄號卓吾，著有《焚書》、《續(xù)焚書》、《藏書》、《續(xù)藏書》等，曾評點《西廂記》和《水滸傳》等戲曲小說多部。 9．李贄文學理論的核心是“童心說”。 10．李贄的小說理論主要集中在評論《水滸傳》上，《忠義水滸傳序》為現(xiàn)存最早的《水滸傳》序文之一。 11．金圣嘆原姓張，名采，字若采，吳縣（今江蘇蘇州）人。曾將《離騷》、《莊子》、《史記》、杜甫詩、《水滸傳》、《西廂記》合稱為“六才子書”。 12．把小說評點推向高潮，并使之體系化的批評家是金圣嘆。他作有三篇《水滸傳》的序言和一篇重要的《讀第五才子書法》。 13．金圣嘆首次把“性格”作為基本概念運用于小說批評。 14．“《水滸傳》寫一百八個人性格，真是一百八樣?！边@段話出自金圣嘆《讀第五才子書法》。 15．金圣嘆從創(chuàng)作思維方面提出了“動心”的觀點。。 16．金圣嘆在人物形象塑造方面，提出“格物——因緣生法”這一藝術思維理論，“忠恕”是連接“格物”與“因緣生法”的中間環(huán)節(jié)。 17．清代毛綸、毛宗崗父子共同完成了《三國演義》的修訂與評點。并著有《讀三國志法》。 18．毛綸、毛宗崗父子第一次在小說理論史上使用了“結(jié)構”這一概念。 19．張竹坡是第一個對《金瓶梅》作全面分析并自成體系的批評家。他竭力為《金瓶梅》清洗其“淫書”的惡名，認為《金瓶梅》也是“泄憤”之書。 20．張竹坡所說的“專在一心”，金圣嘆的“動心”，李漁的“設身處地”等說，意思相近，都強調(diào)了發(fā)揮作家藝術想象力的重要性。 21．曹雪芹創(chuàng)作《紅樓夢》（初名《石頭記》）期間，在他周圍團結(jié)了一批朋友，他們了解曹雪芹的創(chuàng)作方法和指導思想，平時聚會，對《紅樓夢》多有品評，此即所謂“脂評”。俞平伯把評語匯輯成《脂硯齋重評石頭記》一書。 22．宋代趙令畤和劉辰翁開始將“傳神論”引入小說領域，是中國小說人物形象論的肇端。 思考題 五十、明清小說理論的基本內(nèi)容。 （1）中國小說理論濫觴于先秦兩漢，一直到宋元時期，發(fā)展都很緩慢。漢代已出現(xiàn)作為正式理論概念的“小說”，六朝至隋唐的小說概念也大體繼承班固《漢書·藝文志》的說法，但其內(nèi)容龐雜。宋代人對唐傳奇和宋話本的藝術特征也有了初步的認識。明代則開始形成作為文學范疇的“小說”的一些基本理論，清代則進一步加以完善并推向了理論高潮，出現(xiàn)了金圣嘆、張竹坡、毛宗崗等一批杰出的小說批評家。 （2）特征論。把握小說的文學特征，首先要確立小說作為文學文體的獨立性，這是明清小說理論得以展開的立足點和出發(fā)點。這些特點歸納起來大致有三點：虛構性，文采性和真實性。 （3）語言論。小說語言大體可分為敘事語言與人物語言，明清小說理論家要求敘事語言準確、簡潔、細膩，要求人物語言做到個性化與口語化的結(jié)合。 （4）情節(jié)論。明清小說理論家對于情節(jié)的結(jié)構與安排，最重視的是有機整體性和情節(jié)的完整性問題，主要通過對創(chuàng)作技巧的總結(jié)加以體現(xiàn)。情節(jié)敘述涉及“敘事時間”與“敘事角度”兩個基本問題，同時也與敘事節(jié)奏感相關。 （5）人物特征論。宋代趙令畤和劉辰翁開始將“傳神論”引入小說領域，是中國小說人物形象論的肇端。明清小說理論家的人物傳神論，認為首先就是要通過外在可見的外貌言行，寫出內(nèi)在不可見的品德、氣質(zhì)、性格和心理活動等；其次要傳神與“傳真”的統(tǒng)一；第三要注意細節(jié)的傳神，重在傳達當時的一種心理或狀態(tài)，而整體上的傳神則是指對人物性格的總體性把握。“傳神論”向“性格論”的發(fā)展，體現(xiàn)了理論家對人物形象塑造的美學認識的進一步明晰化與深化。 （6）功能論。主要分兩點：第一是史鑒功能。多位史鑒功能，主要在于箴諫規(guī)誨、觀知風俗民情，達到興化政治，有補于教化的目的。第二是審美功能，主要體現(xiàn)在強烈的藝術感染力，以趣味性吸引讀者。功能論是建立在對小說特征的認識的基礎之上的。 （7）明清是小說理論自覺的時代，出現(xiàn)了眾多的小說理論家以及不少論述小說理論問題的文章，成為中國小說理論形成、發(fā)展和繁榮的時代，并初步建立起一個較為完整的包括特征論、創(chuàng)作論、功能論等內(nèi)容的理論構架，與當時的小說創(chuàng)作實踐是基本適應的。而當時的理論思維與藝術鑒賞的感性直覺緊密相連的特點，說明系統(tǒng)的邏輯思辨能力尚未得到充分展開。 五十一、簡述古代小說理論的發(fā)展軌跡。 （1）中國小說理論濫觴于先秦兩漢。當時的神話傳說、寓言故事及史傳文學等已具備了小說的某些要素和特征，一些零散的論述，對后來的小說理論和創(chuàng)作也發(fā)生了影響。 （2）漢代已出現(xiàn)作為正式理論概念的“小說”。此前所謂“小說”都從本質(zhì)上不具備后代作為文體的小說的概念。漢代已出現(xiàn)了“小說家”，桓譚《新論》對小說的文體特點作了初步歸納。其后班固《漢書·藝文志》對“小說”的解釋，雖將之納入“小道”的范圍，但影響深遠。漢魏六朝至隋唐對小說的理解，基本上繼承了班固的觀點。此時的小說內(nèi)涵龐雜，包括了文學性與非文學性的作品。 （3）宋代人對唐傳奇和宋話本的藝術特征也有了初步的認識。認為它們具備較為明顯的故事性、傳奇性、趣味性，這種理解已相當接近現(xiàn)代小說概念了。 （4）明代則開始形成作為文學范疇的“小說”的一些基本理論，清代則進一步加以完善并推向了理論高潮，出現(xiàn)了金圣嘆、張竹坡、毛宗崗等一批杰出的小說批評家。小說理論在明清兩代開始步入繁榮和成熟階段，并初步建立起一個較為完整的包括特征論、創(chuàng)作論、功能論等內(nèi)容的理論構架，與當時的小說創(chuàng)作實踐是基本適應的。而當時的理論思維與藝術鑒賞的感性直覺緊密相連的特點，說明系統(tǒng)的邏輯思辨能力尚未得到充分展開。 五十二、明清小說特征論的主要內(nèi)容。 （1）把握小說的文學特征，首先要確立小說作為文學文體的獨立性，這是明清小說理論得以展開的立足點和出發(fā)點。這些特點歸納起來大致有三點：虛構性，文采性和真實性。 （2）明清小說理論家注意區(qū)別小說與其它文學樣式的不同，認為以傳奇為代表的小說是文人對“物”對“事”創(chuàng)造性加工的產(chǎn)物，具有虛構性，不能簡單要求“實錄”的原則，在語言風格上講究文采詞華。劃分小說與史傳之間的界限，是明清小說理論家對小說基本特征的認識與把握的標志。 （3）明清小說理論家對小說文學真實性的理解更為深入，所謂真實主要是指小說體現(xiàn)了現(xiàn)實生活內(nèi)在的邏輯性和必然性，不是簡單的生活真實。大致要求文學虛構性與文學真實性的統(tǒng)一。 （4）對于小說作為文學內(nèi)部的獨立之一體的特殊性質(zhì)的認識，明清小說理論家主要是通過對小說的三個要素——即語言、情節(jié)、人物的論述，進一步加以揭示，構成了明清小說理論的主體部分。 五十三、李贄的小說理論。 （1）李贄曾評點《西廂記》、《水滸傳》等戲曲小說多部。 （2）李贄文學理論的核心就是“童心說”。所謂童心就是真心、初心。這是針對假道學和假詩文而言的，提倡順乎人的自然本性，并以此作為倡導小說戲曲的理論基礎。 （3）李贄關于小說的理論主要集中在評論《水滸傳》上，他明確肯定了《水滸傳》“發(fā)憤之所作”的精神，擬之如《史記》。他在司馬遷“發(fā)憤著書”說的基礎上，擴展了書法怨憤的蘊含，重在憂慮國家和民族的命運和忠義英雄的揭竿吶喊，超出了此前“立言傳世”的意思。同時，他的這一說法是針對封建社會不合理的黑暗現(xiàn)實而言的。 （4）通過對《水滸傳》的具體評點，對《水滸傳》的性格論、真實論、技巧論等提出了許多重要的理論，并對此后的小說評點及小說理論產(chǎn)生了深遠的影響。 五十四、童心說。 （1）“童心說”是李贄文學理論的核心。所謂童心就是真心，是“絕假純真”“最初一念之本心”。從文學創(chuàng)作的角度來說，“童心”就是寫出優(yōu)秀作品的基本條件。 （2）“童心說”具有很強的歷史針對性，其意義在于：其一，鋒芒直指盛行于世的假道學和假詩文，他把失卻童心的根源歸咎于儒家經(jīng)典和程朱理學，要求文學創(chuàng)作要針砭現(xiàn)實、抒發(fā)衷情，這是對復古主義文學的有力批判；其二，提倡順乎人的自然本性。要求在一定程度上擺脫封建道德規(guī)范和理學的束縛，任憑個性和才情的自由發(fā)展，在文學創(chuàng)作上要表現(xiàn)真情實感，順乎自然人性；其三，重視和倡導小說戲曲，他把《西廂記》和《水滸傳》看作是“天下之至文”，并把小說戲曲看作是明代文學的代表，這是對傳統(tǒng)文學觀念的一個突破。 五十四、金圣嘆的小說理論批評的主要內(nèi)容。 （1）金圣嘆曾批點《水滸傳》、《西廂記》等書。他繼承了前人的評點傳統(tǒng)，并把這一中國獨特的理論著作形式推向成熟，使之體系化，對后世的小說理論和評點產(chǎn)生了深遠的影響。 （2）對《水滸傳》思想內(nèi)容的評價。金圣嘆總體上存在著否定農(nóng)民起義與同情人民疾苦的矛盾。他一方面掩蓋小說中歌頌農(nóng)民起義的思想，虛構“驚噩夢”情節(jié)，將梁山英雄一齊處斬；另一方面又承認“官逼民反”，罪在贓官酷吏。這與他思想上的矛盾是有聯(lián)系。 （3）《水滸傳》創(chuàng)作論。金圣嘆對《水滸傳》的藝術成就作了精心的分析和很高的評價。性格論是金圣嘆小說理論中最有創(chuàng)見的部分，他不僅首次把“性格”作為基本概念運用于小說批評，而且還對“性格”的內(nèi)涵以及作品中如何塑造人物作了細致系統(tǒng)的闡述。在創(chuàng)作思維方面，金圣嘆提出了“動心說”，要求作家之“心”要深入到作品的人物情景中去。金圣嘆結(jié)合人物形象塑造問題，探討了“格物——因緣生法”這一藝術思維理論，要求作家在自身豐富的生活經(jīng)驗的積累的基礎上，對人物性格的形成及發(fā)展規(guī)律予以準確把握，同時，作家要進行真誠坦率的內(nèi)省，深入人物內(nèi)心，設身處地，以達到創(chuàng)造人物形象真實可信的目的。 （4）《水滸傳》技巧論。金圣嘆對作家的寫作經(jīng)驗作了許多分析，其中有不少合理的成份。他強調(diào)結(jié)構的完整性，作者“胸有全書”，才能將分散的文學材料熔鑄稱一個有機整體，尤其于人物出場順序、情節(jié)線索貫穿中見出經(jīng)營匠心。對于情節(jié)的犯避之妙，要求以“犯”求“避”，在相同或相似中求得差異。 （5）金圣嘆的技巧論，從具體“文法”的提出到理論闡釋，盡管有不夠周密之處，但總體上說，金圣嘆的小說評點理論是相對系統(tǒng)和全面的，對小說創(chuàng)作和欣賞有一定的借鑒和啟迪作用。 五十五、毛宗崗的小說理論。 （1）毛宗崗與其父親毛綸共同完成了《三國演義》的修訂與評點，他們的小說理論主要表現(xiàn)在《讀三國志法》一文中。 （2）重視人物形象的類型特點。他們認為《三國演義》的成就之一，就是把三國人物“寫來各各出色”，特別是成功地刻畫了諸葛亮、關羽、曹操三個主要人物的多種性格和才能的特點，并注意通過具體的情節(jié)和復雜的環(huán)境來多方面表現(xiàn)。 （3）總結(jié)藝術形象塑造的經(jīng)驗。首先，《三國演義》的作者善于從尖銳激烈的矛盾斗爭中可刻畫人物形象；其次，《三國演義》的作者善于在刀光劍影中運用以少勝多的手法來刻畫英雄；第三，毛宗崗父子還精心總結(jié)了用“正襯”、“反襯”以塑造英雄人物的方法。 （4）強調(diào)作家與時代的關系。他們認為有了三國時期的“奇局”，才有演三國的“奇手”。把作品中人物的個性、命運和情節(jié)的錯綜復雜，同那一段特定時期風云變幻的歷史生活結(jié)合起來，闡明了作家“奇手”與時代“奇局”的關系。 （5）概括了藝術結(jié)構的方法。毛氏父子第一次在小說理論中使用“結(jié)構”這一概念，認為小說結(jié)構要參照和依據(jù)自然和社會整體統(tǒng)一的規(guī)律，以創(chuàng)造出情節(jié)真實合理、人物活潑生動、主題鮮明突出的歷史小說。主要結(jié)構之法有二：其一，首尾大照應，中間大關鎖；其二，聯(lián)絡起結(jié)關目，盡變錯綜文勢。 五十六、張竹坡的小說理論。 （1）張竹坡的小說理論主要見于他的《金瓶梅》評點。他是第一個對《金瓶梅》作全面分析并自成體系的批評家。 （2）否定《金瓶梅》“淫書說”，肯定其為“世情書”、“泄憤書”。 （3）論生活真實與藝術真實的關系?！督鹌棵贰肥且约彝ド顬橹鞯摹笆狼樾≌f”。張竹坡在評點中肯定了《金瓶梅》的寫實成就，特別是在藝術真實方面所取得的成就。他要求把《金瓶梅》當“文章”看，而不能當“事實”看，即要用藝術真實的眼光來衡量作品，不能把作品當里流水賬，以區(qū)別于生活真實。所以他要求作者深入觀察生活，并且展開想象，“專在一心”。 （4）論典型人物性格的塑造。張竹坡認為《金瓶梅》塑造的人物具有性格化的特點，作者擅長運用對比和在人物的彼此關系中刻畫人物，在同一事件、場景中，寫出人物的不同反應，并注意通過個性化的語言來體現(xiàn)人物的性格。張竹坡概括的新方法主要有二：其一是出神入化的白描手法，即用簡練的筆觸勾勒出人物的動作和風貌；其二是環(huán)境對人物性格的影響，張竹坡說“讀《金瓶》須看其大間架處”即是此意。 （5）張竹坡還總結(jié)了《金瓶梅》在結(jié)構完整復雜上所取得的成就。 五十七、脂硯齋評《石頭記》的主要理論內(nèi)容。 （1）《石頭記》是《紅樓夢》的初名。在曹雪芹創(chuàng)作《紅樓夢》時，有一群深相知賞的朋友，曾加以評點，這就是所謂《紅樓夢》的“脂評”。它的作者是一個群體。今人俞平伯把所有評語匯集為《脂硯齋重評石頭記》一書。 （2）針對創(chuàng)作流弊，提倡創(chuàng)新意識。 （3）強調(diào)“事之所無，理之必有”，要求真幻相輔，虛實相生，以期別開生面。要在貌似荒唐不經(jīng)的藝術虛構和豐富想象中，寄寓生活的本質(zhì)。 （4）重視人物形象的刻畫，尤其著眼于全新人物的創(chuàng)造。首先，“脂評”指出“畫神鬼易，畫人物難”，塑造人物是小說家的中心難題；其次，強調(diào)人物描寫的個性化，要“寫一個人換一副筆墨，另出一花樣”，指出曹雪芹多層次多角度多側(cè)面地塑造人物形象的特點；第三，對典型化手法已有朦朧認識。 （5）重視藝術技法的欣賞品味的研究。“脂評”指出小說創(chuàng)作從思想主題、立意命篇到剪裁布置，首先要求高屋建瓴，宏觀把握；其次要注意微觀的藝術分析。 第七章 近代文學理論 基本知識 1、近代文學觀念的發(fā)展變化大致可以分為兩個時期：始變萌發(fā)期和突變完成期。始變萌發(fā)期大致從鴉片戰(zhàn)爭開始到中日甲午之戰(zhàn)結(jié)束，突變完成期大致從維新變法到五四運動。 2、中國文論批評近代化的進程，是資產(chǎn)階級維新派與革命派共同完成的。 3、開創(chuàng)并形成詩文理論中的近代氣息的人物，首推龔自珍。 4、在鴉片戰(zhàn)爭期間，在詩論界獨樹一幟的有林昌彝的《射鷹樓詩話》，“射鷹”即“射英”的諧音。 5、清末四大詞人是指：王鵬運、鄭文焯、朱祖謀、況周頤。 6、中國近代小說的理論和創(chuàng)作，大致以戊戌變法為界分為前后兩期，前期風行俠義小說和狹邪小說，并陸續(xù)出現(xiàn)翻譯小說；后期則以梁啟超為代表，興起了小說界革命。 7、中國傳統(tǒng)文論的體系，是在雜文學的基礎上構建的。 8、劉熙載字伯簡，號融齋，江蘇興化人。文論著作主要有《藝概》和《游藝約言》。 9、《藝概》由《文概》、《詩概》、《賦概》、《詞曲概》、《書概》、《經(jīng)義概》六個部分組成。 10、劉熙載文藝批評的最重要特點就是辯證法精神。 11、“在外者物色，在我者生意”是劉熙載關于創(chuàng)作規(guī)律中主客觀關系的重要論述。 12、文學改良運動的主流和成就主要在“詩界革命”、“文界革命”和“小說界革命”三個方面，其中在理論上鼓吹最力、貢獻最大的代表人物就是梁啟超。 13、梁啟超字卓如，號任公，別署飲冰室主人，廣東新會人，著有《飲冰室合集》。 14、梁啟超關于“詩界革命”的理論主張，主要見于《夏威夷游記》和《飲冰室詩話》。 15、梁啟超認為“新意境”、“新語句”、“舊風格”三者具備，是新詩歌的最高境界。 16、“文界革命”的口號，是梁啟超在《夏威夷游記》中提出來的。具體是在評價日本政論家德富蘇豐的著作時提到的。 17、“小說界革命”的口號是梁啟超在1902年正式提出的。其理論主要見于《譯印政治小說序》、《小說與群治之關系》、《中國唯一之文學報〈新小說〉》等篇。 18、梁啟超認為小說對于讀者有四種藝術感染力：熏、浸、刺、提。 19、王國維字靜安，號觀堂，浙江海寧人。1927年自沉于北京頤和園昆明湖。著有《叔本華之哲學及其教育學說》、《紅樓夢評論》、《屈子文學之精神》、《文學小言》、《古雅之在美學上之位置》、《人間詞話》、《宋元戲曲史》等。 20、王國維是第一個以西學來作為文論框架結(jié)構的學者，他以康德、叔本華、尼采的哲學美學觀念為建立文論體系的坐標。 21、王國維在文學創(chuàng)作的起源上提出“天才說”和“游戲說”。 22、王國維在文學創(chuàng)作的審美尺度上提出“苦痛說”和“古雅說”。 23、王國維文論思想的核心是在《人間詞話》中提出的“境界說”，他把境界分為造境與寫境、有我之境與無我之境、隔與不隔等。 思 考 題 五十八、《藝概》 （1）《藝概》是近代著名文藝理論家劉熙載的代表作，由《文概》、《詩概》、《賦概》、《詞曲概》、《書概》、《經(jīng)義概》六個部分，大都涉及文學藝術方面的問題。 （2）《藝概》在思維和方法上的特色就是“概”，即以較少的文字抓住關鍵的問題，從雜蕪的現(xiàn)象中擇其精要，通過概括、抽象，總結(jié)出具有普遍意義的理論，獲得關于文藝發(fā)展的規(guī)律性認識。 （3）《藝概》的理論相當豐富，具有強烈的辯證法精神。 五十九、劉熙載的主要文藝理論。 （1）劉熙載是近代著名的文論家，其文藝思想主要見于《藝概》和《游藝約言》。 （2）在藝術的本質(zhì)和特點上，提出“藝者，道之形也”的主張。體道之文的最高審美境界是“自然”、“天工”、“真色”，強調(diào)法道、法天、法自然。但文藝的自然是經(jīng)人工創(chuàng)造而達于自然的。 （3）在文藝創(chuàng)作規(guī)律上，提出“在外者物色，在我者生意”的主張。劉熙載提出“詩品出于人品”的主張，文學創(chuàng)作是主客體“相摩相蕩”的結(jié)果。在情景關系上，劉熙載主張兩者的結(jié)合方式可以多種多樣，或前景后情，或前情后景，或情景齊到，體現(xiàn)了其理論的靈活性。 （4）在藝術的真實性問題上，提出“詩可數(shù)年不作，不可一作無真”的觀點。他認為文藝創(chuàng)作要做到“真”與“正”的結(jié)合。劉熙載還注意到藝術的真實性和夸張性二者的辯證關系，認為浪漫主義藝術中同樣也具有真實性，劉熙載追求的是“神”，而非“形”。 （5）在內(nèi)容與形式的關系上，提出“凡物之文見乎外者，無不以質(zhì)有其內(nèi)也”的主張。劉熙載要求內(nèi)容與形式的完美結(jié)合，強調(diào)二者不可偏廢，并認為內(nèi)容與形式是互相依存、互相包融的。內(nèi)容是第一位的，形式應該為完美表達內(nèi)容服務。 （6）在文藝的繼承與創(chuàng)造關系上，提出“擴前人之已發(fā)，闡前人之未發(fā)”的主張。要求把繼承性和創(chuàng)造性聯(lián)系起來，創(chuàng)新的基礎是繼承，繼承的目的是創(chuàng)新。 六十、梁啟超“詩界革命”的主要理論。 （1）梁啟超關于“詩界革命”的理論主張，主要見于《夏威夷游記》和《飲冰室詩話》。 （2）肯定“詩界革命”的積極社會意義。反對貴古賤今。 （3）總結(jié)了“詩界革命”成功的經(jīng)驗和失敗的教訓，指明努力的方向，認為“新意境”、“新語句”、“舊風格”三者具備，是新詩歌的最高境界。此論主要見于他的《夏威夷游記》。以“舊風格”含“新意境”和“新理想”是梁啟超詩論的核心。 （4）梁啟超在形式變革方面找不到出路，所以提出“詩界革命”是“革其精神”，而“非革其形式”。所以他對以“新語句”入詩，既表示贊同，又反對簡單套用西方語匯。他把黃遵憲作為“詩界革命”成功的典范。 六十一、梁啟超“小說界革命”的主要理論。 （1）“小說界革命”的口號是梁啟超1902年提出的。其主要理論見于《譯印政治小說序》、《小說與群治之關系》等篇。 （2）強調(diào)小說的社會政治功用，提高小說的地位。他提出“小說為國民之魂”的口號，要求小說為政治改良服務。 （3）為了充分發(fā)揮小說的社會政治作用，梁啟超對小說的本質(zhì)和特點作了探討。梁啟超認為小說對讀者有四種藝術感染力，即熏、浸、刺、提?！把奔粗缸x者深入小說情境，受其直接影響；“浸”即與小說及小說中的人物融為一體，不分彼此；“刺”即突然興起的難以控制的感覺；“提”即從小說的情境中回到正常的閱讀狀態(tài)。注意到審美欣賞的心理藝術，體現(xiàn)了小說的審美特征。 （4）梁啟超不僅重視小說的政治教化功能，而且揭示了小說的藝術特點，對我國小說理論的發(fā)展和深化，產(chǎn)生了促進作用。 六十二、王國維文學理論的主要內(nèi)容。 （1）關于文藝創(chuàng)作的起源：天才說和游戲說。天才是文學創(chuàng)作主體內(nèi)在于自身又外化于創(chuàng)作的一種人格力量和歷史道德感，是文學創(chuàng)作起源的精神特質(zhì)；游戲說要求主體擺脫現(xiàn)實的物質(zhì)利益，去追求獨立自在的精神自由。 （2）文學創(chuàng)作的審美尺度：苦痛說、古雅說?？嗤凑f要求主體在對苦痛的深刻體悟中，對生活本質(zhì)進行觀照與反思，實現(xiàn)主體自我的升華與解脫，實際是主張創(chuàng)造能療救社會和人性的文學作品。古雅說主要是從形式的角度提出的理論要求。王國維所謂古雅是與優(yōu)美、宏壯相比較而存在，既要分離于優(yōu)美、宏壯而成為藝術表現(xiàn)的形式，又要融合于優(yōu)美、宏壯而成為藝術內(nèi)容的原質(zhì)。古雅說既指出了主體進行文學創(chuàng)作的主動性和能動性，又指出了文學作品是如何在歷史發(fā)展過程中積淀其審美價值的問題。 （3）文學的審美特征，王國維提出境界說。境界說是王國維文學思想的核心，文學創(chuàng)作的關鍵在于境界的創(chuàng)造，境界是真景物與真感情的辯證統(tǒng)一和生動的藝術表現(xiàn)。 （4）王國維文論思想來源于兩條線索：其一是對西方哲學美學思想的精微細致的把握；其二是對中國古代文學玲瓏剔透的剖析。 六十三、王國維“境界說”。 （1）境界說是王國維文學思想的核心，境界說吸取了西方新的理論，并和中國傳統(tǒng)文論相互融合，是王國維文論思想的經(jīng)典，其理論闡述主要集中在《人間詞話》一書中。 （2）文學創(chuàng)作的關鍵在于境界的創(chuàng)造，境界是真景物與真感情的辯證統(tǒng)一和生動的藝術表現(xiàn)。境界說的本質(zhì)就是情與景、物與我的內(nèi)在統(tǒng)一。 （3）境界的分類：其一，造境與寫境。這是從創(chuàng)作方法著眼的。二者相當于理想與寫實兩派。其二，有我之境與無我之境。前者突出主體觀念性，具有強烈的感情動態(tài)，可稱之為宏壯；后者是審美主體擺脫世俗生活之欲的拘束，傳達出平靜的感情心態(tài)，可稱之為優(yōu)美。其三，隔與不隔。語言盡其物象和感情就是不隔，語言描繪出的物象模糊、感情含混則是隔。其四，境界的大小與高低之分。這是針對主體表現(xiàn)境界所選取的物象不同，大與小不是評價文學作品的標準，但高與低卻是。其五，詩人之境與常人之境。詩人能夠用語言文字表達對外物的感受而成為藝術境界，常人只能感受生活真實的境況，而不能進行文學創(chuàng)作。 （4）境界說具有哲學化、人格化、美學化的色彩，為傳統(tǒng)“意境說”作了總結(jié)。
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