劉彥湖

1960年3月生，祖籍吉林磐石。1978年考入吉林大學(xué)物理系，1983年至1988年在吉林大學(xué)古籍研究所任資料員，兼攻讀中國(guó)古文字學(xué)。1995年入東北師范大學(xué)世界古典文明史研究所攻讀埃及學(xué)，1998年獲歷史學(xué)博士學(xué)位。書(shū)法篆刻先后師從羅繼祖先生、周昔非先生、王鏞先生。書(shū)法、篆刻以中國(guó)古文字為根基兼融現(xiàn)代造型原理，呈現(xiàn)出鮮明獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。

中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)學(xué)院教授、中國(guó)藝術(shù)研究院中國(guó)書(shū)法院研究員、中國(guó)藝術(shù)研究院中國(guó)篆刻院研究員、中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)篆刻委員會(huì)委員。

     把自己的身與心投入書(shū)法，已經(jīng)二十幾年了，這期間除做學(xué)生外就當(dāng)教師，于書(shū)法的教與學(xué)的心得，也往往有之，奈何旋生旋滅，一任隨風(fēng)飄逝了。因?yàn)槲抑喇?dāng)下的所得所感，異日或已成為昨日之非。不過(guò)歲月有痕，總有一些感悟不能遽爾磨滅，于是撿拾起來(lái)，不敢自珍，以就教于同道。

      早在兩千多年前的漢代，揚(yáng)雄就說(shuō):“書(shū)，心畫(huà)也。心畫(huà)形，君子小人見(jiàn)矣。”此言一出，便奠定了中國(guó)書(shū)學(xué)實(shí)乃關(guān)乎心性之學(xué)的理論基礎(chǔ)。

      把書(shū)法與人的心靈對(duì)應(yīng)起來(lái)了，中國(guó)的書(shū)法就不再是一般意義上的書(shū)寫(xiě)，它便有了靈魂，超越于技巧，進(jìn)而達(dá)到一個(gè)很高的精神境界，因?yàn)樾氖且粋€(gè)多么神秘難測(cè)的境地啊!這境地極澄明，可以泊然無(wú)物，纖塵不染。這境地又極充實(shí)，化而為浩然之氣，至剛至大，充塞于天地之間。

      心有根基，有度量，有方向，有差異，有品第....故名之為心田，為心地，為心胸，為心氣，為氣度，為心志，為心性，為胸次，為心魄....及其觸物生變?yōu)樾膽B(tài)為心情，于是心與物兩境相融，渾然一如，則境由心造，良有以也。

    “書(shū)為心畫(huà)”之論，推而衍之則又有諸如“心正筆正”(柳公權(quán))、“書(shū)品人品”以及“書(shū)如其人”之說(shuō)，也就是說(shuō)什么樣的人寫(xiě)出了什么樣的字，這是以人論書(shū)。作為書(shū)法教育，我們更感興趣的是一個(gè)人是通過(guò)怎樣的 書(shū)學(xué)過(guò)程完善或成就了一個(gè)健全的人格，所謂“陶冶性靈”“變化氣質(zhì)”，教育之功，其實(shí)更重要的是要落實(shí)在這陶冶變化之功上。因此，“書(shū)也者心學(xué)也”的命題就更強(qiáng)調(diào)書(shū)與書(shū)者的心靈的合一，在書(shū)與心的共同歷練中成就了書(shū)，也成就了人。

      為藝者的心應(yīng)該是至靈至敏的，要能夠心細(xì)如發(fā)，體道人微茫。這心不能麻木，不可冷漠，不做旁觀，不可假借替代，真真切切，講求的是如魚(yú)飲水的體驗(yàn)，是全副身心的投人。于是:

      心與身是合一的;

      心與眼是合一的 ;

      心與手也是合一的。于是:

    “心眼準(zhǔn)程”(歐陽(yáng)詢《付善奴訣》);

    “心手雙暢”(孫過(guò)庭《書(shū)譜》);

    “心手相師勢(shì)轉(zhuǎn)奇”(懷素《自敘帖》)。

以全副身心的合一，達(dá)到人與書(shū)的合一。藝術(shù)上的心眼合一就是佛家所說(shuō)的“正法眼藏”。

     古代有一個(gè)紀(jì)昌學(xué)射的故事，在學(xué)習(xí)之初他的老師就是教他從練眼開(kāi)始，要他能夠把一只很小的虱子直至看成巨大的車輪，然后他的射術(shù)就練成了。“視虱如輪”就是一 種訓(xùn)練有素的眼光，這眼光排除紛雜，直指要害，把微?？闯娠@在。

      書(shū)家正是要培養(yǎng)出“視虱如輪”的眼光!

       藝術(shù)中形形色色的對(duì)象，古代大量的遺跡，容或有紛亂，有塵封，有偽飾，有殘損，有模糊黯淡....這就要求我們目光如炬，洞微知著，去偽存真，汰蕪取精。

       還是熊秉明老人說(shuō)得好:“眼光不能辨，則言語(yǔ)之辯都成廢話?！笔郑切漠?huà)心跡呈視的通道， 心中的玄想無(wú)論有多豐富美妙， 也都要通過(guò)手來(lái)得以實(shí)現(xiàn)。心有的時(shí)候是很縹緲的，如夢(mèng)如幻，是手不斷地?fù)]運(yùn)，一點(diǎn)一拂，一鉤一斫，一波一磔……才使那夢(mèng)幻清晰起來(lái)，堅(jiān)實(shí)起來(lái)，豐滿起來(lái)，物化為不泯的痕跡，超越于空間與時(shí)間的局限，傳之久遠(yuǎn)。

       為藝之手，講的是手法的豐富多樣，強(qiáng)調(diào)的是手段的高明獨(dú)特。手曾聽(tīng)命于心，受約束于眼，但是絕不為其所奴役?！靶氖窒鄮煛?與“心手雙暢”是一段境界， 及其放手一揮， “以神遇不以目視，官知止而神欲行”的神行一片， 則又是另一段境界了。要知，心手眼各有職司，又互相諧調(diào)，互相支持，為藝者當(dāng)身心兼修，必使心手眼了無(wú)疑滯而后已。

      子日:“學(xué)而不思則罔，思而不學(xué)則殆?！边@是最早關(guān)于學(xué)習(xí)與思考透辟的辯證論，單純的練習(xí)而不動(dòng)腦和單純的冥想而不操練都是不行的，是兩種同樣單純的懶情、被動(dòng)、消極和機(jī)械。

      學(xué)與思的問(wèn)題在哲學(xué)中發(fā)展為行與知的問(wèn)題，古人講求的是“知行合一”。知與行是不能偏廢的，在高度的行的基礎(chǔ)上，才 能獲得透徹的“知” ，也只有在高度的知的基礎(chǔ)上才能進(jìn)行更高一級(jí)的“行”。

       明代畫(huà)家張風(fēng)說(shuō):“此事(指繪畫(huà)，當(dāng)然也適合于書(shū)法)有悟，亦有證，悟得十分，茍能證得三分，便是快事?！边@是一個(gè)實(shí)踐家的論斷， 指出了證，即實(shí)踐實(shí)詣的難能與重要。他的“悟”略近于“知”或“思”，而“證”則相當(dāng)于“行”或“學(xué)”。不過(guò)證還有印證的意思，那么除去身體力行的操練外，還包含了對(duì)于行的結(jié)果的檢驗(yàn)與印證。所以我們還是用證與悟的概念來(lái)描述學(xué)習(xí)與思考的問(wèn)題。

     下面舉兩個(gè)例子:

     例證一：我在學(xué)書(shū)之初讀宋代陳槱的《負(fù)暄野錄》上的一段話：“小篆，自李斯之后，惟陽(yáng)冰獨(dú)擅其妙。常見(jiàn)真跡，其字畫(huà)起止處，皆微露鋒鍔。映日觀之，中心一縷之墨倍濃?！辈簧趿肆耍詾椤爸行囊豢|之墨倍濃”云云乃陳氏故弄玄虛的無(wú)稽之談。十年后，實(shí)踐之功漸深，我的筆下竟然出現(xiàn)了陳氏所言的那種中心一縷之墨倍濃的點(diǎn)畫(huà)。

      這期間又陸續(xù)讀到了董其昌和包世臣的兩段話。董其昌跋蘇東坡《赤壁賦》說(shuō)“蘇字波畫(huà)盡處，有聚墨痕，如黍米珠”。包世臣自述說(shuō):“每以熟紙作書(shū)，則其墨皆由兩邊漸燥，至中一線，細(xì)如絲發(fā)，墨光晶瑩異常，紙背狀如針畫(huà)?！?/span>

       二家從不同的側(cè)面完善了陳氏之說(shuō)，董是從點(diǎn)畫(huà)的起止處對(duì)陳氏之論做了補(bǔ)充，包是運(yùn)用材料(熟紙)把筆墨點(diǎn)畫(huà)落紙漸至干燥的全過(guò)程做了一番生動(dòng)的演示。這種筆法在點(diǎn)畫(huà)之中表示為中心一縷濃墨，在波畫(huà)盡處表現(xiàn)為聚墨之痕，反映了筆鋒的圓正與筆鋒在運(yùn)行過(guò)程中的聚攏狀態(tài)。有了古人的論述，也有了自己的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，對(duì)這種筆法還不敢輕信，直到后來(lái)眼界漸開(kāi)，親睹了晉唐以降的名家墨跡，尤其是蘇東坡、黃山谷、米芾、董其昌的墨跡，以之相驗(yàn)，才最終印證了陳氏所說(shuō)的筆法不僅確實(shí)可信，而且還明白了這種筆法不僅篆書(shū)，不僅李陽(yáng)冰所獨(dú)專，在其他不同的書(shū)體中，不同的書(shū)家，也都努力實(shí)現(xiàn)這種筆法，這是一種很內(nèi)在很本質(zhì)的筆法，也就是中鋒用筆。對(duì)這一問(wèn)題的領(lǐng)會(huì)與印證， 用了十幾年，在這個(gè)過(guò)程中我也學(xué)會(huì)了一種方法，即:(一)以古代書(shū)論作為悟人的門(mén)徑，它提示了我們思的線索和思的方向。(二)身體力行的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累，使間接經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為直接經(jīng)驗(yàn)。(三)最后用古代大師的經(jīng)典作品作為標(biāo)準(zhǔn)以檢驗(yàn)在前兩個(gè)步驟中的所悟所感。  

      例證二:S形的線條在篆書(shū)、行草書(shū)中是大量存在的。一段 s形的曲線在幾何學(xué)上可以描述為由順時(shí)針和逆時(shí)針兩段弧線連接而成，這個(gè)連接點(diǎn)被稱為拐點(diǎn)。在數(shù)理邏輯中，線可以看作質(zhì)點(diǎn)運(yùn)動(dòng)留下的軌跡。如果質(zhì)點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)是在外力的驅(qū)動(dòng)之下進(jìn)行的，那么在拐點(diǎn)的兩側(cè)，力的方向和作用點(diǎn)是不同的，至少拐點(diǎn)描述了力的方向在這一點(diǎn)上的改變，前一段如果是順時(shí)針?lè)较?，那么?jīng)過(guò)這一點(diǎn)之后就改變成逆時(shí)針?lè)较颍?反之亦然。拐點(diǎn)的概念反映了一般S形線段在數(shù)理邏輯中的認(rèn)識(shí)。有了這樣的認(rèn)識(shí)，我們就要考察在書(shū)法的書(shū)寫(xiě)中，一般 s形的線段，中間是否真的存在這樣一個(gè)關(guān)鍵的改換點(diǎn)?在實(shí)踐中我們發(fā)現(xiàn)這個(gè)點(diǎn)是真實(shí)存在的。即在這一點(diǎn)處用筆是要稍做停頓調(diào)整的，因?yàn)樵谶@一點(diǎn)的前后兩段，用力的方向是不同的，或由左旋(逆時(shí)針)改變成右旋(順時(shí)針),或由右旋改變?yōu)樽笮?。?duì)于較長(zhǎng)的S線段，拐點(diǎn)的兩側(cè)，用筆的發(fā)力點(diǎn)(作用點(diǎn))也有時(shí)顯得改變。我們?cè)倏疾旃糯业倪z跡，也發(fā)現(xiàn)了這個(gè)拐點(diǎn)的存在，那個(gè)微妙的停頓點(diǎn)，提示了前后兩節(jié)弧線作用點(diǎn)和用力方向的改變。如果沒(méi)有這一點(diǎn)的提示， 就說(shuō)明用筆沒(méi)有主動(dòng)的力的方向，其線質(zhì)也就軟弱飄浮。