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作者簡介  劉國杰（1933-1999），上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授，長期從事戲曲音樂創(chuàng)作、研究活動，并擔(dān)任上海音樂學(xué)院“戲曲音樂概論”等課程。出版專著：《中國民族音樂大系：戲曲音樂卷》、《西皮二黃音樂概論》。發(fā)表文章：《試談二簧腔的源流問題》《皮黃腔音樂淺論》《調(diào)性直感及其他》《論段式》《論板腔體音樂》《憶沈知白教授》《論高腔音樂》等。  論板腔體音樂（下） 四、宮調(diào) 我國戲曲音樂中，有“正調(diào)、反調(diào)”、“揚調(diào)、出調(diào)”、“陰調(diào)”、“背弓”等等名稱，所指都是因?qū)m調(diào)變化而產(chǎn)生不同的宮調(diào)系統(tǒng)。二黃與反二黃，西皮與反西皮。前為正、后為反，說明它們有淵源關(guān)系，或者說反二黃是二黃宮調(diào)的變體，反西皮是西皮宮調(diào)的變體。不過，正二黃正西皮的“正”字早已習(xí)慣地被省略了。上述調(diào)名，都是上四下五或上五下四的關(guān)系調(diào)，“揚調(diào)”上四度，“出調(diào)”下四度，而“反調(diào)”、“陰調(diào)”、“背弓”都是下四度調(diào)的同義詞。 二黃與反二黃的關(guān)系，簡而言之，反二黃是由于轉(zhuǎn)換二黃的宮調(diào)而逐步形成的。反二黃是二黃的下四度宮調(diào)系統(tǒng)的腔系，它擁有與二黃相同的一系列不同節(jié)奏速度的板式，它們的同名板式在結(jié)構(gòu)、幅度、節(jié)奏、速度、字位、過門位置及長短、板起板落、板眼等等方面都是相同的，所不同的就是宮調(diào)。假若主胡定弦均為D一A兩音（定弦音高，因人而異，并不固定），二黃為 如:  關(guān)東調(diào)是唱反南路(反二黃)唱腔，用南路 有著作說，反二黃宜于表現(xiàn)“悲傷凄涼低沉的情緒”，我看并不盡然，不免片面。誠然，悲切的詞配以低旋的腔，確有深沉哀傷的情緒，而且反二黃多用于《哭祖朝》、《臥龍吊孝》、《碰碑》等悲劇，聽之不免感傷，但它的高音區(qū)的唱腔，是反二黃的特性音調(diào)，卻無凄涼悲傷之感，上面兩例便是明證。如果說反二黃兼有高亢與低沉、凄涼與激昂兩方面的表現(xiàn)功能，恐怕更符合實際。 當(dāng)研究二黃與反二黃的關(guān)系時，即如上所述。但是，反二黃是一支擁有成套板式的聲腔，具有獨立性，有的劇目如《碰碑》、《宇宙鋒》。其中的長段反二黃與二黃就無任何宮調(diào)關(guān)系，它是完全獨立的。 在武陵戲、荊河戲、湘劇中。有成套的反北路(反西皮)的板式，定弦改為 皮黃腔中分成生腔、旦腔兩大類，也是宮調(diào)變化的結(jié)果。生旦分腔不僅解決了生且對唱時的音區(qū)矛盾，以發(fā)揮各自的演唱特長，各得其所，不致“高不成低不就”；而且在音色、音量、音區(qū)、氣質(zhì)等方面獲得對比變化，進一步地區(qū)分和刻畫了不同的人物性別、性格、風(fēng)度和形象。無疑，生旦分腔是戲曲音樂史上的又一大進步。《二進宮》、《武家坡》、《四郎探母》等劇中的精采的生旦對唱，充分地說明了點。 以西皮的生腔、旦腔而言，兩者同名板式的句式結(jié)構(gòu)、幅度、節(jié)奏、起落位置、字位、主胡定弦、過門位置及長短都相同(指其基本句式)，所不同的在于調(diào)式、調(diào)高、音區(qū)、旋律。 設(shè)若主胡定弦為C-G兩音(作 西皮生腔常用的音區(qū)是: 西皮生腔的旋律主要在 有篇文章說，正調(diào)與反調(diào)，生腔與旦腔，“不過是換個弦”，它們還是“一曲多用”。此論，說它無知妄言，并不過分。 五、音階 梆子腔中的秦腔、同州梆子、川劇亂彈腔(川劇中的梆子)等等，有歡音、苦音之分，(歡音尚有甜音、硬音、硬弓之稱，苦音有軟音、軟弓之謂)，形成表現(xiàn)歡樂與悲傷兩大感情范疇的不同唱腔系統(tǒng)，擇不同劇情與人物而用。究其形成的根本原因，就在于不同的音階結(jié)構(gòu)，而不在于調(diào)式及唱腔結(jié)構(gòu)。兩者的唱腔的板式、段式、句式，句幅、節(jié)奏字位的基本型態(tài)，均相同。 以秦腔而言，歡音音階是: 河南梆子有豫東調(diào)(又稱東路、上五音)和豫西調(diào)(又稱西路、西府調(diào)、靠山吼、下五音)兩種腔系。豫東調(diào)聲調(diào)高亢，多花腔，具有奔放、明快、豪爽的特點，豫西調(diào)則比較圓潤，寒韻(哭腔)較多，悲壯渾厚而深沉。因此，豫東調(diào)具有陽剛性，宜于表現(xiàn)喜?。辉ノ髡{(diào)具有陰柔性，宜于表現(xiàn)悲劇。此兩者區(qū)別的根本原因，就在于音階之不同以至形成不同的調(diào)式。 豫東調(diào)的音階是： 豫劇是梆子腔眾劇種中變革發(fā)展最大最快的一種，其陣營和影響也遠遠超過其他梆子腔劇種。究其原因不外乎溶合與吸收兩條。溶合——豫東調(diào)與豫西調(diào)溶為一爐，取長補短，相得益彰。著名的常香玉的《拷紅》唱腔，就是東西兩調(diào)溶合的結(jié)晶。吸收一一河南梆子吸收了河北梆子、京韻大鼓、河南墜子、河南懷梆、河南越調(diào)等姊妹藝術(shù)的音樂素材，以豐富其表現(xiàn)力。風(fēng)格相近的音樂，則大膽地便用，如《拷紅》中“耳旁邊忽聽得金雞三唱”一段，就是河南曲子(曲藝)的《揚調(diào)》，幾乎沒有什么改動，并不與豫劇風(fēng)格相背，取得良好的藝術(shù)效果。借此，重復(fù)一下人盡皆知的道理，劇種音樂要發(fā)展，重要的一條就是要善于吸收其他劇種、曲種的藝術(shù)經(jīng)驗和音樂素材，以為我用，河南梆子的成就，便是一例。 六、行當(dāng) 戲曲中有各式各樣的人物，藝人們根據(jù)人物性別、身分，尊卑貴賤、年齡等方面進行“規(guī)范”，劃分為若干類別，這便產(chǎn)生了行當(dāng)。漢劇分為十行(一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九夫、十雜)，京劇分生、旦、凈、末、丑五行，各劇種都有不同的分法和稱謂。就皮黃腔而言，從音樂上來劃分，不外乎生腔和旦腔兩大類。根據(jù)是:(一)同腔系(如西皮或二黃)只有生、旦兩大類不同的唱腔，沒有第三種第四種。老生、老旦、花臉、部分小生用生腔，青衣、花旦、部分小生用旦腔。(二)同腔系只有生、旦兩種基本調(diào)式，旋律、常用音域。各種角色就分別變化地使用這兩類唱腔。但同類唱腔所表現(xiàn)的性格，形象、思想，感情卻因具體人物而異，大不相同，如須生與凈角同用生腔，由于兩者的發(fā)聲唱法不同，因此，音色、音量、剛?cè)?、粗細、繁簡、氣質(zhì)都不一樣，不看演出，單聽錄音，也是能分辨無誤的。不僅如此，同一演員唱同一腔系，因劇情、人物的不同，對唱腔細部作不同的處理，所表現(xiàn)的感情也不同。程硯秋在《荒山淚》、《鎖麟囊》兩劇中，都用了長段的西皮腔，各有妙處，各放異彩，誰能說它是一樣呢。進而言之，同一演員，同一劇種，同一腔系，同一板式，在劇情發(fā)展的不同階段，經(jīng)過演員的精心創(chuàng)造，可以表現(xiàn)截然不同的思想感情。突出的例子，可舉常香玉演唱的《拷紅》。其中有兩段流水板(同一板式):“在繡樓我奉了我那小姐言命”和“奴今早到病房把病探望”，前一段：活潑、輕快、喜悅，舒展；后一段：焦急、悲傷、暗笑、假哭，完全是兩種不同的思想感情，不同的音樂形象。 盡管該音樂上只有生腔和旦腔兩大類，由于演員們深知“死曲活用”、“得曲之情”、“聲情并茂”的要求，因此，優(yōu)秀的戲曲演員，用粗線條的旋律，創(chuàng)造出了無數(shù)精細動人的唱腔。這種創(chuàng)造是在傳統(tǒng)上進行的，程硯秋說這樣的唱腔便觀眾感到“又新奇，又熟悉、又好學(xué)，又好聽”。這一見解，通俗而精辟地揭示了新與舊、繼承與發(fā)展的辯證關(guān)系。 七、旋律 板式、段式、句式、行當(dāng)、宮調(diào)等等的變化，最終導(dǎo)致旋律的變化，但以上所述，都是框架性的，唱律細部少有涉及。板腔體音樂旋律變化的手法是多種多樣，如運用重復(fù)的、慣用的旋律片段，以增加聽眾對唱腔的印象和記憶，以利于劇種音樂風(fēng)格的統(tǒng)一；變換程式性的句末終止音，以改變腔勢的進行，使唱腔不致單調(diào)乏味；移動唱詞的字位，強調(diào)某一詞某一字，相應(yīng)改變旋律的音高和節(jié)奏；為了達到“字正腔圓”的目的，而增加裝飾音成改變個別音的音高；不同旋律型的組合，不同高度旋律層的銜接，使唱腔表現(xiàn)不同的情緒變化，各種大幅度的句末拖腔，更是發(fā)展旋律的用武之地。這里均不一一細論了。 八、伴奏 戲曲伴奏包括文場和武場。眾多的絲弦，嗩吶曲牌，成套的鑼鼓經(jīng)，其中有不少值得研究的學(xué)問。這里只說唱腔不可缺少的組成部分一一引子和過門。引子或稱引奏，是唱腔的先導(dǎo)。因板式的不同。引子也不同。演員和熟悉戲曲的觀眾，一聽引子便知下面要唱什么腔什么板，因此引子又有板式的標幟作用。高級琴師的一個引子可獲得滿堂喝彩。有的長篇幅引子如同一支華彩的小樂曲，極為精采，漢劇《宇宙峰》中的反二黃慢板的引子，便是一例。有的引子幾個板式共用，如這個引子：  京劇西皮不論生旦的快板、流水、搖板均此，這時只有聽到唱腔后方能確定是什么板式。也有同一板式有不同的引奏，二黃回龍西皮二六就有兩種引子。還有相同的引子：因不同琴師的演奏，又各具一格，特別是慢板的引子更是如此。過門有兩種。句中過門和句間過門。句中過門一般比較短，它把一句唱腔有機地連接貫通，形成一體：有的唱腔無句中過門，如快板、流水、帶板、快二八板等等。句間過門則是兩句唱腔之間的過門，長短視板式而定，慢板最長，原板次之，二六更短，快板、流水幾乎沒有。句間過門并非每兩句之間一定要有，包括慢板、原板在內(nèi)，有時也省去，視情而定。這些情況，喜愛戲曲的人都是熟悉的。這里，要介紹兩種鮮為人知的唱腔和伴奏: (一)武陵戲，荊河戲的“關(guān)東調(diào)”，唱反南路，伴奏都用南路胡琴 (二)武陵戲、荊河戲的“南反北”，唱腔是北路(西皮)，伴奏卻用南路(二黃) 引子、過門根據(jù)唱腔情緒的變化，作長或短，輕或重，緩或急的不同處理，因而演變出許多不同的引子和過門，綠葉紅花，使唱腔更美。但這里又須指出，傳統(tǒng)的引子和過門，程式化較強，個性化形象化很弱，在現(xiàn)代戲中，無論是皮黃腔或是梆子腔，都創(chuàng)作出了許多精采的形象化的個性化的引子和過門，值得稱頌。 九、流派 流派一詞，人們?nèi)菀紫氲降氖峭粍》N同一行當(dāng)?shù)难輪T流派，如京劇梅、程、尚、荀四大旦角流派。生角的譚派、余派、馬派，周信芳的麒派等等。它已有專著。而這里要說的不是這些，這里是說聲腔的流派，或者說是聲腔的支系。無論皮黃腔或梆子腔，其流派、支系是極其復(fù)雜多樣的，如果作一全面的仔細的調(diào)查研究，可說是個巨大的工程，是非少數(shù)人可奏效的。據(jù)我淺知，僅以板式一項而言，不同劇種的同一板式就有許多不同的名稱。以京劇西皮快板為例，漢劇、滇劇叫“快一字”，湘劇、徽劇叫“快流水”，武陵戲叫“飛二流”，贛劇、桂劇則叫“快板”?；談⌒蜗蟮胤Q西皮慢板為“花西皮”，川劇稱板為“扣扣板”，妙極。湘劇稱原板為“走馬板”，意即速度中庸如走馬，有別于跑馬式的流水、快板。凡此種種，舉不勝舉。更為重要的是，同一聲腔，此劇種有的板式彼劇種無，或反之。如贛劇的“十八板”，是一種由散到一板一眼的慣用腔調(diào)，贛劇獨有。武陵戲中的“草鞋板”，是吸收民歌“打草鞋”，納入北路唱腔的特殊板式，其它劇種亦無。滇劇胡琴腔(即二黃腔)“梅花板”，近似京劇西皮二六板的結(jié)構(gòu)，其他劇種不見有。川劇二黃“腰板”，一板一眼，句中無過門，連續(xù)演唱，它是不同于原板的另一板式。川劇的二黃二流，有板無眼，如同西皮流水、快板，也屬少見的板式?？梢娡宦暻?，流傳四面八方之后，經(jīng)各劇種藝人們的革新創(chuàng)造，從總體上極大地豐富了聲腔系統(tǒng)，為板腔體音樂增添了藝術(shù)財富。 此外，許多文章都已寫過，即因各地方言不同，藝人們的修養(yǎng)不同，當(dāng)?shù)赜^眾欣賞審美習(xí)慣的不同，故而，同一聲腔同一板式在不同的劇種中均有或多或少的變異，形成不同的地方風(fēng)格色彩。凡此，都是聲腔系統(tǒng)的不同流派和支系。 不論梆子腔或皮黃腔，至今都沒有發(fā)展到完美無缺的境地，例如，舉世聞名的京劇，其反西皮就很不發(fā)達，沒有主要的板式——慢板和原板，遠不及古老的武陵戲、荊河戲、湘??；反二黃還沒有生腔旦腔之分。梆子腔諸劇種中，共同存在一個大缺陷：沒有解決生旦同腔同調(diào)的問題。當(dāng)然，所謂“同腔”并非生旦完全一致，粗細、繁減之分仍是明顯的，但旋律骨架和調(diào)式結(jié)構(gòu)是相同的，要緊的是“同調(diào)”，這就產(chǎn)生了生和旦兩者“高不成低不就”的現(xiàn)象。梆子腔中女演員占上風(fēng)，生角只好遷就，因此，生角動聽的腔大大地少于旦角。現(xiàn)在，許多梆子腔劇種的藝人和音樂工作者，正在努力地解決這一問題，相信不久的將來能取得成效。 十、辨名 “板腔體”一名，最早見于上海文藝出版社1959年出版的夏野編著《戲曲音樂研究》一書。這之前，程云于1954年提出“板子音樂”，見其論文《試論戲曲音樂的牌子音樂及板子音樂》，（該文收入1959年音樂出版社出版的《音樂建設(shè)文集》中冊）。1983年出版的《中國大百科全書·戲曲曲藝》中，所有有關(guān)條目釋文；統(tǒng)一用“板式變化體”一名。同一事物，名稱不同，故有辨名的必要。 我認為“板腔體”一名最能概括上述的這種戲曲音樂，因為它包括了聲腔和板式兩個方面，各取一字，組成一名;簡明扼要，具有高度的概括性。故此，近二十年來采用“板腔體”或“板腔體系”者甚多，常見請論文和著作?！按蟀倏茟蚯嚒本斫y(tǒng)用“板式變化體”一名，欠缺斟酌，不大妥當(dāng)，理由有二。(一)概括不全。板腔體音樂首先是腔，西皮腔、二黃腔、反西皮腔、反二黃腔、梆子腔歡音、苦音、豫東調(diào)、豫西調(diào)等等，該名對此毫無反映，缺乏概括力。無腔則無板。(二)“變化”一詞不確且多余。其一，某些單一板式的唱段，就不存在板式變化；其二，板腔體的各種板式，有多種轉(zhuǎn)接的可能性，如導(dǎo)板→回龍→慢板→原板等程式性的板式安排法，它是板式的轉(zhuǎn)接、連續(xù)，而不是導(dǎo)板、回龍變成了別的什么板式；其三，如果稱板式的連接為“變化”的話，那么曲牌體的唱腔也要連接使用，如此，也可稱“曲牌變化體”?！按蟀倏茟蚯嚲怼苯y(tǒng)稱“曲牌聯(lián)套體”。而多板式的相連，俗稱“成套叫腔”，豈不也可稱“板式聯(lián)套體”？因此，“變化”和“聯(lián)套”成了可以互換的詞，沒有特定的含義，這樣也就成了多余的詞了。我認為還是稱“板腔體”、“曲牌體”好，且已被多數(shù)人接受、使用，無需另立新目。（本篇完） 附言：本文論述不詳，譜例很少，有的僅有詞無譜，但那都是有譜有音響根據(jù)的，筆者曾寫與此文有關(guān)的三篇文章，論述較詳，可補本文之不足，亦可供讀者參閱。它們是:《論京劇皮黃腔旋律的發(fā)展變化》，（載《民族音樂學(xué)文集》)；《論京劇皮黃腔的宮調(diào)及其變化》，(載《音樂論叢》1981年第四輯)；《論段式》，(載《中國音樂》1986年第四期)。 ——本文原載于《音樂學(xué)習(xí)與研究》1988年第4期 “樂滿庭芳”公眾號自2019年3月以來，持續(xù)推送“中國傳統(tǒng)音樂”系列專題欄目，廣受讀者厚愛。2024年9月公眾號將聚焦于近年來中國傳統(tǒng)音樂學(xué)者在公開刊物、論著中發(fā)表的具有理論價值與學(xué)術(shù)高度的專題學(xué)術(shù)論文，推送“中國傳統(tǒng)音樂學(xué)術(shù)論文刊發(fā)專欄”，以供學(xué)習(xí)、交流和進一步探討。 “中國傳統(tǒng)音樂“系列專題欄目初衷，旨在立足傳統(tǒng)音樂研究，精心挑選篇目，回溯重拾學(xué)界前輩經(jīng)典著作，陸續(xù)擷取研讀中的經(jīng)典文獻進行系列推送，感謝各位讀者的關(guān)注與支持，歡迎前輩專家及學(xué)友樂迷的補益以及真誠友好的交流、分享與轉(zhuǎn)載。 |
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，反二黃為
，二黃是G宮調(diào)系統(tǒng)的商調(diào)式（指生腔），反二黃是D宮調(diào)系統(tǒng)的商調(diào)式。由于宮調(diào)系統(tǒng)、調(diào)高不同，而調(diào)式相同，因而引起旋律變化。這主要表現(xiàn)為：(一)有移調(diào)的成份；(二)有相同的旋律片斷；(三)反二黃的音域比二黃寬，其高音區(qū)
是二黃沒有的，因此，由它組成的旋律成了反二黃的特征音調(diào)。
；京劇卻不然，只有二六、散板、搖板，其關(guān)系，也不同于二黃與反二黃，表現(xiàn)為：(一)西皮與反西皮是同宮異調(diào)的宮調(diào)變化，即西皮生腔為宮調(diào)式，上句落商，下句落宮，反西皮不分生旦，均是徵調(diào)式，上句落宮，下句落徴，不同于二黃與反二黃的異宮同調(diào)的關(guān)系。(二)反西皮仍是
定弦，并未改為
