 瓦萊里與梁宗岱 自波德萊爾開啟象征主義先河之后，法國相繼出現(xiàn)幾位杰出的象征派詩人，如“通靈者”蘭波、“頹廢”的魏爾倫、晦澀的馬拉美，以及瓦雷里。他們繼承波德萊爾的遺產(chǎn)，又通過個人探索創(chuàng)造了自己的獨特風(fēng)格，共同組成象征主義詩歌讓人眩暈的多彩圖案。 瓦萊里（Paul Valery，1871-1945）是馬拉美的弟子，無疑是最杰出的弟子。象征派之所以在20世紀(jì)長盛不衰，并且獲得新的發(fā)展，主要也是由于他的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。從國際范圍來看，象征主義在20世紀(jì)已經(jīng)從法國流布到歐美各國，在詩歌方面，尤以英國的艾略特和美國的龐德最為著名。瓦萊里、艾略特和龐德是20世紀(jì)象征派詩歌的三大巨擘，他們的影響是深遠(yuǎn)的。 瓦萊里一生只發(fā)表過50來首詩，約3千行；僅僅5首長詩就占去了1500多行：《年輕的命運女神》（512行），《水仙辭片斷》（314行），《蛇的草圖》（310行），《皮提亞》（230 行）， 《海濱墓園》（144行）。大部分詩歌運用古典形式，如十四行詩， 最常用的音節(jié)是亞歷山大體（1600行）和八音節(jié)詩（800行），他還運用過五音節(jié)、 六音節(jié)、七音節(jié)和十音節(jié)詩。 瓦雷里：純詩（發(fā)言提綱） 社會上（我指的是那些最講究吃喝，但是吃最無補于身體的食品的人）議論紛紛，圍繞著純詩這個詞掀起了熱烈的爭論。對此我在一定程度要負(fù)責(zé)任。幾年以前，我曾在為一個朋友的一本書所寫的前言中，用了這個詞，但當(dāng)時我并沒有賦予這個詞以什么特別的意義，也沒有預(yù)見到各種各樣的關(guān)切詩歌的學(xué)者們會從中得出什么樣的結(jié)論。 “純詩”這個術(shù)語并不妥當(dāng)，因為在人的頭腦中，它是與道德的純潔性的概念聯(lián)系著的，而我們在這里并不涉及這個問題。相反，我認(rèn)為純詩的思想完全是一種分析性的思想?？傊痪湓挘冊娛菑挠^察中得到的一種想法，它當(dāng)然有助于我們弄清楚詩歌作品的一般原則，引導(dǎo)我們?nèi)ミM(jìn)行非常艱巨和非常重要的研究，研究語言與它對人的感化作用之間的各種各樣的和多方面的關(guān)系。不提純詩，而且絕對的詩的說法也許更正確。絕對的詩在這里應(yīng)當(dāng)理解為：對于由詞與詞的關(guān)系，或者不如說由詞的相互共鳴關(guān)系而形成的效果，進(jìn)行某種探索。實際上它首先要求研究受語言支配的整個感覺領(lǐng)域。對這種研究現(xiàn)在只能進(jìn)行一些摸索。通常也正是這樣進(jìn)行的。但這絕不排除有一天人們會系統(tǒng)地去進(jìn)行研究。 現(xiàn)在我們言歸正傳，我只打算單純地確認(rèn)一些事實，或者作一些簡單的推論。我們來看一下“詩”這個詞，首先我們要說這個優(yōu)美的詞與兩種不同范疇的概念有聯(lián)系。我們可以把這個詞用于一般的意義，也可用于具體的意義?！霸姷摹边@個形容詞我們可以用來修飾景色，環(huán)境，有時甚至可以形容人的個性；另一方面，我們可以說詩的藝術(shù)，我們也可以說：“這是一首美妙的詩”。在第一種情況中它明顯地是指一種感受，每個人都體驗過這種特殊的內(nèi)心激動，這仿佛是我們在某些情況的影響下，突然產(chǎn)生一種興奮和迷醉的心情。這種心情完全不依賴于某一個具體的對象，它是自然和自發(fā)地產(chǎn)生的，它是由于我們的某些內(nèi)在情緒，肉體上的和心理的，與某些引起我們激動的環(huán)境（物質(zhì)的或者理想的），在某種程度上的吻合而引起的。但是，在第二種情況中，當(dāng)我們談到詩的藝術(shù)或者具體的詩歌時，當(dāng)然是指引起類似的心情和人為地促進(jìn)這種感情的一些手段。但是這還不是一切。此外還必須使激起我們這種心情的手段具備有聲音的屬性，是語言結(jié)構(gòu)的一部分。我說的感受可能由物體引起的，但它可能是由某些完全與語言沒有關(guān)系的手段引起的—如建筑術(shù)、音樂等等，然而詩歌按其本意來說應(yīng)該完全用言語手段來創(chuàng)作。至于談到純詩情的感受，應(yīng)當(dāng)著重支出，它與人的其他情感不同，具有一種特殊的性質(zhì)，一種令人驚奇的特征：這種感受總是力圖激起我們的某種幻覺或者對某種世界的幻想，——在這個幻想世界里，事件、形象、有生命的和無生命的東西仍然像我們在日常生活的世界里所見的一樣，但同時它們與我們的整個感覺領(lǐng)域存在著一種不可思議的內(nèi)在聯(lián)系。我們所熟悉的有生命的或無生命的東西，如果可以這樣說的話，好像都配上了音樂；它們相互協(xié)調(diào)形成了一種好像完全適應(yīng)我們的感覺的共鳴關(guān)系。從這點上來說，詩情的世界顯得同夢境或者至少同有時候的夢境極其相似。當(dāng)我們回憶起夢的時候，它表明，能使我們的內(nèi)心激動、陶醉和滿足的全部構(gòu)成物，就其內(nèi)在的規(guī)律性來說，是與通常的知覺產(chǎn)物驚人地不同。至于談到感情世界，那么只有夢有時才能使我們了解它，而我們的意志既無權(quán)擅自干涉它，也無力自行離棄它。這個世界被封閉在我們的內(nèi)心，有如我們被封閉于其中一般，因此，我們絕不可能影響它，以便改變它，就這方面說，它不能在我們身上與我們外部世界的強大影響共處。它任性地忽而出現(xiàn)，忽而消失，在這種情況下人卻找到了辦法，這種辦法是他們在想要保存一切有重要意義的短暫現(xiàn)象時，曾經(jīng)找到過或企圖找到的。人們尋找并發(fā)現(xiàn)了一些方法，它們能夠使人在任何時候恢復(fù)這種心緒，隨意擁有這種心緒，并直至人工地培養(yǎng)這些感覺官能的自然產(chǎn)物。人仿佛能夠從大自然中吸取、在盲目流逝的時間長河中汲取這些非常不穩(wěn)定的構(gòu)成物或結(jié)構(gòu)；他們?yōu)榇硕么罅课以谏厦嫣岬竭^的手段。在所有這些能夠創(chuàng)造詩情世界的手段中，最古老的，可能是最珍貴和最復(fù)雜的，也是最不順從的手段就是語言。 現(xiàn)在，我應(yīng)該指出并說明，在我們這個時代詩人的工作是多么復(fù)雜，他們在自己的工作中會遇到多么大困難（幸而詩人并不能經(jīng)常意識到這一點）。語言是一種日常的實踐的自發(fā)現(xiàn)象，因而它不可避免地是一種粗糙的工具，因為每個人都使用它，使它適合自己的需要，力求照自己需要的樣式去改造它。無論語言與我們的聯(lián)系如何緊密，無論思維通過詞語在我們的心里如何深深扎根，然而語言仍然是統(tǒng)計結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物，是純粹供實踐之用的工具。因此，詩人的任務(wù)就需要在這種實踐的工具中找到某些手段，去創(chuàng)造一種沒有實踐意義的現(xiàn)實。正如我前面所說過的那樣，詩人的使命就是創(chuàng)造與實際制度絕對無關(guān)的一個世界或者一個秩序、一種關(guān)系體系。 為了說明這個任務(wù)的全部復(fù)雜性，我想把詩人所擁有的原始資產(chǎn)，原材料和手段，同具有同樣目的的藝術(shù)家所擁有的這一切作一比較。讓我們比較一下詩人的手段與作曲家的手段吧！作曲家是多么幸運呀！音樂藝術(shù)的發(fā)展保證了他們在許多世紀(jì)中都處于特別優(yōu)越的地位。音樂是如何形成的呢？聽覺使我們能感知噪音界。耳朵接受無數(shù)的感覺，把它們隨便用什么方式記下來，并從中找到了四種不同的性能。其實古代的觀察和最早的實驗者已經(jīng)能從噪音界中分析出音響的體系或音界，即一些最簡單、因而也是最容易辨別的、并且是最易于構(gòu)成復(fù)合音和音組的聲音，這種聲音一發(fā)出來，耳朵或者正確一點說是知覺立刻就能把它們的結(jié)構(gòu)和聯(lián)系，不同和相似之處，判斷出來。這是純粹的音素或是純粹的組合，因此也是最易于分辨出音素來的組合。它們表現(xiàn)得非常清楚，而特別重要的是人們找到了一種方法，它借助于樂器可以一成不變地發(fā)出同樣的音素來。這種器具實質(zhì)上是一種真正的量器。樂器是一種可以在上面標(biāo)上記號，定好音階，這樣就能使一定的動作始終不變地產(chǎn)生一定的音響效果。既然音界和噪音界有明顯的區(qū)別，并且我們的耳朵也已經(jīng)習(xí)慣于分清這兩種不同的音界，這種聽覺特點的形成產(chǎn)生了非常良好的效果：當(dāng)我們聽到一種純音，即在某種程度上是稀有的聲音時，就立即會感到一種異常的氣氛，我們覺得充滿著一種不尋常的期待心情，這種期待仿佛是渴望產(chǎn)生一種同聽到的純音所引起的感覺在性質(zhì)上一樣純正的感覺。如果在音樂廳里傳出一種純音，我們身上的一切就立即都改變了：我們期待著音樂的出現(xiàn)。相反，譬如說，如果在音樂會的演奏過程中，在大廳里忽然聽到了噪音（例如：椅子倒下的聲音，某人大聲講話或者咳嗽的聲音等），我們就會感到我們身上的什么東西突然斷裂了，某種物質(zhì)結(jié)構(gòu)被破壞了，某種聯(lián)想的規(guī)律被擾亂，某種世界正在解體，某種魅力消失了。 因此，當(dāng)作曲家開始作曲之前，已為其創(chuàng)作構(gòu)思能夠很快地并準(zhǔn)確無誤地找到必要的材料和手段，準(zhǔn)備好了一切條件。這些材料和這些手段不需要他再進(jìn)行加工，他只須把含意清楚的、現(xiàn)成的部件加以調(diào)配和組合即可。 但是詩人所遇到的情況確實是多么的不同啊！擺在他們面前的全部廣泛的日常語言—所有這些手段既不符合他的要求，也不是為詩人而創(chuàng)造的。他還沒發(fā)現(xiàn)有哪個物理學(xué)家能把這些手段之間的關(guān)系確定下來。這里沒有音階的體系，詩人既沒有音叉，也沒有節(jié)奏器，他沒有什么可以依靠，他的唯一的幫手是兩樣極不完備的工具：詞匯和語法。而且他需要訴諸的對象不是聽覺，（這是一種作曲家可以隨意強使它感受的唯一的一種特殊感覺，聽覺器官主要是一種注意力非常集中而預(yù)感性很強的器官）而是分散的抽象的預(yù)感，因為他是運用語言的手段來達(dá)到的。語言乃是一種感覺的各種雜亂刺激物和觸動器的最不可思議的混合物。很難想像有什么東西，比我們在語言中所見到的各種特性的古怪大雜燴，更加五光十色和更令人傷腦筋的了。大家都很清楚，音響和意思相符是非常少見的；大家也都知道，語言的特性是各種各樣的，一種說法突出了某些特性，卻往往會損害到另一些特性：言語可能是符合邏輯的，但是卻毫無和聲；它可能是富有和聲的，但是卻沒有內(nèi)容；它可能意思是明確的，但卻完全不美；它可能是散文，也可能是詩，總之一句話，即使把已經(jīng)建立的廣泛深入研究語言多樣性的所有學(xué)科都列舉出來，也未必能概括出所有這些互不相關(guān)的語言現(xiàn)象。語言可以從語音學(xué)的角度來研究，與此同時還可以從格律學(xué)或韻律學(xué)的角度來研究；語言中有邏輯學(xué)和詞義學(xué)方面的問題；它同樣是講演術(shù)和句法學(xué)研究的對象。我們知道這些不同的科目，使我們有可能對同一篇文章從許多角度出發(fā)單獨進(jìn)行分析……因此，詩人與之打交道的是一個五光十色的，特別龐雜的基本特性的綜合體，它實在太龐雜了，以至于最終不能不成為一個雜亂無章的大雜燴，但詩人正是要從這里找到藝術(shù)的物象——產(chǎn)生詩情的語言結(jié)構(gòu)。換句話說，詩人應(yīng)當(dāng)使這種實踐的工具（一種粗糙的工具，天曉得是誰創(chuàng)造出來的日常用具，它供人們?nèi)粘Ｐ枰挥?，同時人們每時每刻都在使它不斷發(fā)生變化），在詩的構(gòu)思過程中變成一種獨特心情的實體，這種心情與構(gòu)成我們?nèi)粘?nèi)心感情生活的那種偶然的、變化不定的心情是最明顯不同的?？梢院敛豢鋸埖卣f，日常所用的語言仍是雜亂無章的人類共同生活產(chǎn)物，因為各種不同氣質(zhì)的人們，根據(jù)無數(shù)的條件和需要，繼承了語言，并為了相互交際——尤其是為了自己的愛好和需要——而使用語言。相反，詩人的語言，雖然其中使用了從這個雜亂無章的混合體中吸取的成分，但卻是個人努力的結(jié)果，他用最平常的材料創(chuàng)造出一種虛構(gòu)的理想秩序。 假如這個不合常情的問題能夠徹底解決，換句話說，假如詩人學(xué)會了創(chuàng)作完全不含散文成分的詩作—在這種詩中，旋律毫不間斷地貫穿詩中，語意關(guān)系詩中符合于和聲關(guān)系，思想的相互過渡好像比任何思想都更為重要，主題完全融化在巧妙的辭采之中，——只有到那時我們才能把純詩作為一種現(xiàn)實的東西來談?wù)?。但是情況并非如此：上面所說的一切，語言的實踐的或者實用的功能，邏輯的習(xí)慣和結(jié)構(gòu)，以及詞匯的無秩序和非理性（這是語言成分的大量不同來源和千差萬別的長年積累的結(jié)果），所有這一切都使這種絕對詩歌的創(chuàng)作無法實現(xiàn)。然而關(guān)于這種理想的或者想像情況的概念，對于評價任何實際存在的詩歌是非常重要的，這一點也是非常明顯的。 純詩的思想，是一種不可思議的典范的思想，是詩人的趨向、努力和希望的絕對境界的思想…… 1928年 注：“純詩”這個概念是瓦萊里在1920年為柳西恩·法布爾（1889—1953）的詩集《認(rèn)識女神》所寫的前沿中，第一次提出來的。后來，瓦萊里在1922—1923年冬所作的一系列講演中，進(jìn)一步發(fā)展了這個思想。瓦萊里的這些講話引起了熱烈的爭論。  維庸是個特殊人物——因為他的情況在我們這個行當(dāng)里是絕無僅有的（盡管這個行當(dāng)在思想上具有冒險精神）：一個詩人是強盜，罪大惡極之徒，很可能干過拉皮條的營生，參加過恐怖團(tuán)伙，靠搶劫過活，會撬鎖，見機行兇，始終處于戒備狀態(tài)。他在感到絞索就套在脖子上的同時還寫下了精彩的詩篇。由此可知這位被追捕的詩人，這個絞刑架的獵物（對于維庸最后的結(jié)局，我們尚不得知，但想必是很可怕的），在他的詩中引入的很多表達(dá)法和詞匯屬于黑社會那種閃爍其辭和機密的語言。他有時通篇使用這種語言，這類作品對我們來說幾乎是不可捉摸的。使用這種語言的人喜歡黑夜勝于白天，以至于在話語方面，他們形成了一種介乎晦明之間的風(fēng)格，也就是說他們保留了日常語言的句式，而采用的是一套秘密傳授并且更新極快的詞匯。這套詞匯往往是丑惡的，聽上去卑鄙下流，但往往富于表現(xiàn)力。甚至當(dāng)我們不明白詞語的意思時，我們可以根據(jù)它粗魯和漫畫式的外形來猜測，詞語的形式本身強烈地暗示意思和形象。 |
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