東晉 顧愷之 女史箴圖局部（唐摹本）

 絹本設(shè)色 24.8cm×348.2cm

銅鏡是中國古代

青銅藝術(shù)中的燦爛瑰寶，

中國銅鏡素以

“裝飾繁縟、制作精美”著稱于世。

各朝各代對銅鏡藝術(shù)均有創(chuàng)造，

古樸、靈巧、華麗、素雅，

制作工藝更是各有千秋。

清代《裘裝攬鏡》(《十二美人》第1冊《一卷美人》)

人類最初見到自己真實面目是通過一種自然的照見。最原始的面目的呈現(xiàn)應(yīng)該是通過別人的眼睛，而這種判斷是有依賴性的。當(dāng)人類最初通過日光的反射臨流而見己容時應(yīng)該是一個重大的發(fā)現(xiàn)，這種發(fā)現(xiàn)自我的方式卻又是那么浪漫。

北宋 蘇漢臣《靚妝仕女圖》

絹本 團扇 設(shè)色 25.2x25.7 

厘米波士頓美術(shù)館藏

商·弦紋銅鏡 中國國家博物館藏

夏商周時期：此時的青銅鑄造已經(jīng)有了一個繁榮的面目，對于銅鏡這樣的器物沒有在那個時期更為發(fā)展豐富的原因應(yīng)該是人類對于至高至尊的崇拜是天地神人，于是這種溝通是重要的，而不是人和人，和自己的溝通。此時的對于個人的認(rèn)知，從臨流而鑒變?yōu)榱饲嚆~器的鑒，一種可容水的器物。

于是，人類認(rèn)知自我的從自然而轉(zhuǎn)移到室內(nèi)，這時的認(rèn)知已經(jīng)轉(zhuǎn)化為一種對自我妝容的欣賞與改造。在青銅藝術(shù)的發(fā)展趨勢下，夏商周時期也已有形如銅鏡為用的器具產(chǎn)生，多為形素，或飾以獸紋及光芒紋，獸紋類象征生活，光芒紋象征太陽。

戰(zhàn)國后期·四山紋鏡 故宮博物院藏

春秋戰(zhàn)國時期是一個割裂，而多變的時代，因時代之便，人類所關(guān)懷的事物從神鬼巫術(shù)與敬天地轉(zhuǎn)而為對于個人及人間事物的關(guān)懷。

至戰(zhàn)國時期，思想的廣度和深度進一步發(fā)展，更為自由、解放的思想對于藝術(shù)形式的表現(xiàn)變更為自由。戰(zhàn)國青銅器鑄造工藝同樣輝煌，而此時，作為銅鏡藝術(shù)，在這個時期卻大為壯行起來，出現(xiàn)的樣式與藝術(shù)表現(xiàn)都具有空前的發(fā)展，可以說，戰(zhàn)國時期是中國古銅鏡藝術(shù)鑄造與藝術(shù)表現(xiàn)的第一座高峰期。

戰(zhàn)國·蟠螭紋鏡

在上面一組戰(zhàn)國蟠螭紋鏡中我們可以看到，在四組糾纏曲動的螭紋中，以四組V形角連接，構(gòu)成了一個并不完整的圓中的“方”，這已是戰(zhàn)國銅鏡中處理方圓結(jié)合的特例，接近于“琮”的造型中圓與方的關(guān)系。這也是最初“圓”與“方”因素結(jié)合的顯現(xiàn)。

        戰(zhàn)國銅鏡藝術(shù)不只是反應(yīng)在其鑄造中的工藝性，也表現(xiàn)在內(nèi)容的多樣性與豐富性，其中承載了當(dāng)時藝術(shù)創(chuàng)造者的具有光芒照耀般的藝術(shù)魅力。此時期，銅鏡藝術(shù)紋飾的豐富與地域和文化結(jié)合，在多元的藝術(shù)發(fā)展的背景下，出現(xiàn)了一個龐大而豐富銅鏡藝術(shù)紋飾的圖示，其表現(xiàn)性與藝術(shù)性也是空前的一個面貌。戰(zhàn)國時期的銅鏡鑄造是基于青銅范鑄工藝體系中產(chǎn)生和發(fā)展而成的一個具體體系。此時的四山鏡，羽紋，饕餮，蟠螭，鳥獸紋等的運用更是有統(tǒng)一的大環(huán)境又有地域文化的象征。

秦朝祚短，卻是一個漸容漸變的事期，其對于文化和體制的統(tǒng)一為后來兩漢的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，秦朝開始，到之后的朝代發(fā)展，在人類思想上融入了一種統(tǒng)一發(fā)展的內(nèi)在期與。

在造型上特征十分明確，基本上以圓形為主，造型規(guī)整，變形器不見，雋永，但程式化流水線式的痕跡明顯?？傊?，秦代銅鏡在造型上特征比較簡單。

秦代銅鏡在功能上的特征更為明確，顯然是以實用為主，除了減少對于實用而言不必要的紋飾裝飾外，還在鈕部特征上進行了簡化，只是表現(xiàn)的不明顯而己。另外，從共生的器物造型上看也很明顯，與銅鏡一起共生出土的器物還有帶鉤，而我們知道帶鉤是當(dāng)時人們的腰帶扣。由此可見，銅鏡在生活當(dāng)中是極其實用。

方格流云鏡（漢代王莽時期）

      西漢，一個具有繁榮而穩(wěn)定的時期，尤其對于銅鏡藝術(shù)的發(fā)展，在戰(zhàn)國時期的豐富藝術(shù)引領(lǐng)下與工藝發(fā)展的豐富手段中，西漢繼承了前朝的精髓，并在此時間內(nèi)發(fā)展創(chuàng)造出了獨特銅鏡藝術(shù)面貌.

東漢長宜子孫八連弧云雷紋鏡 濟南市博物館藏

西漢藝術(shù)的總的審美趨勢是趨向于對稱和諧的，又有一種莊重安穩(wěn)的面貌，這種審美的內(nèi)在追求反應(yīng)了當(dāng)時漢代一統(tǒng)天下對于穩(wěn)定均衡的社會的發(fā)展與生活安定的一種情愫。這些和諧因素訴諸內(nèi)心深處的需求是同戰(zhàn)國至秦朝時期的社會動蕩和不穩(wěn)定導(dǎo)致人心趨向和諧的需要。

東漢·尚方鏡 浙江省博物館藏

       在人類發(fā)展及工藝的精致穩(wěn)定下，更有一種平衡而安穩(wěn)的藝術(shù)設(shè)計樣式成熟的出現(xiàn)在銅鏡紋飾中，也為漢代銅鏡藝術(shù)發(fā)展的繁榮起到一個重要的穩(wěn)固的依托。出現(xiàn)在西漢時期的銅鏡上所運用的文字也昭示了一種更為多元文化因素的作用。

見日之光，天下大明。所表現(xiàn)的是古人的一種地觀（宇宙觀），這是一種通行的觀念。古人對天地（宇宙）的認(rèn)識是很自我的，但這種自我是基于對自然和人與人之間的敬畏之心。

漢·日月銅鏡 南京市博物總館藏

西漢銅鏡紋飾表現(xiàn)的內(nèi)容則更為具體寫實，它用線條與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母袷絹硪?guī)范在圓形樣式中，各種流美的線條與端莊的文字，有記述，有標(biāo)示，有浪漫的情懷與個人期望和人與神，人與天地的溝通。

《千秋絕艷圖卷》之《薛姬臨鏡寫真圖》

東漢時期的銅鏡藝術(shù)一開始就是西漢銅鏡藝術(shù)的延續(xù)，至中后期則出現(xiàn)了一種超越式的工藝發(fā)展，這時出現(xiàn)了一種高浮雕樣式的銅鏡藝術(shù)樣式。
在這種藝術(shù)表現(xiàn)手法上便要求銅鏡在體量與形質(zhì)上的巨大變化，因為需要承載的高浮雕樣式與表現(xiàn)更為寫實的具體形象，此時的藝術(shù)內(nèi)容多為仙道思想與人類王公相候的生活方式與相關(guān)聯(lián)結(jié)關(guān)系。

這一時期的神獸紋、畫像紋、變形四葉紋等逐漸延伸發(fā)展出來，紛紛登場。在鎏金和琉璃紋飾制作方面，漢代的銅鏡著重加強了琉璃紋的應(yīng)用，將琉璃紋工藝中的透雕技術(shù)應(yīng)用于銅鏡中，采用耐火黏土融化玻璃液的方式來提取琉璃狀裝飾液。

漢·卷草紋銅鏡 南京博物院藏

      高浮雕工藝的發(fā)展，在銅鏡藝術(shù)的表現(xiàn)上進一步把中國古代銅鏡藝術(shù)的魅力推向新的領(lǐng)域。在高浮雕樣式的銅鏡藝術(shù)紋飾中，更加強了紋飾層次與深度的變化，一種空間感，具體的反應(yīng)在了銅鏡藝術(shù)紋飾中。縱觀漢代銅鏡藝術(shù)，整體的審美都有一種大的格局與精褥細(xì)致的表現(xiàn)。

唐·月宮鏡 故宮博物院藏

隋朝雖然短暫，但在藝術(shù)上是一個承前啟后的時期。銅鏡藝術(shù)依然是如此，。在這個時期，桐涇藝術(shù)出現(xiàn)了新的面貌，。正如工藝制作與藝術(shù)樣式上有繼承前朝的工藝又有豐富的新元素的融入。在鑄造工藝上也有所突破，顯示了工藝的進步，它的發(fā)展直接影響了之后的的唐代。

《繡櫳曉鏡圖》 北宋 王詵

絹本設(shè)色  縱24.2厘米 橫25厘米

藏于中國臺北故宮博物院

唐朝時期，在銅鏡藝術(shù)的表現(xiàn)上幾乎是一個劃時代的改變，從工藝制作到藝術(shù)樣式與內(nèi)容的呈現(xiàn)，都是一個不可逾越新高峰，也可以稱作：唐朝時期是中國銅鏡藝術(shù)的第三座高峰。

唐·四鸞銜綬金銀平脫鏡 陜西歷史博物館藏

唐朝銅鏡，工藝上有所突破，其銅的配比與鑄造后呈現(xiàn)的光度，都能使銅鏡這個器物熠熠生輝而為人類所喜悅。銅鏡紋飾內(nèi)容上的表現(xiàn)是高浮雕，多為海獸紋飾與鸞鳥跑獸，還有各種因素與外來文化的融合的形象集于一體。

唐代 高士宴樂紋嵌螺鈿銅鏡

在形制上出現(xiàn)了多樣化的改造，花瓣形的作例已是常見樣式，而與空間的運用則多讓于主題形象而多加空白，在具體形象的刻畫中飽滿而充盈的寫實狀態(tài)，更顯工藝的極致。其他工藝的融合與運用。在唐代其他工藝的發(fā)展環(huán)境下，銅鏡藝術(shù)也進一步加以應(yīng)用與融合其中。如：鑲嵌藝術(shù)；金銀錘碟復(fù)合的工藝，都有所見例。唐代銅鏡藝術(shù)的對于空間的運用也直接顯示了銅鏡藝術(shù)在這個時機的藝術(shù)創(chuàng)見。

宋 蘇漢臣 妝靚仕女圖 絹本設(shè)色 25.2cm×26.7cm

五代，又是一個動蕩不安的時期，此時的銅鏡藝術(shù)未能延續(xù)唐代的輝煌，但在鑄造業(yè)上卻有了新的發(fā)展。新的工藝的出現(xiàn)，運用到銅鏡藝術(shù)鑄造制作中，便有了新的面貌，其具體的呈現(xiàn)則是在后來的宋遼金時期表現(xiàn)得更為具體。

元·隱士觀瀑鏡 濟南市博物館藏

宋遼金時期的銅鏡藝術(shù)，在保留了一種形質(zhì)上的豐富性上，而內(nèi)容也突破了唐代的繁麗，這種突破其實是和宋遼金時期人們對于具體的文化的表現(xiàn)。
一種略有世俗化的，帶有仙道思想的內(nèi)容產(chǎn)生，而對于生活的，風(fēng)俗化的內(nèi)容也更加注重了，其中也有崇拜性的內(nèi)容刻畫，也有對于神話般向往內(nèi)容出現(xiàn)。在鑄造工藝的改變下，整體的銅鏡藝術(shù)紋飾也相應(yīng)的加以改造，這同當(dāng)時的文化是息息相關(guān)的。

宋·蹴鞠紋青銅鏡 中國國家博物館藏

         南宋時期是工藝技術(shù)發(fā)展比較繁榮的年代，此時的銅鏡藝術(shù)在形質(zhì)上更為多樣，形質(zhì)上多有新意與復(fù)古、遵古的情懷。而內(nèi)容上也出現(xiàn)了更為世俗化的表現(xiàn)。

【妝靚仕女圖】宋 蘇漢臣 波士頓美術(shù)館藏 

明·柳亭人物鏡 南京市博物總館藏

明代經(jīng)濟繁榮開放，自南宋時期的具有個體經(jīng)營作坊式的手工制做的延續(xù)，在明代產(chǎn)生了一個較為豐富的發(fā)展。于是更多定制的銅鏡出現(xiàn)在這個時期，多反映在人類對于美好生活的期望，在大型文字鏡中顯得異常豐富。明代出現(xiàn)的多寶鏡題材的豐富，其內(nèi)容囊括了當(dāng)時更為具體的豐富的人文情懷與想象力。

明代畫家筆下的樂昌公主像(《中國歷代仕女畫集》

在這個題材樣式中，銅鏡的鈕部可以說是銅鏡藝術(shù)史上的一個最為豐富具有多樣化的表現(xiàn)，他成為了與主要紋飾融為一體的重要內(nèi)容因素之一。

清 郎世寧 金廷標(biāo) 乾隆帝妃古裝像 絹本設(shè)色 101cm×97.2cm

清代時期的銅鏡藝術(shù)直接受到明代工藝的影響，但在內(nèi)容表現(xiàn)上卻沒有了豐富的變化，銅鏡在應(yīng)用上為其他材質(zhì)取代的命運難以避免，而在清早期出現(xiàn)的具有作坊的傳統(tǒng)的定制鏡，湖州靜還一樣有所壯觀的發(fā)展，可以看作是一個具有特殊意義的y樣式。

清代 嬰戲紋銅鏡

而在之后又有皇家的復(fù)古，這樣的形式進一步使進入民間的銅鏡更趨于它本身的作用。至此，輝煌的中國銅鏡藝術(shù)的鑄造工藝的應(yīng)用已經(jīng)在時代的變遷中進入了一個完結(jié)的境地。但中國銅鏡藝術(shù)的輝煌，貫穿在中國幾千年的歷史中，他自身的藝術(shù)光芒將照耀千秋。

清 金廷標(biāo) 仕女簪花圖 絹本設(shè)色 223cm×130.5cm

梅花仕女圖

古人照鏡經(jīng)歷了從“鑒”到“銅鏡”的過程，用鑒照人，水波晃動，影影綽綽并不真切。而用銅鏡照人，由于銅鏡的合金配方中加了不少鉛，鉛容易氧化，用過一段時間鏡面就會發(fā)烏，需要磨鏡人用動物毛皮及特殊石塊用力鏘磨鏡面，才可重新使用。這些因素直接或間接影響到了照鏡者的使用需求和審美需要。

清代 磨鏡圖（局部）

而今人照鏡大可不必模仿先民一樣用“鑒”作為反射工具，或費力去打造一面銅鏡，畢竟今人所用之鏡更為便捷，同時也不會因為時間而“蒙塵”。人與鏡的緣分除了存留在對美的追求之上，更需要珍視的緣分在“鏡”的社會性功用上——“以銅為鑒，可以正衣冠；以人為鑒，可以知得失；以史為鑒，可以明興替。”鏡相如心相，應(yīng)當(dāng)時時勤拂拭，莫使有塵埃。