宗白華（1897—1986），本名之櫆，字白華、伯華，畢業(yè)于同濟(jì)大學(xué)，中國哲學(xué)家、美學(xué)大師、詩人，南大哲學(xué)系代表人物。1918年畢業(yè)于上海同濟(jì)大學(xué)語言科，1920—1925年留學(xué)德國，先后在法蘭克福大學(xué)和柏林大學(xué)學(xué)習(xí)哲學(xué)和美學(xué)?；貒?，自30年代起任中央大學(xué)哲學(xué)系教授，1949—1952年任南京大學(xué)教授，之后一直任北京大學(xué)哲學(xué)系教授，后兼任中華全國美學(xué)學(xué)會(huì)顧問。主要著作有《宗白華全集》《美學(xué)散步》，譯著有《判斷力批判》《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》。

（一）把哲學(xué)、文學(xué)著作和工藝、美術(shù)品聯(lián)系起來研究

中國先秦出了許多著名的哲學(xué)家。他們不可能不談到美的問題，也不可能不發(fā)表對(duì)于藝術(shù)的見解。尤其是莊子，往往喜歡用藝術(shù)做比喻說明他的思想?？鬃右苍?jīng)用繪畫來比喻禮，用雕刻來比喻教育。孟子對(duì)美下了定義?！秴问洗呵铩贰痘茨献印氛劦揭魳贰！抖Y記·樂記》更提供了一個(gè)相當(dāng)完整的美學(xué)思想體系。

但是僅僅限于文字，我們對(duì)于這些古代思想家的美學(xué)思想往往了解得不具體、不深刻，我們應(yīng)該結(jié)合古代的工藝品、美術(shù)品來研究。例如，結(jié)合漢代壁畫和古代建筑來理解漢朝人的賦，結(jié)合發(fā)掘出來的編鐘來理解古代的樂律，結(jié)合楚墓中極其艷麗的圖案來理解《楚辭》的美，等等。這種結(jié)合研究所以是必要的，一方面是因?yàn)楣糯鷦趧?dòng)人民創(chuàng)造工藝品時(shí)不單表現(xiàn)了高度技巧，而且表現(xiàn)了他們的藝術(shù)構(gòu)思和美的理想（表現(xiàn)了工匠自己的美學(xué)思想）。像馬克思所說，他們是按照美的規(guī)律來創(chuàng)造的；另方面是因?yàn)楣糯軐W(xué)家的思想，無論在表面上看來是多么虛幻（如莊子），但嚴(yán)格講起來都是對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)社會(huì)、對(duì)當(dāng)時(shí)的實(shí)際的工藝品、美術(shù)品的批評(píng)。因此脫離當(dāng)時(shí)的工藝美術(shù)的實(shí)際材料，就很難透徹理解他們的真實(shí)思想。

恩格斯說過：“原則不是研究的出發(fā)點(diǎn)，而是它的最終結(jié)果；這些原則不是被應(yīng)用于自然界和人類歷史，而是從它們中抽象出來的；不是自然界和人類去適應(yīng)原則，而是原則只有在適合于自然界和歷史的情況下才是正確的?！保ā斗炊帕终摗?，人民出版社1972年版，第32頁）毛澤東同志也說：“我們討論問題，應(yīng)當(dāng)從實(shí)際出發(fā)，不是從定義出發(fā)。”（《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1966年版，第875頁）我們現(xiàn)在來研究中國美學(xué)史，應(yīng)該努力運(yùn)用經(jīng)典作家所指示的這種理論聯(lián)系實(shí)際的科學(xué)的研究方法。

（二）錯(cuò)采鏤金的美和芙蓉出水的美

鮑照比較謝靈運(yùn)的詩和顏延之的詩，謂謝詩如“初發(fā)芙蓉，自然可愛”，顏詩則是“鋪錦列繡，亦雕繢滿眼”?！对娖贰?“湯惠休曰：'謝詩如芙蓉出水，顏詩如錯(cuò)彩鏤金’。顏終身病之?！保ㄒ婄妿V《詩品》《南史·顏延之傳》）這可以說是代表了中國美學(xué)史上兩種不同的美感或美的理想。

這兩種美感或美的理想，表現(xiàn)在詩歌、繪畫、工藝美術(shù)等各個(gè)方面。

楚國的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之詩、明清的瓷器，一直存在到今天的刺繡和京劇的舞臺(tái)服裝，這是一種美，“錯(cuò)采鏤金、雕繢滿眼”的美。漢代的銅器、陶器，王羲之的書法、顧愷之的畫，陶潛的詩、宋代的白瓷，這又是一種美，“初發(fā)芙蓉，自然可愛”的美。

魏晉六朝是一個(gè)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，劃分了兩個(gè)階段。從這個(gè)時(shí)候起，中國人的美感走到了一個(gè)新的方面，表現(xiàn)出一種新的美的理想。那就是認(rèn)為“初發(fā)芙蓉”比之于“錯(cuò)采鏤金”是一種更高的美的境界。在藝術(shù)中，要著重表現(xiàn)自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潛作詩和顧愷之作畫，都是突出的例子。王羲之的字，也沒有漢隸那么整齊，那么有裝飾性，而是一種“自然可愛”的美。這是美學(xué)思想上的一個(gè)大的解放。詩、書、畫開始成為活潑的生活的表現(xiàn)，獨(dú)立的自我表現(xiàn)。

這種美學(xué)思想的解放在先秦哲學(xué)家那里就有了萌芽。從三代銅器那種整齊嚴(yán)肅、雕工細(xì)密的圖案，我們可以推知先秦諸子所處的藝術(shù)環(huán)境是一個(gè)“錯(cuò)采鏤金、雕繢滿眼”的世界。先秦諸子對(duì)于這種藝術(shù)境界各自采取了不同的態(tài)度。一種是對(duì)這種藝術(shù)取否定的態(tài)度。如墨子，認(rèn)為是奢侈、驕橫、剝削的表現(xiàn)，使人民受痛苦，對(duì)國家沒有好處，所以他“非樂”，即反對(duì)一切藝術(shù)。又如老莊，也否定藝術(shù)。莊子重視精神，輕視物質(zhì)表現(xiàn)。老子說：“五音令人耳聾，五色令人目盲?！绷硪环N對(duì)這種藝術(shù)取肯定的態(tài)度，這就是孔、孟一派。藝術(shù)表現(xiàn)在禮器上、樂器上，孔、孟是尊重禮樂的。但他們也并非盲目受禮樂控制，而要尋求禮樂的本質(zhì)和根源，進(jìn)行分析批判?？傊?，不論肯定藝術(shù)還是否定藝術(shù)，我們都可以看到一種批判的態(tài)度，一種思想解放的傾向。這對(duì)后來的美學(xué)思想，有極大的影響。

但是實(shí)踐先于理論，工匠藝術(shù)家更要走在哲學(xué)家的前面。先在藝術(shù)實(shí)踐上表現(xiàn)出一個(gè)新的境界，才有概括這種新境界的理論?，F(xiàn)在我們有一個(gè)極珍貴的出土銅器，證明早于孔子一百多年，就已從“錯(cuò)采鏤金、雕繢滿眼”中突出一個(gè)活潑、生動(dòng)、自然的形象，成為一種獨(dú)立的表現(xiàn)，把裝飾、花紋、圖案丟在腳下了。這個(gè)銅器叫“蓮鶴方壺”。它從真實(shí)自然界取材，不但有躍躍欲動(dòng)的龍和螭，而且還出現(xiàn)了植物：蓮花瓣。表示了春秋之際造型藝術(shù)要從裝飾藝術(shù)獨(dú)立出來的傾向。尤其頂上站著一個(gè)張翅的仙鶴，象征著一個(gè)新的精神，一個(gè)自由解放的時(shí)代（原列故宮太和殿，現(xiàn)列歷史博物館）。

郭沫若對(duì)于此壺曾作了很好的論述：

此壺全身均濃重奇詭之傳統(tǒng)花紋，予人以無名之壓迫，幾可窒息。乃于壺蓋之周駢列蓮瓣二層，以植物為圖案，器在秦漢以前者，已為余所僅見之一例。而于蓮瓣之中央復(fù)立一清新俊逸之白鶴，翔其雙翅，單其一足，微隙其喙作欲鳴之狀，余謂此乃時(shí)代精神之一象征也。此鶴初突破上古時(shí)代之鴻蒙，正躊躇滿志，睥睨一切，踐踏傳統(tǒng)于其腳下，而欲作更高更遠(yuǎn)之飛翔。此正春秋初年由殷周半神話時(shí)代脫出時(shí)，一切社會(huì)情形及精神文化之一如實(shí)表現(xiàn)。（《殷周青銅器銘文研究》)

這就是藝術(shù)搶先表現(xiàn)了一個(gè)新的境界，從傳統(tǒng)的壓迫中跳出來。對(duì)于這種新境界的理解，便產(chǎn)生出先秦諸子的解放思想。

上述兩種美感，兩種美的理想，在中國歷史上一直貫穿下來。

六朝的鏡銘：“鸞鏡曉勻妝，慢把花鈿飾，真如綠水中，一朵芙蓉出?！?《金石索》）在鏡子的兩面就表現(xiàn)了兩種不同的美。后來宋詞人李德潤也有這樣的句子：“強(qiáng)整嬌姿臨寶鏡，小池一朵芙蓉?！北粵r周頤評(píng)為“佳句”（《蕙風(fēng)詞話》)。

鐘嶸很明顯贊美“初發(fā)芙蓉”的美。唐代更有了發(fā)展。唐初四杰，還繼承了六朝之華麗，但已有了一些新鮮空氣。經(jīng)陳子昂到李太白，就進(jìn)入了一個(gè)精神上更高的境界。李太白詩：“清水出芙蓉，天然去雕飾”，“自從建安來，綺麗不足珍。圣代復(fù)元古，垂衣貴清真”?！扒逭妗币簿褪乔逅鲕饺氐木辰纭６鸥σ灿小爸比⌒郧檎妗钡脑娋?。司空?qǐng)D《詩品》雖也主張雄渾的美，但仍傾向于“清水出芙蓉”的美：“生氣遠(yuǎn)出”，“妙造自然”。宋代蘇東坡用奔流的泉水來比喻詩文。他要求詩文的境界要“絢爛之極歸于平淡”，即不是停留在工藝美術(shù)的境界，而要上升到表現(xiàn)思想情感的境界。平淡并不是枯淡，中國向來把“玉”作為美的理想。玉的美，即“絢爛之極歸于平淡”的美?？梢哉f，一切藝術(shù)的美，以至于人格的美，都趨向玉的美：內(nèi)部有光彩，但是含蓄的光彩，這種光彩是極絢爛，又極平淡。蘇軾又說：“無窮出清新?！薄扒逍隆迸c“清真”也是同樣的境界。

清代劉熙載的《藝概》也認(rèn)為這兩種美應(yīng)“相濟(jì)有功”，即形式的美與思想情感的表現(xiàn)結(jié)合，要有詩人自己的性格在內(nèi)。近代王國維《人間詞話》提出詩的“隔”與“不隔”之分。清真清新如陶、謝便是“不隔”，雕繢雕琢如顏言之便是“隔”。“池塘生春草”的好處就在“不隔”。而唐代李商隱的詩則可說是一種“隔”的美。

這條線索，一直到現(xiàn)在還是如此。我們京劇舞臺(tái)上有濃厚的彩色的美，美麗的線條，再加上燈光，十分動(dòng)人。但藝術(shù)家不停留在這境界，要如仙鶴高飛，向更高的境界走，表現(xiàn)出生活情感來。我們?nèi)嗣翊髸?huì)堂的美也可以說是絢爛之極歸于平淡。這是美感的深度問題。

這兩種美的理想，從另一個(gè)角度看，正是藝術(shù)中的美和真、善的關(guān)系問題。

藝術(shù)的裝飾性，是藝術(shù)中美的部分。但藝術(shù)不僅滿足美的要求，而且滿足思想的要求，要能從藝術(shù)中認(rèn)識(shí)社會(huì)生活、社會(huì)階級(jí)斗爭和社會(huì)發(fā)展規(guī)律。藝術(shù)品中本來有這兩個(gè)部分：思想性和藝術(shù)性。真、善、美，這是統(tǒng)一的要求。片面強(qiáng)調(diào)美，就走向唯美主義；片面強(qiáng)調(diào)真，就走向自然主義。這種關(guān)系，在古代藝術(shù)家（工匠）那里，主要就是如何把統(tǒng)治階級(jí)的政治含義表現(xiàn)美，即把器具裝飾起來以達(dá)到政治的目的。另方面，當(dāng)時(shí)的哲學(xué)家、思想家在對(duì)于這些實(shí)際藝術(shù)品的批判時(shí)，也就提供了關(guān)于美同真、善的關(guān)系的不同見解。如孔子批判其過分裝飾，而要求教育的價(jià)值；老莊講自然，根本否定藝術(shù)，要求放棄一切的美，歸真返樸；韓非子講法，認(rèn)為美使人心動(dòng)搖、浪漫，應(yīng)該反對(duì)；墨子反對(duì)音樂，認(rèn)為音樂引導(dǎo)統(tǒng)治階級(jí)奢侈、不顧人民痛苦，認(rèn)為美和善是相違反的。

（三）虛和實(shí)之一《考工記》

先秦諸子用藝術(shù)作譬喻來說明他們的哲學(xué)思想，反過來，他們的哲學(xué)思想對(duì)后代藝術(shù)的發(fā)展也起很大影響。我們提出其中最重要的一個(gè)觀念，即虛和實(shí)的觀念，結(jié)合這一觀念在以后的發(fā)展來談一談。

《考工記》《梓人為筍虡》章已經(jīng)啟發(fā)了虛和實(shí)的問題。鐘和磬的聲音本來已經(jīng)可以引起美感，但是這位古代的工匠在制作筍虡時(shí)卻不是簡單地做一個(gè)架子就算了，他要把整個(gè)器具作為一個(gè)統(tǒng)一的形象來進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)。在鼓下面安放著虎豹等猛獸，使人聽到鼓聲，同時(shí)看見虎豹的形狀，兩方面在腦中虛構(gòu)結(jié)合，就好像是虎豹在吼叫一樣。這樣一方面木雕的虎豹顯得更有生氣，而鼓聲也形象化了，格外有情味，整個(gè)藝術(shù)品的感動(dòng)力量就增加了一倍。在這里藝術(shù)家創(chuàng)造的形象是“實(shí)”，引起我們的想象是“虛”，由形象產(chǎn)生的意象境界就是虛實(shí)的結(jié)合。一個(gè)藝術(shù)品，沒有欣賞者的想象力的活躍，是死的，沒有生命的。一張畫可使你神游，神游就是“虛”。

《考工記》所表現(xiàn)的這種虛實(shí)結(jié)合的思想，是中國藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)。中國畫很重視空白。如馬遠(yuǎn)就因常常只畫一個(gè)角落而得名“馬一角”，剩下的空白并不填實(shí)，是海，是天空，卻并不感到空。空白處更有意味。中國書家也講究布白，要求“計(jì)白當(dāng)黑”。中國戲曲舞臺(tái)上也利用虛空，如“刁窗”，不用真窗，而用手勢配合音樂的節(jié)奏來表演，既真實(shí)又優(yōu)美。中國園林建筑更是注重布置空間、處理空間。這些都說明，以虛帶實(shí)，以實(shí)帶虛，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)結(jié)合，這是中國美學(xué)思想中的一個(gè)重要問題。

虛和實(shí)的問題，這是一個(gè)哲學(xué)宇宙觀的問題。

這可以分成兩派來講。一派是孔、孟，一派是老、莊。老、莊認(rèn)為虛比真實(shí)更真實(shí)，是一切真實(shí)的原因，沒有虛空存在，萬物就不能生長，就沒有生命的活躍。儒家思想則從實(shí)出發(fā)，如孔子講“文質(zhì)彬彬'，一方面內(nèi)部結(jié)構(gòu)好，一方面外部表現(xiàn)好。孟子也說：“充實(shí)之謂美?！钡强?、孟也并不停留于實(shí)，而是要從實(shí)到虛，發(fā)展到神妙的意境：“充實(shí)而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神?！笔ザ豢芍?，就是虛：只能體會(huì)，只能欣賞，不能解說，不能摹仿，謂之神。所以孟子與老、莊并不矛盾。他們都認(rèn)為宇宙是虛和實(shí)的結(jié)合，也就是《易經(jīng)》上的陰陽結(jié)合?！兑住は缔o傳》:“易之為道也，累遷，變動(dòng)不居，周流六虛?！笔澜缡亲兊?，而變的世界對(duì)我們最顯著的表現(xiàn)，就是有生有滅，有虛有實(shí)，萬物在虛空中流動(dòng)、運(yùn)化，所以老子說：“有無相生”，“虛而不屈，動(dòng)而愈出?！?/p>

這種宇宙觀表現(xiàn)在藝術(shù)上，就要求藝術(shù)也必須虛實(shí)結(jié)合，才能真實(shí)地反映有生命的世界。中國畫是線條，線條之間就是空白。石濤的巨幅畫《搜盡奇峰打草稿》（故宮藏），越滿越覺得虛靈動(dòng)蕩，富有生命，這就是中國畫的高妙處。六朝庾子山的小賦也有這種情趣。

（四）虛和實(shí)之二 化景物為情思

上面講了虛實(shí)問題的一個(gè)方面，即思想家認(rèn)為客觀現(xiàn)實(shí)是個(gè)虛實(shí)結(jié)合的世界，所以反映為藝術(shù)，也應(yīng)該虛實(shí)結(jié)合，才有生命。現(xiàn)在再講虛實(shí)問題的另一個(gè)方面，即思想家還認(rèn)為藝術(shù)要主觀和客觀相結(jié)合，才能創(chuàng)造美的形象。這就是化景物為情思的思想。

宋人范晞文《對(duì)床夜語》說：“不以虛為虛，而以實(shí)為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也?！?/p>

化景物為情思，這是對(duì)藝術(shù)中虛實(shí)結(jié)合的正確定義。以虛為虛，就是完全的虛無；以實(shí)為實(shí)，景物就是死的，不能動(dòng)人；唯有以實(shí)為虛，化實(shí)為虛，就有無窮的意味，幽遠(yuǎn)的境界。

清人笪重光《畫荃》說：“實(shí)景清而空景現(xiàn)”，“真境逼而神境生。'“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。”清人鄒一桂《小山畫譜》說：“實(shí)者逼肖，則虛者自出?！边@些話也是對(duì)于虛實(shí)結(jié)合的很好說明。藝術(shù)通過逼真的形象表現(xiàn)出內(nèi)在的精神，即用可以描寫的東西表達(dá)出不可以描寫的東西。

我們舉一些實(shí)例來說明這個(gè)問題。

《三岔口》這出京戲，并不熄掉燈光，但夜還是存在的。這里夜并非真實(shí)的夜，而是通過演員的表演在觀眾心中引起虛構(gòu)的黑夜，是情感思想中的黑夜。這是一種“化景物為情思”。

《梁祝相送》可以不用布景，而憑著演員的歌唱、談話、姿態(tài)表現(xiàn)出四周各種多變的景致。這景致在物理學(xué)上不存在，在藝術(shù)上卻是存在的，這是“無畫處皆成妙境”。這不但表現(xiàn)出景物，更重要的結(jié)合著表現(xiàn)了內(nèi)在的精神。因此就不是照相的真實(shí)，而是挖掘得很深的核心的真實(shí)。這又是一種“化景物為情思”。

《史記·封禪書》寫海外三神山，用虛虛實(shí)實(shí)的文筆，描寫空靈動(dòng)蕩的風(fēng)景，同時(shí)包含著對(duì)漢武帝的諷刺。作家要表現(xiàn)的歷史上真實(shí)的事件，卻用了一種不易捉摸的文學(xué)結(jié)構(gòu)，以寄托他自己的情感、思想、見解。這是“化景物為情思”，表現(xiàn)出司馬遷的偉大藝術(shù)天才。

范晞文《對(duì)床夜語》論杜甫詩：“老杜多欲以顏色字置第一字，去引實(shí)事來。如'紅入桃花嫩，青歸柳葉新’是也。不如此，則語既弱而氣亦餒?！薄凹t”本屬于客觀景物，詩人把它置第一字，就成了感覺、情感里的“紅”。它首先引起我的感覺情趣，由情感里的“紅”再進(jìn)一步見到實(shí)在的桃花。經(jīng)過這樣從情感到實(shí)物，“紅”就加重了，提高了。實(shí)化成虛，虛實(shí)結(jié)合，情感和景物結(jié)合，就提高了藝術(shù)的境界。

詩人歐陽修有首詩：“夜涼吹笛千山月，路暗迷人百種花，棋罷不知人換世，酒闌無賴客思家。”這里情感好比是水，上面飄浮著景物。一種憂郁美麗的基本情調(diào)，把幾種景致聯(lián)系了起來?；瘜?shí)為虛，化景物為情思，于是成就了一首空靈優(yōu)美的抒情詩。

《詩經(jīng)·碩人》:“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮?！鼻拔寰涠褲M了形象，非常“實(shí)”，是“錯(cuò)采鏤金、雕繢滿眼”的工筆畫。后二句是白描，是不可捉摸的笑，是空靈，是“虛”。這二句不用比喻的白描，使前面五句形象活動(dòng)起來了。沒有這二句，前面五句可以使人感到是一個(gè)廟里的觀音菩薩。有了這二句，就完成了一個(gè)如“初發(fā)芙蓉，自然可愛”的美人形象。

近人王蘊(yùn)章《燃臘余韻》載：“女士林韞林，福建莆田人，暮春濟(jì)寧（山東）道上得詩云：'老樹深深俯碧泉，隔林依約起炊煙，再添一個(gè)黃鸝語，便是江南二月天。’有依此繪一便面（扇面）者，韞林曰：'畫固好，但添個(gè)黃鸝，便失我言外之情矣?！痹谶@里，詩的末二句是由景物所生起之“情思”，得此二句遂能化景物為情思，完成詩境，亦即畫境進(jìn)入詩境。詩境不能完全畫出來，此乃“詩”與“畫”的區(qū)別所在。畫實(shí)而詩為畫中之虛。虛與實(shí)，畫與詩，可以統(tǒng)一而非同一。

以上所說化景物為情思、虛實(shí)結(jié)合，在實(shí)質(zhì)上就是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造的問題。藝術(shù)是一種創(chuàng)造，所以要化實(shí)為虛，把客觀真實(shí)化為主觀的表現(xiàn)。清代畫家方士庶說：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也；畫家因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，在筆墨有無間?！保ā短煦尖蛛S筆》）這就是說，藝術(shù)家創(chuàng)造的境界盡管也取之于造化自然，但他在筆墨之間表現(xiàn)了山蒼木秀、水活石潤，是在天地之外別構(gòu)一種靈奇，是一個(gè)有生命的、活的，世界上所沒有的新美、新境界。凡真正的藝術(shù)家都要做到這一點(diǎn)，雖然規(guī)模大小不同，但都必須有新的東西、新的體會(huì)、新的看法、新的表現(xiàn)，他的作品才能豐富世界，才有價(jià)值，才能流傳。

（五）《易經(jīng)》的美學(xué)之一《賁卦》

《易經(jīng)》是儒家經(jīng)典，包含了豐富的美學(xué)思想。如《易經(jīng)》有六個(gè)字：“剛健、篤實(shí)、輝光”，就代表了我們民族一種很健全的美學(xué)思想。《易經(jīng)》的許多卦，也富有美學(xué)的啟發(fā)，對(duì)于后來藝術(shù)思想的發(fā)展很有影響。六朝劉勰《文心雕龍·情采》篇說：“是以衣錦褧衣，惡文太章，賁象窮白，貴乎反本?！庇帧墩魇ァ菲f：“文章昭晰以象'離'?！薄百S”和“離”都是《易經(jīng)》里的卦名。這位偉大的文學(xué)理論家從易卦里也得到美學(xué)思想的啟發(fā)。所以我也不放棄在這里面探索一下中國古代美學(xué)思想。

我們先介紹《賁卦》中的美學(xué)思想?？偲饋碚f，《賁卦》講的是一個(gè)文與質(zhì)的關(guān)系問題。

賁賁者飾也，用線條勾勒出突出的形象。這同中國古代繪畫思想有聯(lián)系?！墩撜Z》記孔子的話：“繪事后素。”（鄭康成注：“繪畫，文也。凡繪畫先布眾色，然后以素分布其間，以成其文?！保俄n非子》記“客有為周君畫莢者”的故事，都說明中國古代繪畫十分重視線條，這對(duì)我們理解《賁卦》有幫助?，F(xiàn)在我們分三點(diǎn)來談一談《賁卦》的美學(xué)思想。

第一，象曰：“山下有火”。夜間山上的草木在火光照耀下，線條輪廓突出，是一種美的形象。“君子以明庶政'，是說從事政治的人有了美感，可以使政治清明。但是判斷和處理案件卻不能根據(jù)美感，所以說“無敢折獄”。這表明了美和藝術(shù)（文學(xué)）在社會(huì)生活中的價(jià)值和局限性。

第二，王廙（王羲之的叔父）曰：“山下有火，文相照也。夫山之為體，層峰峻嶺，峭崄參差，直置其形，已如雕飾，復(fù)加火照，彌見文章，賁之象也?！保ɡ疃瘛吨芤准狻罚┟朗紫纫娪诘耧棧吹耧椀拿?。但經(jīng)火光一照，就不只是雕飾的美，而是裝飾藝術(shù)進(jìn)到獨(dú)立的藝術(shù)：文章。文章是獨(dú)立純粹的藝術(shù)。在火光照耀下，山嶺形象有一部分突出，一部分看不見，這好像是藝術(shù)的選擇。由雕飾的美發(fā)展到了以線條為主的繪畫的美，更提高了藝術(shù)家的創(chuàng)造性，更能表現(xiàn)藝術(shù)家自己的情感。王廙的時(shí)代正是山水畫萌芽的時(shí)代，他上述的話，表明中國畫家已在山水里頭見到文章了。這是藝術(shù)思想的重要發(fā)展。

唐人張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》：唐以前山水大抵“群峰之勢，若鈿飾、犀櫛，或水不容泛，或人大于山”，“石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃；繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳，功倍愈拙，不勝其色。”這是批評(píng)當(dāng)時(shí)的山水畫停留在雕琢的美，而沒有用人的詩的境界來加以概括，使山水成為一首詩，一篇文章。這同樣表示了藝術(shù)思想的發(fā)展，要求像火光的照耀作用一樣，用人的精神對(duì)自然山水加以概括，組織成自己的文章，從雕飾的美，進(jìn)到繪畫的美。

第三，我們?cè)谇懊嬷v到過兩種美感、兩種美的理想：華麗繁復(fù)的美和平淡素凈的美?！顿S卦》中也包含了這兩種美的對(duì)立?！吧暇?，白賁，無咎?！辟S本來是斑紋華彩，絢爛的美。白賁，則是絢爛又復(fù)歸于平淡。所以荀爽說：“極飾反素也?！庇猩_(dá)到無色，例如山水花卉畫最后都發(fā)展到水墨畫，才是藝術(shù)的最高境界。所以《易經(jīng)》的《雜卦》說：“賁，無色也?！边@里包含了一個(gè)重要的美學(xué)思想，就是認(rèn)為要質(zhì)地本身放光，才是真正的美。所謂“剛健、篤實(shí)、輝光”，就是這個(gè)意思。

這種思想在中國美學(xué)史上影響很大。像六朝人的四六駢文、詩中的對(duì)句、園林中的對(duì)聯(lián)，講究華麗辭藻的雕飾，固然是一種美，但向來被認(rèn)為不是藝術(shù)的最高境界。要自然、樸素的白賁的美才是最高的境界。漢劉向《說苑》：孔子卦得賁，意不平，子張問，孔子曰，“賁，非正色也，是以嘆之',“吾聞之，丹漆不文，良玉不雕，寶珠不飾。何也？質(zhì)有余者，不受飾也?！弊罡叩拿?，應(yīng)該是本色的美，就是白賁。劉熙載的《藝概》說：“白賁占于賁之上爻，乃知品居極上之文，只是本色?！彼灾袊说慕ㄖ?，在正屋之旁，要有自然可愛的園林；中國人的畫，要從金碧山水，發(fā)展到水墨山水；中國人作詩作文，要講究“絢爛之極，歸于平淡”。所有這些，都是為了追求一種較高的藝術(shù)境界，即白賁的境界。白賁，從欣賞美到超脫美，所以是一種揚(yáng)棄的境界。劉勰《文心雕龍》里說：“衣錦褧衣，惡文太章，賁象窮白，貴乎反本。”（按《中庸》:“衣錦尚絅，惡其文太著也?！保┻@也是《賁卦》在后代確實(shí)起了美學(xué)的指導(dǎo)作用的證明。

（六）《易經(jīng)》的美學(xué)之二《離卦》

離《離卦》和中國古代工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)都有聯(lián)系，同時(shí)也表明了古代藝術(shù)和生產(chǎn)勞動(dòng)之間的聯(lián)系。我們分四點(diǎn)對(duì)《離卦》的美學(xué)思想作一簡單說明：

第一，離者麗也。古人認(rèn)為附麗在一個(gè)器具上的東西是美的。離，既有相遭的意思，又有相脫離的意思，這正是一種裝飾的美。這可以見到《離卦》的美是同古代工藝美術(shù)相聯(lián)系的。工藝美術(shù)就是器。器是人類的創(chuàng)造，如馬克思所指出的，它包含了人類的本質(zhì)力量，是一本打開了的人類的心理學(xué)。所以器具的雕飾能夠引起美感。附麗和美麗的統(tǒng)一，這是《離卦》的一個(gè)意義。

第二，離也者，明也?！懊鳌惫抛?，一邊是月，一邊是窗。月亮照到窗子上，是為明。這是富有詩意的創(chuàng)造。而《離卦》本身形狀雕空透明，也同窗子有關(guān)。這說明《離卦》的美學(xué)思想和古代建筑藝術(shù)思想有關(guān)。人與外界既有隔又有通，這是中國古代建筑藝術(shù)的基本思想。有隔有通，這就依賴著雕空的窗門。這就是《離卦》包含的又一個(gè)意義。有隔有通，也就是實(shí)中有虛。這不同于埃及金字塔及希臘神廟等的團(tuán)塊造型。中國人要求明亮，要求與外面廣大世界相交通。如山西晉祠，一座大殿完全是透空的?！稘h書》記載武帝建元元年有學(xué)者名公玉帶，上黃帝時(shí)明堂圖，謂明堂中有四殿，四面無壁，水環(huán)宮垣，古語“堂”。“”即四面無墻的房子。這說明《離卦》的美學(xué)思想乃是虛實(shí)相生的美學(xué)，乃是內(nèi)外通透的美學(xué)。

第三，麗者并也。麗加人旁，成儷，即并偶的意思。即兩個(gè)鹿并排在山中跑。這是美的景象。在藝術(shù)中，如六朝駢儷文，如園林建筑里的對(duì)聯(lián)，如京劇舞臺(tái)上的形象的對(duì)比、色彩的對(duì)稱等，都是并儷之美。這說明《離卦》又包含有對(duì)偶、對(duì)稱、對(duì)比等對(duì)立因素可以引起美感的思想。

第四，《易·系辭下傳》:“作結(jié)繩而為罔罟，以佃以漁，蓋取諸離

。”這是一種唯心主義的顛倒。我們把它倒轉(zhuǎn)過來，就可以看出，古人關(guān)于《離卦》的思想，同生產(chǎn)工具的網(wǎng)有關(guān)。網(wǎng)，能使萬物附麗在網(wǎng)上（網(wǎng)，古人覺得是美的，古代陶器上常以網(wǎng)紋為裝飾），同時(shí)據(jù)此發(fā)揮了《離卦》以附麗為美的思想，以通透如網(wǎng)孔為美的思想。

《易經(jīng)》中的《咸卦》等也同美學(xué)有關(guān)。限于篇幅，我們不作介紹了。

在這個(gè)題目結(jié)束的時(shí)候，我們介紹兩篇文章，以說明先秦文學(xué)藝術(shù)和美學(xué)思想所以能夠發(fā)達(dá)的社會(huì)政治背景。一篇是章學(xué)誠的《文史通義·詩教》（上、下），他指出當(dāng)時(shí)文學(xué)的發(fā)達(dá)同縱橫家在當(dāng)時(shí)政治斗爭中的活動(dòng)有關(guān)；一篇是劉師培的《論文雜記》，他指出春秋戰(zhàn)國文學(xué)的發(fā)達(dá)同當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)中“行人之官”（外交使節(jié)）的活動(dòng)有關(guān)。復(fù)雜的政治斗爭豐富了他們的經(jīng)驗(yàn)，增加了他們的見識(shí)，鍛煉了他們的才能，因此他們能寫出那樣好的文章詩賦。這兩篇文章的分析不能說完全周到，但是可供我們參考。

（未完待續(xù)）

本文原載上海文藝出版社出版《文藝論叢》1979年第6輯

收錄于宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，2015.

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