東漢雖然隸書盛行,但篆書仍有相當?shù)乃疁?,而且精于文字學的學者很多,許慎撰《說文解字》便是典型。小篆因其書寫較繁復,在實用上被后來容易書寫的隸、楷、行草等書體所取代,但它的優(yōu)美藝術(shù)形式,在漢代書法藝術(shù)中仍是一種獨特的風格。兩漢時篆書多用于重要的官方文獻、符璽的裝飾等,當時許多碑刻的碑額,也往往用篆書來寫,以示其典雅與莊重,如著名的《張遷碑》《北海相景君碑》等碑的碑額均以篆書寫成;個別碑文的書寫全部用篆書,如傳世名碑《袁安碑》和《袁敞碑》。 從總體風格上來說,漢代篆書脫胎于秦篆,變圓轉(zhuǎn)為方正,結(jié)構(gòu)不似秦篆那樣勻整、拘謹,而有省改或富有裝飾性,風格清勁飄蕩、渾厚大氣,不失規(guī)范,其中《祀三公山碑》最有影響。該碑書法介于篆隸之間,以篆為主,其書法風格與漢代印章上的文字有相同之處,在漢印的章法布白使用中也比較常見;這種平正方直的漢篆在漢代又稱“繆篆”,它包括許多漢碑的篆額、瓦當文、磚文等。近代吳昌碩、齊白石,當代潘天壽、沙曼翁等篆書篆刻大家于此碑都下過較深的功夫,尤以齊白石的書法篆刻深受此碑影響。 《祀三公山碑》 《祀三公山碑》,全稱《漢常山相馮君祀三公山碑》,俗稱《大三公山碑》,因首字泐,據(jù)清代書法家金石家翁方綱考訂,刻立于東漢元初四年(117年)。原位于河北省元氏縣西北封龍山三公神廟內(nèi),最早著錄于元人廼賢《河朔訪古記》,后湮沒無聞,杳然無影,也鮮見記載。清乾隆三十九年(1774年),元氏縣令王治岐在城外野坡重新訪得,遷于縣學,始有拓本傳世。翌年移至龍化寺,著錄于黃易《小蓬萊閣金石目》。咸豐年間,又移至文清書院,后埋入正定隆興寺內(nèi)。1989年,被陳列于封龍山千佛洞漢碑堂。 二十世紀三十年代上海古鑒閣出版縮印此碑拓本并附有集聯(lián)。1982年人民美術(shù)出版社出版的《秦漢石刻篆書》、1986年上海書法出版社出版的《自學叢帖——篆書》上冊也均有收入。此外,1935年商務(wù)印書館出版的《兩漢金石文選評注》亦有對其評注。 《祀三公山碑》的書法,上承《秦代詔版》遺意,下啟《吳天發(fā)讖碑》篆法,其減篆之縈折,為隸之逕直,與同期的碑版、印章、磚瓦、銅器等上的篆書銘文共有篆之隸化,隸之篆化、篆隸交融的特性。其結(jié)體上緊下松,大疏大密,虛實相得,開合有自。其字形或長或扁,或大或小,筆畫渾圓勁健,以圓馭方,偶用捺筆,放達逸致、一任自然、天機莫測、整體氣勢宏大,質(zhì)樸端嚴,字行之間上下左右顧盼有情,別開生面。 清代學者方朔指出:“乍閱之有似《石鼓文》,有似《泰山》、《瑯琊臺刻石》,然結(jié)構(gòu)有圓亦有方,有長行下垂,亦也斜直偏拂。細閱之下,隸也,非篆也;亦非徒隸也,乃由篆而趨于隸之漸也。僅能作隸者,亦不能為此書也;僅能作篆者,亦不能為此書也;必兩體兼通,乃能一定獨擅?!?/span> 《祀三公山碑》以方筆寫篆書,開篆法用筆新境界。歷來作篆皆尚中鋒圓筆,求其渾雄婉通;作隸用方筆,取其峻利茂密?!鹅肴奖菲鸸P方截,尤顯古拙生辣。轉(zhuǎn)折處方圓兼用,小者用圓,大者用方,別開生面地展現(xiàn)了一種生澀峭厲的篆書體例。與用方重之筆相吻合的是,《祀三公山碑》在結(jié)字上一改篆書縱向延伸、修長的特征,易之以方折、緊斂的結(jié)字方法。這種以方為體的篆書結(jié)字形式,具有很強的視覺沖擊力,顯得寬綽雄強、穩(wěn)重方博,呈現(xiàn)出一種寬宏浩大的氣象,集合了瓦當文字與漢印文字的裝飾之美。不同的是,瓦當文字與漢印文字是少數(shù)字派,而《祀三公山碑》則是一篇縝密綿長的文字巨作。字形雖方整,收筆處往往左右分開,造成橫向開張之勢,通過對弧形圓線的巧妙運用,將“蜾扁與繆篆相糅合”,渾穆中更顯靈巧生動,讓人覺得在方整的結(jié)體中仍蕩漾著勃勃生機。 《祀三公山碑》章法獨特,其雖產(chǎn)生于篆書和隸書十分成熟的年代,但其不囿陳規(guī),未入流俗,大膽嘗試極富新意的筆法與字法,構(gòu)建宏大的章法,打破了結(jié)字慣常的對稱和均衡,注意字形正側(cè)、大小、疏密、虛實的對比,強調(diào)字形結(jié)體的自由與縱橫觀照,從局部到整體、從單純到復雜,最終回歸質(zhì)樸之境,大大提高了全碑的視覺表現(xiàn)力和藝術(shù)魅力。同時,此碑字態(tài)拙樸無華,生澀的用筆結(jié)字透出冷峻肅穆的氣息,使通篇格調(diào)更顯古茂拙樸。在斂縱隨心、縱橫開合的揮灑中,有卓爾不群的藝術(shù)風采。如“年、山、隴、神、降、郭、公、令、大”等字,忽斂忽縱,每于環(huán)轉(zhuǎn)扁方中以渾凝生動的筆線營造出萬千氣象,鑄就此碑深邃悠遠而又古勁爛漫的崇高意境。 鄧石如,初名琰,因避清仁宗諱,遂以字行,更字頑伯,號完白山人、笈游道人等,懷寧(今安徽安慶)人。清代乾、嘉時期著名碑學大師。工書法、篆刻。書工各體,以篆、隸為最精,頗得古法,兼融各家之長,形成獨特風格。清李兆洛謂其書"真氣彌滿,楷則俱備,其手之所運,心之所追,絕去時俗,同符古初,津梁后生,一代宗仰。"對清代中、后期書壇有巨大影響。著有《完白山人篆刻偶存》等書行世,《清史稿》有傳。 邵芝巖東方紅羊毫筆、手工刻字、純動物毛 古戈爾藝術(shù) 80 陳澧,字蘭甫,學者稱東塾先生,清代,廣東番禺(今廣州)人。清學者、書畫家,道光十二年(1832)舉人,選河源縣學訓導,歸為學海堂學長數(shù)十年,至老為菊坡精舍山長。少好為詩,及長棄去,泛濫群籍,凡天文、地理、樂律、算術(shù)、古文、駢文、填詞,無不研究。篆書茂密雄強,隸書樸茂,行書宗歐陽詢參以蘇軾,善畫山水、花卉,尤工水仙及菊。著有《東塾讀書記》、《摹印述》、《憶江南館詞》等。 趙之謙,浙江會稽(今紹興)人。初字益甫,號冷君;后改字撝(huī)叔,號悲庵、梅庵、無悶等。清代著名書畫家、篆刻家,與吳昌碩、厲良玉并稱“新浙派”的三位代表人物,與任伯年、吳昌碩并稱“清末三大畫家”。 張祖翼,字逖先,號磊盫,又號磊龕、濠廬。因寓居無錫,又號梁溪坐觀老人,安徽桐城人。近代著名書法家、篆刻家、金石收藏家。 俞樾,字蔭甫,自號曲園居士,浙江省德清縣城關(guān)鄉(xiāng)南埭村人。清末著名學者、文學家、經(jīng)學家、古文字學家、書法家?,F(xiàn)代詩人俞平伯的曾祖父,章太炎、吳昌碩、日本井上陳政皆出其門下。清道光三十年(1850年)進士,曾任翰林院編修。 珠圓玉潤純羊毫筆--湖筆二廠碧浪牌,回流產(chǎn)品,傳統(tǒng)古法湖筆、八十年代老筆,湖筆二廠八十年代出品 古戈爾藝術(shù) 80 吳昌碩,初名俊,又名俊卿,字昌碩,又署倉石、蒼石,多別號,常見者有倉碩、老蒼、老缶、苦鐵、大聾、缶道人、石尊者等。浙江省孝豐縣鄣吳村(今湖州市安吉縣)人。晚清民國時期著名國畫家、書法家、篆刻家,“后海派”代表,杭州西泠印社首任社長,與厲良玉、趙之謙并稱“新浙派”的三位代表人物,與任伯年、蒲華、虛谷合稱為“清末海派四大家”。 齊白石,原名純芝,字渭青,號蘭亭,后改名璜,字瀕生,號白石、白石山翁、老萍、餓叟、借山吟館主者、寄萍堂上老人、三百石印富翁,祖籍安徽宿州碭山,生于湖南長沙府湘潭(今湖南湘潭),近現(xiàn)代中國書畫大師。 火炬牌純羊毫聯(lián)筆六---傳統(tǒng)經(jīng)典老湖筆,七八十年代出口日本 古戈爾藝術(shù) 126 徐三庚,清代篆刻家。字辛谷,又字詵郭,號井罍,又號袖海,別號金罍山民、似魚室主、馀糧生,浙江紹興上虞西山人。精于金石文字,善篆隸篆書??嗔暋秴羌o功碑》,參以金冬心(金農(nóng))的側(cè)筆用法,纖細流麗,飄逸多姿,在吳熙載、趙之謙外另辟面目。 精選羊須提筆---傳統(tǒng)經(jīng)典老湖筆,手工刻字、牌七八十年代出口日本 古戈爾藝術(shù) 360 沙曼翁,滿族,祖姓愛新覺羅,原名古痕,1916年生于江蘇鎮(zhèn)江,長期寓居蘇州。曾任中國書法家協(xié)會會員、江蘇省文史研究館館員、蘇州市書法家協(xié)會原顧問、東吳印社名譽社長,新加坡中華書學會評議委員、菲律賓中華書學會學術(shù)顧問。2009年,因其在書畫篆刻藝術(shù)領(lǐng)域的突出成就和影響,中國書法家協(xié)會授予其為藝術(shù)指導委員會委員和第三屆中國書法蘭亭獎終身成就獎。 龔望,又名望賓,字作家、迂公,號沙曲散人,別號無漏居士。天津人,出身書香門第,自幼臨習書法,后研習國學,畢業(yè)于天津國學研究社。于經(jīng)史、金石、詩書、訓詁等方面均有造詣。 在書法字體上,龔望認為:“領(lǐng)略古法是途徑、手段,而最終目的則是出新奇。要能進去,還要能出來。要寫出自己的面目來,要讓人認得是你的字?!?/span> 龔望先生在1968年曾通臨此碑,并在落款中說明臨寫的要點,很有意義。龔望先生在落款中說:楊淮表、石門頌、大三公、裴岑、 戚伯著等,皆隸之最精者,然必熟于兩京印篆,然后作此,氣息方濃,否則必枯燥無味。 這是龔望先生自己的領(lǐng)會,算是一家之言,但有個道理是大家通用的:學書必須廣開眼界,若就某碑寫某碑,就某家寫某家,一定會越寫越淡,豐富不起來。 長峰狼毫中楷---八十年代蘇州湖筆,出口日本、傳統(tǒng)古法、純動物毛 古戈爾藝術(shù) 50 馬一浮,幼名福田,后改名浮,字一佛,后字一浮,號湛翁,別署蠲翁、蠲叟、蠲戲老人。浙江會稽(今浙江紹興)人,中國現(xiàn)代思想家、詩人和書法家。 來楚生,原名稷,號然犀。是詩、書、畫、印四絕的著名藝術(shù)家。其畫清新樸茂、筆墨簡練、格調(diào)雋逸,在現(xiàn)代花鳥畫壇上獨樹一幟。書法拙中寓巧,草書和隸篆最為人稱道。 寫意純狼毫筆(大中小號)---八十年代傳統(tǒng)古法老湖筆、純動物毛、手工刻字 古戈爾藝術(shù) 20 從臨摹過渡到創(chuàng)作 所謂藝術(shù)創(chuàng)作,是人類的一種精神范疇的審美活動。就書法藝術(shù)創(chuàng)作而言,它是建立在特定形質(zhì)基礎(chǔ)之上的,個人審美情感的自由表達活動。臨摹碑帖就是學習掌握這種特定的形質(zhì)技法規(guī)律,最終目的是要實現(xiàn)自由表達審美情感,即創(chuàng)作。 需要指出的是,書法的這種特定形質(zhì)即形態(tài)品質(zhì),與人類其他情感表達藝術(shù)形式不同,從它一誕生就與創(chuàng)造它的中華民族的審美傾向、人生觀綁定。不可拆解,互生互長、互為表里。其筆畫以及形成筆畫結(jié)構(gòu)的方式方法,無不飽含著濃烈而穩(wěn)定的審美意愿和價值觀。有著嚴格的規(guī)定性,而又不能被尺度衡量。衡量它的是“雅與俗”,是形質(zhì)基礎(chǔ)上的神采。南朝書家王僧虔在《筆意贊》中說“書之妙道,神采為上,形質(zhì)次之,兼之者方可紹于古人”,強調(diào)的就是以形寫神。書法特定的形質(zhì)結(jié)構(gòu)只是其表,其里是中華民族的人生哲學。因此,并不一定臨摹了碑帖,或是寫像了碑帖上的字就能創(chuàng)作了。 寫像了書法本體形質(zhì)結(jié)構(gòu)是第一步,寫到形質(zhì)內(nèi)涵是第二步,準確傳達書法形質(zhì)與內(nèi)涵是第三步。在此基礎(chǔ)之上,能夠表達個人的審美感受,才是真正的藝術(shù)創(chuàng)作。書法好比水中魚,魚之所以能自由游動全賴水的托舉。離開水,魚只是一具形骸。在此,水就是書法形質(zhì)的內(nèi)涵和特定的文化生態(tài)環(huán)境。學書法好比得魚。善得者,得其魚又得其水。至善者,以其水烹其魚,食而化之,得其精益。 臨帖過程中的實臨、意臨、單字臨、組字臨,是既得“魚”又得“水”的方法,更強調(diào)“得魚”,即取法。臨帖是走向創(chuàng)作的唯一途徑,但是,只做到這一步是遠遠不夠的,要讓“魚”游向“深水”。即要讓學到的技法在實際應用中得到驗證,得到正確的反映和錘煉。但是,開始時還不能一下子就把“魚”拋到社會文化的“深水”區(qū)。因為,在初始臨帖階段學習到的技法還很稚嫩,對書法內(nèi)涵的理解也很淺薄,臨帖向創(chuàng)作過渡不宜離開,或過早離開原來的文化生態(tài)環(huán)境,否則會夭折或變異。所以, 應該在原碑帖的環(huán)境里練習過渡。 集字訓練是由臨帖過渡到創(chuàng)作的有效方法,它打破了原碑帖的文字秩序,建立新的語境,豐富、拓展、深化了原有文化藝術(shù)生態(tài)環(huán)境。集字既可以是創(chuàng)作的過渡訓練,其書寫成的完整樣式也可以成為書法作品。唐代僧人《懷仁集王羲之書圣教序》就是集字作品,它是用王羲之字集唐太宗為玄奘譯的經(jīng)文寫的序文,《懷仁集王羲之書圣教序》原本是為迎合唐太宗喜歡王羲之書法而作,后成為歷代習王書的經(jīng)典法帖,學習書法從臨摹過渡到創(chuàng)作,可以仿效這種做法。 一、用碑帖字集聯(lián) 楹聯(lián)又稱作對聯(lián),是中國傳統(tǒng)的一種對偶文學形式,也是一種傳統(tǒng)的民間文字游戲。對聯(lián)分為上下聯(lián),字數(shù)相等,結(jié)構(gòu)相同,音韻講究平仄,詞性講究對仗,同時,對聯(lián)也是一種很好的書法創(chuàng)作形式,常常被書法家采用。 用碑帖字集聯(lián),首先是在碑帖范圍之內(nèi)選字,按照對聯(lián)的內(nèi)容和形式要求,創(chuàng)作有實際意義的對偶文字形式。然后,再根據(jù)書法的創(chuàng)作要求,寫成書法的形式。 用碑帖字集聯(lián)方法,保證了與臨摹碑帖的文化生態(tài)的一致性,鞏固了對原有文化生態(tài)環(huán)境的認同感;原有文字秩序被打破,按照對聯(lián)文學形式建立新形式,是一種“創(chuàng)作”。但是,其書法的原文化生態(tài)環(huán)境、筆法、字法沒有改變,仍然屬于臨摹范疇。延伸并拓展了技法能力訓練;對聯(lián)這種書法創(chuàng)作形式,上下兩聯(lián)講究虛實呼應,是很好的章法訓練,提高了技法應用能力,深化了對原碑帖文化生態(tài)的理解;集聯(lián)賦予原碑帖文字新的意涵,增加了文學性和音樂性,讓臨帖更有趣味,使臨摹過渡到創(chuàng)作更加自然。 集聯(lián)自己有能力創(chuàng)作,或者學習作最好,一事雙修。書店里也有大量碑帖集聯(lián)圖書可買了作為參考使用。 對聯(lián)書法形式,上聯(lián)在右,下聯(lián)在左,名款一般落在下聯(lián)的左面。 二、用碑帖字集句 集句,顧名思義就是用碑帖里的字造句。集句比集聯(lián)寬泛得多,要求沒那么嚴格??梢允琼嵨?,也可以不是。書寫形式除了不能用對聯(lián)形式外,其他形式都可以??梢詫懗啥贩?、橫條幅、豎條幅,以及各種扇形等不同章法形式。 三、用碑帖字集文 集文,就是用碑帖里的字寫文章。也可以理解為,是集多個句子在一起,表達一個較完整的思想。書法書寫形式與集句形式相同,是自由多樣的。 集文是集聯(lián)和集句訓練的拓展,難度級別更高。首先,文字的選擇余地愈來愈小;其次是書法創(chuàng)作方面,字法結(jié)構(gòu)、章法協(xié)調(diào)難度增大。集文有兩種,一是文字選擇僅限于一個碑帖之內(nèi),藝術(shù)風格不變。筆法、字法、章法都不變只做相應的調(diào)整。二是選擇同一風格類型碑貼作為集字范圍,進行集文創(chuàng)作。要求統(tǒng)一筆法,統(tǒng)一字法結(jié)構(gòu),協(xié)調(diào)章法,以所選定的碑帖風格作為藝術(shù)審美取向。 這種方法需要具備一定的整合與變通能力,是臨摹的高級階段。 集文的更高級階段是突破碑帖現(xiàn)成字范圍組字。在限定的碑帖中找不到現(xiàn)成單字,可找出相同部首和主體部分進行組合新字。這種用偏旁部首拼字的方法,采用時一定注意,要符合六書造字法則,要符合碑帖中的結(jié)字規(guī)律,要與整體風格和諧一致,集文創(chuàng)作組字,一般情況下新字在文中不宜太多,應根據(jù)個人藝術(shù)把握程度而定。以整體和諧,藝術(shù)風格統(tǒng)一為原則。 集文創(chuàng)作,具體的技術(shù)處理,比如:字的大小、輕重、揖讓,字與字之間、行與行之間的虛實向背關(guān)系,要根據(jù)章法和藝術(shù)風格的需要進行調(diào)整。 集字時,每個字盡可能多選幾個以備使用。 用碑帖字集文的方法是從經(jīng)典碑帖中全面取法、用法的非常實惠的手段,此法的熟練運用和掌握,是對書法經(jīng)典的有效傳達,是從臨摹過渡到創(chuàng)作的最后一公里。許多書法家就是通過這種方法逐漸走向創(chuàng)作,形成自己的藝術(shù)風格,即實現(xiàn)從傳達到表達的過程。 檢驗臨創(chuàng)轉(zhuǎn)換的能力有一個簡單方法,隨便拿來幾個字一寫就像某碑帖,說明你已經(jīng)渡過從臨摹到創(chuàng)作的深水區(qū)。選一句詩或一句有實際意義的話,按照一定的碑帖風格書寫,寫出了該碑帖的味道。祝賀你,你己經(jīng)登上了創(chuàng)作的岸邊! 《祀三公山碑》為漢元初四年(117年)之物,非篆非隸亦篆亦隸,兼篆之古隸之樸,惚兮恍兮不可言說處最耐尋味。藝術(shù)之美說到底,其實就是那一點說不清楚的感覺。創(chuàng)作只是想接近這種感覺,理解并享受她。沒想說清楚,根本也說不清楚。技術(shù)處理上, 弱化形式感,讓韻蘊藏其中,以和其古。弱化裝飾性筆畫,適度強化筆畫的獨立性,以和其樸。筆法上,能簡則簡,線質(zhì)求松而不懈。結(jié)字以通篇章法為統(tǒng)領(lǐng),中宮、重心隨節(jié)律而變化。宿墨草紙,篆耶,隸耶?說不清楚。 加健大白云(中號、小號)--八十年代傳統(tǒng)古法湖筆,出口日本,篆隸楷行草、小楷、宋式造型 古戈爾藝術(shù) 15 篆隸糅雜殊奇姿——《祀三公山碑》臨摹札記 臨摹不但是初學書法的正確方法和唯一捷徑,更是繼續(xù)提高、避免僵化形成書寫習氣的不二法門。 古人臨摹,力求得到臨本與原作放在光影下重疊如一方可,我們也應努力達到“復印機”的效果。不可輕而言之以諸如“意臨”、“得意忘形”、“舍形取神”之類來作為自己筆墨功夫無法達到的借口。 我從最初涉獵到致力于篆書的學習研究,迄今已逾卅年,終為 “求篆于金”,溯源尋根,以甲骨、金文示人。然而早期為了學好小篆夯實根基,于秦《泰山刻石》《嶧山刻石》用功最勤,后來于漢《袁安碑》《袁敞碑》亦用力不薄。為了豐富、深化和突破自己多年形成的篆書面目,近年臨習了《五鳳二年魯孝王刻石》《西狹頌》和《楊淮表記》等漢隸。而參加宋元善拓暨全國書法臨摹展,我之所以選擇《祀三公山碑》,則基于如是思考:秦篆弘雅渾整,得廟堂之氣為多,但其精巧完美中或顯方整平板,個性發(fā)揮有著較大的局限性。漢篆筆勢遒勁,結(jié)體寬博,雖用筆已逐漸清晰,行筆轉(zhuǎn)折已略帶提按,較秦篆為靈活生動,但總體上仍貫以篆引筆法,尚不足盡顯我近年所追求的大小不拘、轉(zhuǎn)折任性的率意自然之美。當然,更多的或許還是自己多年來的“篆書生涯”,使秦漢篆書沒有 “篆隸相間,獨具別格”的《祀三公山碑》那種新鮮感更能激活我的“書法神經(jīng)”,于我更富有挑戰(zhàn)性。 我喜愛《祀三公山碑》,并不是近期的偶然,而是自2007年始便開始研習。回頭看來,當時雖也注意了如翁方綱《兩漢金文記》評《祀三公山碑》說的“減篆之縈折為隸之徑直”和方朔《說經(jīng)堂金石書畫題跋》評說此碑的“結(jié)構(gòu)有圓亦有方,有長行下垂,亦有斜直偏拂”,但線條粗細均勻,用筆輕重平緩,轉(zhuǎn)折提按內(nèi)斂,幾乎全以中鋒篆書筆法為之,精力和工夫仍多在用筆的始終如一上,很少體現(xiàn)梁啟超評此碑的“以隸勢作篆”??v使有幾分古拙遒勁、高古渾穆的氣象,但與原作的“篆體而隸意,篆隸相參,點畫婉轉(zhuǎn),擒縱自如,結(jié)體茂密而富于變化,造型別致而生動”相比,要遜色許多。究其緣由,除了自己沉浸于此碑的時間較短、用力不逮外,更重要的是當時以自己日常形成的固有書寫習慣和定式為之,即先入為主地把《祀三公山碑》套入到自己的規(guī)范體系中。這樣,字態(tài)雖然與殷周金文、秦漢小篆有別,但作品的筆墨氣格還是重復故我,這種加深自己偏見的臨摹,很難突破自己,也很難體現(xiàn)《祀三公山碑》本身所蘊涵的個性獨特之美。 在這次以《祀三公山碑》為藍本的臨摹中,為了彌補“篆體而隸意”中隸意的不足,我反復品讀臨習了《西狹》《石門》《郙閣》“漢三頌”,體會了劉熙載《藝概·書概》中明辨篆隸用筆的不同。為了能“透過刀鋒見筆鋒”,努力做到由鑿刻向書寫的轉(zhuǎn)換,始終堅持對原始文本的敬畏,進而 尋繹、解讀、闡釋《祀三公山碑》那“融液屈折、方正豁成、格力俊發(fā)、活然欲出”的特立獨行之卓然風姿。 多年來,我一直認為,這種心摹手追地沉潛于書法傳統(tǒng)經(jīng)典和在尋繹、解讀以至闡釋傳統(tǒng)經(jīng)典中客觀存在著的書家主觀意識及時代印痕,自會在腕底自然地涌現(xiàn)出借古開今以豁胸臆的筆墨煙霞。
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