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Luc Tuymans, “永恒”展覽, 2021 圖伊曼斯將面對繪畫的觀眾逼到了一種理論性（theoretic）位置上，一個剪輯師的位置上，一個在醫(yī)院看X光片的醫(yī)生的位置上。他的繪畫不是關(guān)于圖像和圖像捕捉的，而是關(guān)于他自己將要如何處理這一圖像，和邀請觀眾去用清醒的方式去處理畫家提供的這一源圖像的。 他在生涯中期的電影制作中看到了遠(yuǎn)距離操控繪畫的可能性?！?980年前后，我停止了繪畫，開始搞電影。近鏡特寫、剪輯對我的繪畫啟發(fā)很大?！笨梢哉f，他使繪畫處于有待觀眾來剪輯的狀態(tài)。
研究者大都指出，他的畫處理的是表象想象域或再現(xiàn)式圖像術(shù)（representaitonal imagery）的問題，最后仍是關(guān)于視覺處理的，不是只關(guān)于畫畫如何畫的。 他把畫當(dāng)成了我們處理自己的視總是和媒介問題的武器。 他認(rèn)為，繪畫是最早的概念主義藝術(shù)，也是最概念主義的藝術(shù)。他指出，他的繪畫是對《月亮與六便士》式的現(xiàn)代主義畫家們的挖苦，是對好萊塢、迪斯尼的圖像制作的批判，也是對虛擬現(xiàn)實、Big Brother式電視生存和 Youtube的批判。 那為什么你還畫？他回答：“因為我并不幼稚。”也就是說，我對再現(xiàn)式圖像術(shù)自有看法，所以要為觀眾來伸張正義，要來為他們打抱不平，要來煽動他們?nèi)ヅc我那樣做。 也就是說，他認(rèn)為只追求自己畫得好看的畫家們實際上是幼稚的。為畫畫而畫畫，只畫畫，是幼稚的。這就是后概念主義繪畫對當(dāng)代繪畫的核心態(tài)度。 他一天就畫好了。并且，他認(rèn)為自己的繪畫性是不值得看的。所以不是在秀他畫得多好。也認(rèn)為秀畫技是low的。 他邀請觀眾到畫中去看“事物的緊張性”。 繪畫時的腦智能和身體智能必須被分開。 他是要把“繪畫放回到與當(dāng)代藝術(shù)的主流趨勢對抗性位置上”。他認(rèn)為，在今天的，畫家仍然需要依賴觀眾的“頑固的看”。必須培養(yǎng)他們的“看的頑固”。畫畫是要發(fā)動群眾去作出自己的那一頑固的看。
Luc Tuymans, Time, 1988 《時間》系列 “我記得我的每一張畫的第一筆是怎么開始的。所以我從不回看我的作品。我自己的作品一件也不保留。” 畫家也主動對自己正在畫的圖像抱了一種理論性（theoretic）態(tài)度。 他要畫出不可被再現(xiàn)者。這就是卡塞爾文獻(xiàn)展上他對911事件的表達(dá)中所體現(xiàn)。 只有揭示了社會性和政治性曖昧的畫，才是值得畫的。戈雅、委拉貴支、格里科弗里德里希是他的榜樣。 杰里科的《美都莎之筏》是他的全部工作的主要參照。他的繪畫的主要任務(wù)，是要去畫出不可再現(xiàn)者。 他的繪畫的當(dāng)代性，則表現(xiàn)在他的繪畫與攝影、與電子圖像術(shù)與繪畫的商品特性之間的廣義關(guān)系上：繪畫必須在整體上幫助觀眾去主動、自信地處理自己的視和媒介處境。這只是因為，畫家是“不幼稚”的，不好的畫家和群眾往往是看得、畫得很幼稚的。 Kerry James Marshall用喬托和皮耶羅方式畫美國黑人，也大大地啟發(fā)了他。比如，《美國國務(wù)卿》（2005年）使表情與現(xiàn)實脫鉤，是他的核心表達(dá)狀態(tài)。
他還評論過莫蘭第的繪畫，認(rèn)為他“真正地經(jīng)驗他自己的知覺”。他要求自己和觀眾也這樣去做。 以上評論基于《圖伊曼斯里蘭卡的寫與被寫》（2014年）和他最近的一些訪談。  金鋒工作室編輯 |
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