學古琴,總認為多練習技法即可，其實未必。古琴技法雖然需要勤練，但更需要多思。古琴學到一定程度的時候，思比練更為重要。練得其曲，思得其神。曲者，彈奏技能也;神者，神韻也。得其曲易，得其神難。曲貴入神。學古琴追求的就是神韻。

如果一味的埋頭練琴，技法雖然嫻熟，運指固然流暢，但未必能得其神韻。練琴神為上，練氣次之，練曲再次之。琴的神韻不可輕視。而練神的重要一環(huán)是多思。想得熟，思得深，漸可入神。琴之好丑，在心與手。若忽視思，只重苦練，到最后只算得上一個彈琴的熟練操作工、一個琴匠而己，難有佳曲。神，是彈琴成功的靈魂，琴曲的生命。

琴家與琴匠最根本的區(qū)別就是琴家有思想、有個性、有風格。嚴格的說，真正的琴家，必定是一位藝術思想家。思維膚淺、見識短少、只懂技巧、賣弄小機關的人，只能成為琴匠。

廣陵琴家胡蘭曾經(jīng)回憶，四十年代末，有一外地琴人到他家來拜訪她的父親胡茲甫先生。他學琴好多，會曲很多，但下指虛浮，無一曲能成理。當他聽完胡先生彈奏的《平沙落雁》后，便自形慚穢，心灰意冷，打算放棄原先所學而改學廣陵派。胡先生說：“廣陵派也未必容易學好，凡學琴之人練到一定程度需丟開手，用眼晴看看，用耳朵聽聽，再丟開眼耳，用心去想，這樣才算善于學習。你雖會曲甚多，但從沒有用眼看、用耳聽，也沒有用心去想，只是在用手練琴，怎么能夠得到琴曲的神韻呢?我看，你先在指法上下工夫，多琢磨抹、挑、勾、剔、托、劈的觸弦力度。

例如，用右手撥弦，力要重但不能粗暴，下指輕巧又不能虛浮，快捷時不急促，舒緩時又不能松弛。左手按弦,用吟用猱時,要圓融而無滯濁,用綽用注,定音后要有引伸。又要做到迂回曲折,似疏而實密,抑揚起伏,欲斷而復聯(lián)。這些都是取音的精粹,需要用心去體會意蘊的深微。彈奏琴曲時還要能表現(xiàn)弦外之意,觸發(fā)自已豐富的聯(lián)想,彈奏《高山》時要映現(xiàn)山岳,使人感到巍巍高山若隱若現(xiàn);彈奏《流水》時,要使人感到水勢汪洋,激浪奔騰如在面前。待練就過硬的基本功后，須將琴曲練熟，再多理解琴曲的結構、內容、意境等?？傊?彈琴要神態(tài)安祥,氣息平靜,心神要忘我地投入，內心感應太和,手彈琴曲,心和手自成一體,這只能靠自己去體會,用言語很難說出其中一二的。

這叫'不傳之法’，如果不用性情的中正平和，去和琴曲的神韻相通,只是把彈琴當作一種技藝,那就喪失琴曲的意趣了。大凡一位成功的琴家關鍵在于對傳統(tǒng)藝術的開掘，不隨時俗流轉，精究技法，潛神苦思琴之理法，在經(jīng)歷求工求法后，又貴不為法度所拘，方能夠融法度于自得，發(fā)情于指端，至此，情與意方能得到本質的體現(xiàn)?！边@人聽了這番話之后恍然大悟地說：'我過去從來沒有聽過這么好的教導，白白浪費了許多時間。'胡先生說：'剛才我講的這番話，其實琴書中早有記載，是古代琴家的心得。我不過善于學習，善于運用，借古人的話告訴你這個道理。'

于是那人回去反復思索，彈彈想想，練練思思，半年之后，當他再來揚州，彈琴比先前大有長進了。因此，彈琴應常反思自已的得失利鈍，省悟到如胸無點墨，必得如浮萍飄泊，朝秦暮楚。學琴應溯流而上，沿波探源，放眼指與弦的律動，滋潤琴曲的情趣，苦思琴曲的氣韻，追求琴曲的氣象，待練到人琴合一時，自有一般醇味，沁人心脾的。

《韓詩外傳》中說：孔子向師襄子學習彈琴，學了一段時期后，己初步掌握了一首琴曲的演奏技能，沒有進而學習其它琴曲。師襄子勸他可以再學新的琴曲。

孔子說：“我剛掌握了這首琴曲的曲調，還沒能理解琴曲的結構?！?/span>

過了一段時間，師襄子又說：“先生可以學彈別的琴曲了。”

孔子說：“我己了解這首琴曲的結構了，但還沒能領會它的意蘊?！?/span>

過了一段時間，師襄子又說：“先生可以學彈別的琴曲了?！?/span>

孔子說：“我己領會這首琴曲的意蘊了。但還沒能了解琴曲作者的為人?！?/span>

又過了一段時間，師襄子又說：“先生可以學彈別的琴曲了。”

孔子說：“我己經(jīng)了解了作者的為人，但還沒把握作者的形貌?！?/span>

又過了一段時間，孔子對師襄子說：“通過樂曲，我仿佛遠遠望見作曲的人，他心胸寬廣，思慮深遠，他皮膚黝黑，身材頎長，稱王天下，使天下諸侯前來朝拜，這個人只能是文王罷。”

師襄子離開坐席再拜說：“說得好，我也把它看作是文王所作的琴曲?！?/span>

所以說，孔子憑借文王所作的樂曲了解了文王的為人。

《韓詩外傳》“孔子學琴于師襄子”的故事，描述了孔子對于音樂的重視，一方面是來自他對古代樂教的傳承，另一方面是來自他對于樂的藝術精神的新發(fā)現(xiàn)。學琴善于思考，表達了彈琴的幾個境界，即曲、數(shù)、意、人、類。每一層次都是遞進的，孔子認識到“曲”與“數(shù)”，是技術上的問題;“意”是形成一個琴樂精神;“人”是呈現(xiàn)某一精神的人格主體。孔子對音樂的學習，是由技術入手，再深入于技術后面的精神，進而把握到此精神具有者的具體人格，從中可以看出一個偉大思想家的藝術活動過程。對琴樂后面人格的把握，是孔子自己人格向琴樂中的沉浸、融洽。這需要人在不斷的思考和修養(yǎng)中，提高琴藝，最終可以通過琴音達到對古圣先賢風貌的認識。

歷史上偉大的藝術家都能沉得住氣，耐得住寂寞，執(zhí)著地追求自已的藝術個性。甘于淡泊，不急于好名，能沉下去將基礎打得扎實一些，則他日自不可限量，自然會大器晚成的。學習任何一門學問，最好的境界是什么?孔子說：'知之者不如好之者，好之者不如樂之者。'(《論語﹒雍也》)這是三個不同的層次，學習古琴做到'知之者'，對具有一定天賦的人來說倒不難。拜個好老師，練就過硬的基本功，獲得個大獎賽金銀獎，只能是個'知之者'，是最低的層次。

更高的是“好之者”，即對古琴有一種真正的愛好，潛心學習，孜孜以求，在每首琴曲中不斷灌注自已的感悟、熱情，不斷探求追問，最后把琴曲激活。

最高境界叫“樂之者”，即樂在其中，在彈奏時對琴曲的理解、升華、超越中得到莫大享受。這個過程時時刻刻都是快樂于心的，這種樂不是得到一場演出費，一陣掌聲，而是自已生命情感傾注的那種大快樂?！皹分摺边@種境界，就是通過演奏者在終極超越的過程中，不僅古琴藝術成全了自己，也由于自己的心智成全了古琴藝術，在這種相互成全中，獲得莫大的享受與歡樂，這是個大境界。

管子也說：“思之思之，又重思之，思之不得，鬼神將告之?！彼^的鬼神當然沒有，只不過說人之靈性罷了。意思是說，多思了心靈自會明朗，神韻也自會產(chǎn)生。伯牙是戰(zhàn)國時一位優(yōu)秀的古琴演奏家，他跟隨成連先生學琴，不僅練就了精湛的演奏技藝，而且受到了“移情法”的熏陶。唐劉《樂府題解》載：“成連善鼓琴，伯牙從之學，三年而成，然猶未能精妙也。成連曰：'吾師方子春在海中，能移人情?！速芍僚钊R山，曰：'吾將迎吾師。’刺船而去,旬日不返。伯牙但聞海水汨沒崩嘶之聲。山林寂,群鳥悲號,愴然嘆曰:'先生將移我情，乃援琴而歌之?！K,成連刺船還。伯牙遂為天下妙手。此曲即名《水仙操》?！?/span>

這段文字相傳出于東漢蔡邕《琴操》的佚文中，相去伯牙的生活時代尚還不遠，可以認為是比較真實可信的記錄。成連先生的“移情法”不是建立在生活之外玄妙的觀念基礎上的，而是建立在特定的生活環(huán)境基礎上的;他不是用抽象的理性思維去改變伯牙的思想感情，而是借助生活環(huán)境的改變，引起伯牙思想感情的改變而深化。伯牙到了蓬萊的海邊、山上，遼闊的海面，寧靜的山林，黎明、黃昏、日落、月出的景色不斷變化，使伯牙進入一個全新的廣闊而豐富的世界，必然獲得許多新的感受。這則故事說明遠在二千多年前的戰(zhàn)國時期，琴家們己明確提出了古琴藝術不光是用技法演奏技術，還必須建立在生活體驗的基礎上的“移情法”理論。

琴曲被古人稱為“心聲”，熔鑄著演奏者的人世閱歷、審美觀念、人格追求。演奏者借助琴曲或泣或訴、或歌或吟、或端坐或偃仰，通過移情使琴曲魅力撞擊人心，使聽者產(chǎn)生強烈的共感意識。如果彈奏一首琴曲，心如枯井，或似吹不皺的春水，作品就顯得死氣沉沉，枯燥乏味，如同嚼蠟。彈奏和欣賞的愉悅也就蕩然無存。

換言之，如伯牙只陶醉于自己嫻熟的技法，無所思無所想，便無法領會成連彈琴“曲為心聲、心手合一”的深邃意境，而變得狂妄自大。即使成連帶他來到蓬萊，對眼前的一切熟視無睹，一味等待方子春，不去體會大自然天籟之音，便不會將天籟之音化為人籟之音。

古人曰，“神存于心”。學琴貴心領神會，故需多思。思則得神，在彈琴前要凝神靜思，有所預想，“預想”是得神的關鍵。沒有“預想”，所彈之琴，非浮即滑。“想”在彈前，心清指暢，所彈之曲，必然生趣。