英國(guó)指揮加德納的巨著《巴赫：天堂中的音樂(lè)城堡》是一本關(guān)于巴赫、巴赫的康塔塔，以及指揮康塔塔的歷程之書(shū)。世上關(guān)于巴赫的書(shū)，僅就康塔塔一個(gè)門(mén)類(lèi)，就已經(jīng)數(shù)不過(guò)來(lái)。本書(shū)獨(dú)特之處，不僅是作者親歷親為，充滿(mǎn)有人情味的“偏見(jiàn)”，還在于對(duì)資料搜集很細(xì)，其中不少是遠(yuǎn)早于巴赫時(shí)代的中世紀(jì)歷史碎片，雖非作者第一次提出，但這種生動(dòng)有機(jī)的聯(lián)系，對(duì)我頗有啟發(fā)。作者身為活躍多年的合唱指揮，大學(xué)讀的卻是中世紀(jì)歷史，追索細(xì)節(jié)之時(shí)有種眉飛色舞的興奮。我自詡對(duì)巴赫的史料還算關(guān)注，平常見(jiàn)到眼生的東西會(huì)好奇一下，而本書(shū)中種種細(xì)節(jié)的披露，不時(shí)讓我先懷疑后信服，忍不住把書(shū)后的索引捋了一遍，注釋和年代表都讀得津津有味，就此給自己的書(shū)單增添了一些成員。

約翰·艾略特·加德納

　　二十世紀(jì)六十年代，二十多歲的加德納還是個(gè)熱愛(ài)音樂(lè)的歷史系畢業(yè)生，受過(guò)點(diǎn)音樂(lè)教育（他自己說(shuō)小提琴拉得“驚人地一般”），最喜歡的是唱歌。畢業(yè)后，他花了一年半時(shí)間考慮未來(lái)，最后打算試試在音樂(lè)方面有沒(méi)有潛能，跑到巴黎跟著名音樂(lè)教師布朗熱（Nadia Boulanger）學(xué)了兩年。跟別的學(xué)生一樣，他被嚴(yán)格的老師修理得遍體鱗傷，“她常常讓人站在眾人面前，受盡羞辱”，“她說(shuō)我的和聲作業(yè)是'沒(méi)有名字的悲劇’”。可是老師教會(huì)了他怎么傾聽(tīng)，怎么清晰地思考四聲部?！澳莾赡甑恼勰ズ髞?lái)才發(fā)現(xiàn)太有幫助了，讓我避免了很多職業(yè)道路上的尷尬?！笨恐鵁崆?、拼命補(bǔ)課的精神和小心的摸索，他組建的蒙特威爾第管弦樂(lè)團(tuán)和合唱團(tuán)堅(jiān)持了下來(lái)，而且十年之后，管弦樂(lè)團(tuán)把樂(lè)器換為早期樂(lè)器，名字改為英國(guó)巴洛克獨(dú)奏家樂(lè)團(tuán)—用加德納的話來(lái)說(shuō)，換樂(lè)器好比重學(xué)一門(mén)語(yǔ)言。就這樣，一個(gè)業(yè)余出身的人，竟然擠進(jìn)充滿(mǎn)學(xué)術(shù)氣味的早期音樂(lè)界，并且活躍了幾十年，真是奇跡。

加德納和蒙特威爾第管弦樂(lè)團(tuán)、

合唱團(tuán)在劍橋國(guó)王學(xué)院演出

　　書(shū)中說(shuō)到制造音樂(lè)的過(guò)程，器樂(lè)演奏者必須熟悉歌詞和表演的效果，才能讓自己的句子很好地生長(zhǎng)?！斑@是'化學(xué)反應(yīng)’開(kāi)始之處。好像烘蛋糕，先要稱(chēng)重各種配料，比如面粉、糖、奶油什么的。不過(guò)合唱團(tuán)的成分是活人，難處在于每人都能'有機(jī)’地配合全體?！?“音樂(lè)家要聰明地安排好空間，這樣聲樂(lè)和器樂(lè)線條都能有一點(diǎn)斡旋余地，造出自己的'微結(jié)構(gòu)’。比如大段的小提琴和女高音對(duì)話的時(shí)候，一些細(xì)小的裝飾極為重要?！笨墒?，你等到音樂(lè)的整體開(kāi)始顯現(xiàn)的時(shí)候，才能謀劃這種安排——這可真是個(gè)無(wú)奈的循環(huán)！不過(guò)世上許多事情都如此吧，一邊生成一邊規(guī)劃，然后經(jīng)歷無(wú)限多的調(diào)整周期。加德納不是演奏家，跟巴赫的鍵盤(pán)作品沒(méi)有那么親切入骨的關(guān)系，但“樂(lè)團(tuán)”這個(gè)樂(lè)器讓他過(guò)足了癮，那是調(diào)配音樂(lè)與人格的藝術(shù)，尤其是，聲音與人性的愛(ài)情。

　　加德納說(shuō)自己是個(gè)以直覺(jué)為主的音樂(lè)家，書(shū)的格局也非正史，有拼貼的味道。跟音樂(lè)學(xué)家特羅斯金（Richard Taruskin）一樣，加德納把這幾個(gè)一六八五年誕生的偉人稱(chēng)為“八五級(jí)”——比如巴赫、亨德?tīng)枴⑺箍ɡ?、蒂拉莫這幾位巨頭。對(duì)比巴赫和亨德?tīng)?，用加德納的話說(shuō)，亨德?tīng)柕闹黝}是愛(ài)、憤怒、忠誠(chéng)和權(quán)力，而巴赫是上帝與永恒，兩個(gè)偉人的道路清晰分開(kāi)。而八五級(jí)的話題延續(xù)到最后，對(duì)比幾位在六十歲后的創(chuàng)造力，巴赫幾乎是唯一活躍到底的人。

　　巴赫的一生，波瀾不驚，但世上其實(shí)沒(méi)有過(guò)真正的太平，頂多有過(guò)一些隔絕。他的童年是在圖林根度過(guò)的，這里安靜而封閉，遠(yuǎn)離歐洲的啟蒙運(yùn)動(dòng)，宗教感極強(qiáng)。當(dāng)?shù)貥?shù)林成片，跟樹(shù)相關(guān)的傳說(shuō)、迷信很多，“十五歲的巴赫拿到教堂獎(jiǎng)學(xué)金的時(shí)候，他也許就這樣跟伙伴唱歌壯膽，穿越密密的叢林，走向百英里以外的桑德豪森的教堂”。加德納寫(xiě)道。在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，路德宗往往被視為保守，比如路德本人就極力反對(duì)伽利略的地心說(shuō)。伊拉斯謨不無(wú)偏激地說(shuō)：“路德宗所到之處，科學(xué)常常被毀滅?！?/span>

萊比錫圣托馬斯教堂的巴赫雕像

　　至于巴赫本人的人格，不少讀者知道他脾氣不好，跟雇主矛盾不斷，但這在世代為宮廷和教堂服務(wù)的巴赫家族中，一直常見(jiàn)。書(shū)中有一章“不可救藥的合唱指揮”專(zhuān)門(mén)講巴赫與世界的沖突。加德納挖出來(lái)巴赫小時(shí)候的學(xué)校記錄，打架逃學(xué)受人欺負(fù)都是家常便飯。成年后，生存環(huán)境也很?chē)?yán)峻，比如在萊比錫，要穿梭于宮廷和教堂，不能怠慢任何雇主。當(dāng)時(shí)有一位小號(hào)手，也是同時(shí)服務(wù)于多位雇主，每次請(qǐng)辭職位都會(huì)招來(lái)一頓鞭打，最后終于離開(kāi)了職位，竟然被絞死了——宮廷雇主的意志，就可以這么強(qiáng)大。而這個(gè)倒霉小號(hào)手的主人，Ernst August公爵，也是巴赫的主人。巴赫身處這樣的壓力之下，膽子仍然不小，有一次刻薄地諷刺了一個(gè)巴松手，之后那個(gè)家伙帶人在菜市里等巴赫，最后發(fā)展成群架。兩方告狀、吵鬧之余，久已“讓學(xué)生不滿(mǎn)”的巴赫還是吃了些虧。平常，那些跟巴赫上課、幫著抄譜的學(xué)生，常常抱怨四周混亂骯臟，無(wú)法集中精神，而巴赫就在這樣的環(huán)境里工作多年。

　　康塔塔（又譯清唱?jiǎng)。?，一直是我最喜歡的巴赫作品門(mén)類(lèi)。過(guò)去聽(tīng)得粗糙，但也能感知到好處。因?yàn)閿?shù)量大，我略熟悉的也不到一小半。它們?cè)诿菜评淄慕Y(jié)構(gòu)之下，有著那么豐盛、細(xì)致的生命，靈感奔涌不息，無(wú)窮無(wú)盡，而這都是在工作的高壓之下寫(xiě)出的?！恶R太受難》的背后自然有著復(fù)雜的背景、精致的結(jié)構(gòu)，哪怕我用最粗糙的方式去聽(tīng)，大腦自動(dòng)屏蔽了其中的智性，還是能記住很多東西。合唱的段落中，動(dòng)輒山花怒放、山泉奔涌，復(fù)雜的音樂(lè)往往顯現(xiàn)一幅幅天真爛漫的快照。我和不少人一樣，也會(huì)在平板干枯的宣敘調(diào)（recitative）中不耐煩，在弦樂(lè)纏繞的詠嘆調(diào)（aria）中迷醉而不能自拔。常見(jiàn)的段落是，有質(zhì)感的小提琴聲盤(pán)旋前行，如同細(xì)細(xì)堆積的蜂蜜，而雙簧管、長(zhǎng)笛或者短笛風(fēng)一般的輕嘯好比在天穹開(kāi)啟孔洞。

　　話說(shuō)在基督教傳統(tǒng)中，“循環(huán)”概念很重要。而巴赫所屬的路德宗，對(duì)年中各節(jié)日所定義的日期，區(qū)分得更細(xì)致。一年的時(shí)序往往按幾個(gè)重要的紀(jì)念日來(lái)分割，比如三一節(jié)后第幾個(gè)周日等等，看似不精確，畢竟每個(gè)日子都有自己的坐標(biāo)和平靜歸屬——時(shí)至今日，教會(huì)仍如此指稱(chēng)日期?！把h(huán)”在巴赫這里也是個(gè)根本概念，往往成為一種“變化”與“依托”“回歸”的表達(dá)。所以他喜歡設(shè)計(jì)成套康塔塔，而一套之中，有時(shí)是兩個(gè)或者三個(gè)成一組，形成一個(gè)小單位或者小套曲，用現(xiàn)在的話說(shuō)是“小宇宙”。試著猜測(cè)巴赫當(dāng)時(shí)的想法，可能是表達(dá)“哀慟有時(shí)，跳舞有時(shí)”的信念。這樣永久的周而復(fù)始，跟今天的教會(huì)也是相通的。

　　巴赫打算寫(xiě)五套按一年時(shí)序安排的康塔塔，每套都從三一節(jié)開(kāi)始，并且每一套都包括一個(gè)受難樂(lè)，不過(guò)最后只寫(xiě)成三個(gè)完整的周期。第一個(gè)周期密度極高（1723-1724年）并且最完整，平均幾乎每周一首。跟巴赫長(zhǎng)期合作的作詞者，包括Christian Henrici（1700-1764，筆名Picander，《馬太受難》的詞作者）和Salomon Franck（1659-1725），如今知道的人不多。后來(lái)，巴赫的一部分康塔塔散失了，是Picander留下的詞作供給人一些蛛絲馬跡。巴赫的筆下，歌詞和音樂(lè)有怎樣的關(guān)系？按加德納的說(shuō)法，巴赫對(duì)歌詞很在意，也善于軟化教條的文字。有時(shí)，歌詞語(yǔ)氣強(qiáng)烈而簡(jiǎn)單，如同棒喝，但接下來(lái)總有溫柔婉轉(zhuǎn)的音樂(lè)來(lái)緩沖，讓漩渦慢慢擴(kuò)大而消失。對(duì)教堂音樂(lè)家來(lái)說(shuō)，選擇文字的禁忌很多（今天的教會(huì)亦然），巴赫也常常會(huì)跟“審查人員”捉迷藏。只是，歌詞文字的微妙時(shí)代感和巴赫的獨(dú)特選擇，對(duì)我們普通讀者來(lái)說(shuō)，恐怕是難以體會(huì)了。

巴赫演奏管風(fēng)琴的畫(huà)像（約1725年）

　　寫(xiě)作萊比錫的第一套全年康塔塔時(shí)，他三十八歲左右，大型作品第一次在萊比錫教堂亮相，自己的理念終于能夠完整地呈現(xiàn)，故全力以赴。工作需要加自我要求，這種每日晨跑般的耐性之下，詭異的創(chuàng)造力仍然奔涌不息。每個(gè)星期，要寫(xiě)二十五分鐘左右的新作，并且組織學(xué)徒、家人抄譜。加德納在紀(jì)錄片《巴赫：激情的一生》中說(shuō)，巴赫的居所里常有老鼠在跑，而且住著各色人，里面的氣氛像個(gè)高壓鍋。關(guān)于抄譜，加德納說(shuō)了個(gè)軼事：巴赫的哥哥去世后，巴赫為了關(guān)照侄子，居然解雇了手下最好的抄譜手——巴赫的教堂前任、大作曲家?guī)靹诘闹蹲蛹s翰·庫(kù)勞，讓自己的侄子接手，結(jié)果根本不得力，巴赫只好火速把兒子威廉（后來(lái)也成了作曲家）叫來(lái)代替。常常，不耐煩的巴赫只好自己動(dòng)筆。

　　粗粗看去，這些康塔塔確實(shí)很雷同，又因?yàn)槌３Ｒ霉爬系馁澝涝?shī)，如果從中截取某些片斷，跟今日教堂中贊美詩(shī)集中的音樂(lè)也很相似——如今，我隨便翻開(kāi)一本，就能發(fā)現(xiàn)一些巴赫音樂(lè)中的熟面孔，尤其那些一用再用的、路德所作的詩(shī)歌。但假如你肯花時(shí)間細(xì)看一下，會(huì)發(fā)現(xiàn)里面各種奇異的音響實(shí)驗(yàn)層出不窮。僅僅第一周期的第一首（BWV 75），按加德納的說(shuō)法，就是一首集許多新鮮手法的驚人之作，開(kāi)頭充滿(mǎn)符點(diǎn)音型的法國(guó)風(fēng)就相當(dāng)罕見(jiàn)。這個(gè)“渺小”的不太為人所知的編號(hào)，就容納了那么多足夠讓后人著書(shū)立說(shuō)的東西。雖然這三百多首康塔塔，不能說(shuō)全無(wú)平庸之作，但其中杰作的比例、涵蓋的音樂(lè)內(nèi)容，舉世無(wú)雙。

蒙特威爾第合唱團(tuán)和英國(guó)巴洛克獨(dú)奏家樂(lè)團(tuán)

演出巴赫圣詠康塔塔

　　書(shū)中提到的幾首早期康塔塔（BWV 4、BWV 131、BWV 106等等），也是我特別有興趣的。這幾首曲子的總體氣質(zhì)有著驚人的相似。其中BWV 4（《基督被死亡所縛》）， 巴赫在十幾年后改寫(xiě)并重用到萊比錫第一套全年康塔塔中，可見(jiàn)自己的重視。在本書(shū)第五章中，加德納花了很多篇幅談BWV 4。這部合唱最初寫(xiě)于一七〇七年，為復(fù)活節(jié)第一天的禮拜所用，這時(shí)巴赫二十歲出頭。據(jù)加德納說(shuō)，這是巴赫獲得慕爾豪斯大教堂管風(fēng)琴師職位，剛到任后所寫(xiě)（也有學(xué)者認(rèn)為這是巴赫申請(qǐng)職位時(shí)所寫(xiě)）。前面說(shuō)過(guò)，巴赫受路德影響很深，而且兩人都不斷流露出對(duì)死亡的感受。路德曾經(jīng)說(shuō)：“有生之年，我們應(yīng)該不斷地熟悉死亡，在死亡尚有距離的時(shí)日，讓它常常在場(chǎng)?！弊鳛榻烫靡魳?lè)家，巴赫常常要寫(xiě)葬禮音樂(lè)，此外，對(duì)曾經(jīng)是孤兒的巴赫，成年后參加好幾個(gè)孩子的葬禮的巴赫來(lái)說(shuō)，死亡更是從未遠(yuǎn)離。在康塔塔中，標(biāo)題跟死亡相關(guān)的就有不少，而B(niǎo)WV 4最后的合唱旋律，還出現(xiàn)在好幾首管風(fēng)琴作品中。

　　BWV 4 的全曲共八段，大致內(nèi)容是耶穌從死亡的枷鎖中復(fù)活。除開(kāi)頭的序曲（sinfonia）之外，每段都嚴(yán)格對(duì)應(yīng)路德的詩(shī)歌。從第一首合唱開(kāi)始，各聲部輪唱，還有不少齊唱、齊奏，而且每段都是e小調(diào)，中間也幾乎沒(méi)有轉(zhuǎn)調(diào)。這在巴赫的時(shí)代，也算“舊式”風(fēng)格。而巴赫嚴(yán)格跟隨路德原作的康塔塔，大約有五十首（統(tǒng)稱(chēng)圣詠康塔塔）。它們中有些作品跟BWV 4一樣，對(duì)稱(chēng)而單調(diào)，音樂(lè)往往不斷偏執(zhí)地重復(fù)卻極為有力和動(dòng)人。簡(jiǎn)單偏執(zhí)而動(dòng)人，從功利角度來(lái)看，這樣的音樂(lè)是“險(xiǎn)勝”，可是這樣的杰作，在歷史長(zhǎng)河中也積累了不少。巴赫雖以復(fù)雜著稱(chēng)，但也有不少單純透明僅僅旋律本身就可流芳百世的音樂(lè)。至于加德納，他對(duì)巴赫所承的傳統(tǒng)也相當(dāng)熟悉，比如錄制過(guò)舒茨（Heinrich Schutz,1585-1672）的康塔塔，可以輕松地指出舒茨與巴赫的聯(lián)系，他和特羅斯金都認(rèn)為巴赫的早期康塔塔深受前輩舒茨的影響。我因此去聽(tīng)了一下舒茨的一部分康塔塔，因?yàn)榱私馍袦\，難免先入為主，不敢妄下結(jié)論，不過(guò)舒茨的《馬太受難》中也體現(xiàn)了靜水流深的味道，也因?yàn)橄鄬?duì)的簡(jiǎn)單，有一種凝視之意，不知這是時(shí)風(fēng)還是舒茨的個(gè)人選擇。

（引自http://blogs./sacredmusicnd/tag/j-s-bach/）

　　BWV 4其實(shí)是激烈流動(dòng)的音樂(lè)，悲喜形于顏色，但我常常感到它表達(dá)的是對(duì)死亡的放大與透視。加德納于二〇〇〇年帶團(tuán)在艾森巴赫的圣喬治大教堂中錄制了這首作品—選擇這座教堂，因?yàn)樗锹返聜鬟^(guò)道、巴赫出生時(shí)受洗的教堂，加德納希望給自己的團(tuán)員帶來(lái)這種現(xiàn)場(chǎng)感、重現(xiàn)感。在加德納的演繹中，序曲略“拖”而表達(dá)得充分，第一段后半部的快板則峻急局促，讓歌手喘不上氣。加德納對(duì)它顯然偏愛(ài)，心得談了不少，比如他說(shuō)到在音樂(lè)開(kāi)頭的凝重之后，突然轉(zhuǎn)向歡快，好比中世紀(jì)的死之舞，死亡的形象既可怖又癲狂。加德納舉出個(gè)有趣的類(lèi)比，這就是伯格曼電影《第七封印》中的開(kāi)頭，中世紀(jì)武士和死神下棋的情景。它奇異而充滿(mǎn)暗示，也像一個(gè)容器，讓人裝進(jìn)無(wú)窮的詮釋。而這個(gè)小調(diào)感極強(qiáng)、旋律美艷的BWV 4， 加德納說(shuō)是“魔障”般的音樂(lè)，包含著神與撒旦搏斗的日常。它雖以基督為題，但寫(xiě)出了普遍的深陷死亡、末日審判時(shí)的無(wú)助。第二段的開(kāi)頭，歌聲在女高、女中的對(duì)話“den Tod…den Tod”（哦，死亡）之后凍結(jié)，這個(gè)開(kāi)頭成了全段的標(biāo)志。加德納還指出，在den Tod的動(dòng)機(jī)再次出現(xiàn)，歌詞變?yōu)閐as macht（這是）的時(shí)候，巴赫有意讓各個(gè)聲部都停在升號(hào)（#）上，而升號(hào)在德語(yǔ)中還有“十字”的意思（見(jiàn)上圖）。這個(gè)“十字架動(dòng)機(jī)”的隱喻，確實(shí)是不少當(dāng)代學(xué)者都認(rèn)同的。

　　對(duì)照加德納自己的指揮，他對(duì)這個(gè)樂(lè)章傾注了很多表達(dá)，把各個(gè)不和諧之處都刻畫(huà)得清晰。別的版本各有千秋，我真心希望別的指揮也能用文字“自辯”一下，因?yàn)楸澈笠欢ㄊ怯性?、有選擇的。

　　而在這第一周期的高產(chǎn)與繁忙中，巴赫還“抽空”寫(xiě)了一部奇作，這就是在復(fù)活節(jié)上演的《約翰受難》。跑題一下——前不久，我有生以來(lái)第一次經(jīng)歷了一場(chǎng)小地震，它很快消逝，但四面墻壁輕微而極深的顫栗，讓人難忘?！都s翰受難》的開(kāi)頭就給我這種感覺(jué)，那種殘酷和陰郁，讓人心悸、心動(dòng)不已。悲哀猶如從地下涌來(lái)，無(wú)論多么輕微，它不可抗拒，并且波及一大片土地。

　　而加德納說(shuō)，他所知道的十八世紀(jì)歌劇，只有莫扎特的《唐璜》和《伊多美紐斯》近似這種氣質(zhì)。一個(gè)多小時(shí)長(zhǎng)的《約翰受難》，可以談?wù)摰臇|西太多了，遠(yuǎn)超本文容量。學(xué)者Eric Chafe在《分析巴赫的康塔塔》一書(shū)中，在各曲的調(diào)性中都找出了象征意義和敘事內(nèi)容（比如耶穌之死、羅馬人的審判），畫(huà)出鐘形圖表，令人嘆為觀止。作為一個(gè)《約翰受難》的愛(ài)好者和加德納的讀者，我還是要談一下其中著名的詠嘆調(diào)第19和20號(hào)。兩首都用了六根弦的Viola d’amore（柔音中提琴）。第19號(hào)Betrachte中的“痛苦”（Schmerzen）一詞，對(duì)應(yīng)不和諧音（C與F#），而第20號(hào)Erwage，它的主題被后人稱(chēng)為“彩虹”形狀，而且歌詞中“基督的身體”也跟彩虹相呼應(yīng)。低音用撥弦樂(lè)器伴奏，暗喻荊棘。這個(gè)詠嘆調(diào)，不少人認(rèn)為是巴赫所有的詠嘆調(diào)中最長(zhǎng)、最困難也最優(yōu)美的，巴赫為了它配備了特別的手段。如今，它常被單獨(dú)演奏，為了那兩把中提琴，也為這個(gè)不一般的詠嘆調(diào)本身。歌詞中，“被鮮血浸透的耶穌身體”這種過(guò)于具象、充滿(mǎn)感官刺激的描述之后，是天空中“彩虹”的比喻，同樣喻指基督的身體。據(jù)說(shuō)《約翰受難》在教堂里首演的時(shí)候，會(huì)眾都被這樣的歌詞驚呆了。

　　那么歌詞來(lái)自何處？部分來(lái)自德語(yǔ)詩(shī)人布羅克斯（Barthold Heinrich Brockes，1680-1747）等人的腳本（包括上文中提到的詠嘆調(diào)），也有部分直接用圣經(jīng)中的《約翰福音》，還有一些為路德所作。巴赫對(duì)歌詞的選擇很精心，可見(jiàn)這些大膽的寫(xiě)法，都是他認(rèn)同的。

　　當(dāng)時(shí)比巴赫更有名的作曲家泰萊曼也寫(xiě)了一部《約翰受難》，也用了布羅克斯的腳本。他的受難樂(lè)，跟巴赫的受難樂(lè)同在萊比錫演出，只不過(guò)受眾是更大的教堂里慕名而來(lái)的更多的聽(tīng)眾。對(duì)泰萊曼的受難樂(lè)，聽(tīng)眾紛紛表示“深受感動(dòng)”，四個(gè)小時(shí)內(nèi)無(wú)人離開(kāi)。與之對(duì)比的是，巴赫的觀眾少得多，除他自己無(wú)人肯在教堂指揮上演。硬幣的另一面則是，如今巴赫受難樂(lè)的錄音滿(mǎn)坑滿(mǎn)谷，連歌詞翻譯都版本無(wú)數(shù)，網(wǎng)上資源多如牛毛；而泰萊曼的受難樂(lè)資料不易得，它已經(jīng)縮進(jìn)了小眾中的小眾角落。歷史為我們作了選擇，今人連還原都難。

　　書(shū)中第十二章“沖撞還是預(yù)謀”（Collision or Collusion）中，指出巴赫的若干敗筆——顯然巴赫也會(huì)因?yàn)橼s時(shí)間而下筆潦草，比如BWV 180中某詠嘆調(diào)中有太多的重復(fù)，樂(lè)思顯得貧乏。巴赫在若干年后自己修改了很多。我讀到這段略有意外，因?yàn)閷?duì)BWV 180我還相當(dāng)有興趣，音樂(lè)明快有新意，世俗味十足，仔細(xì)一看確實(shí)跟一些巴赫改編維瓦爾第的管風(fēng)琴作品一樣，有太多重復(fù)。把“敗筆”的判定放在一邊，我倒是注意到一個(gè)事實(shí)：巴赫生前好像沒(méi)獲得什么有價(jià)值的批評(píng)，人們抱怨他的話無(wú)非是“太復(fù)雜”“追求技術(shù)，少音樂(lè)”。也就是說(shuō)，巴赫以及當(dāng)時(shí)許多音樂(lè)家，都沒(méi)有那種在反饋之下迅速求變的狀態(tài)，他們跟同行、跟世界的關(guān)系都很松散。那個(gè)時(shí)代還沒(méi)有形成不斷重演歷史音樂(lè)的傳統(tǒng)，教會(huì)和各種音樂(lè)場(chǎng)合大多現(xiàn)寫(xiě)現(xiàn)演，“傳世音樂(lè)”還未成為文化主流，音樂(lè)家人死燈滅。巴赫跟世界的主要聯(lián)系是，要履行許多職責(zé)，但這些職責(zé)對(duì)音樂(lè)的期待往往是形式上的（教會(huì)要求按期寫(xiě)出來(lái)，不違和），那些全年康塔塔、微型成套康塔塔，都是他自己的設(shè)計(jì)。這種少交流、無(wú)反饋而不斷出產(chǎn)的狀況，對(duì)比現(xiàn)代社會(huì)里劈天蓋地的反饋，實(shí)在是天壤之別。

蒙特威爾第合唱團(tuán)

演奏的巴赫康塔塔CD專(zhuān)輯，加德納指揮

　　巴赫的康塔塔中的象征符號(hào)很多，這當(dāng)然讓后人爭(zhēng)論不休。難解、難懂，這并不全是巴赫的功勞，而是歷史積累所致。加德納說(shuō)過(guò)，巴赫時(shí)代的人不理解他的音樂(lè)，而現(xiàn)代人不理解他的文化。哪怕今日的路德宗教徒，對(duì)巴赫時(shí)代的教會(huì)禮儀背景也早已疏離；可是，巴赫的音樂(lè)遠(yuǎn)超他的時(shí)代的容量，需要后人用更開(kāi)放的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)去慢慢消化。這個(gè)時(shí)間差令人苦惱，然而我們的文化和歷史一再上演它。當(dāng)然，這個(gè)話題反過(guò)來(lái)說(shuō)一樣正確，加德納引用音樂(lè)學(xué)家Jack Westrup的話：“巴赫履行著繁冗的工作職責(zé)的同時(shí)，不僅滿(mǎn)足了那個(gè)時(shí)代的需求，也豐富了我們的時(shí)代?！?/span>

　　幸運(yùn)的是，我手里有本“工具書(shū)”，這就是可以在管風(fēng)琴上演奏的巴赫的三百七十一首合唱旋律的和聲。它們可以視為和聲范本，同時(shí)也像康塔塔的“寫(xiě)作日記”。不過(guò)，這并不一定能為康塔塔提供注解。他的管風(fēng)琴作品中有不少合唱改編（比如萊比錫眾贊歌、四十五首小曲等等），可以視為鍵盤(pán)作品與康塔塔之間的聯(lián)系。它們有時(shí)是康塔塔的“壓縮版”，有時(shí)與康塔塔分道揚(yáng)鑣，遁入另一維度。

　　加德納的書(shū)中常常引用的學(xué)者Eric Chafe，寫(xiě)了幾本以巴赫康塔塔為主題的書(shū)，其中一本《酒中淚》長(zhǎng)達(dá)六百頁(yè)，圍繞的是BWV 21以及其他幾首作于一七一四年的早期康塔塔。之后意猶未盡，在《分析巴赫康塔塔》中又寫(xiě)了一章來(lái)談BWV21——這種深陷幾首康塔塔無(wú)法自拔的狀況，我實(shí)在太理解了。在《分析巴赫康塔塔》的序言中，Chafe希望自己的研究能夠引起專(zhuān)家和愛(ài)好者對(duì)巴赫康塔塔的更多興趣，尤其是那些演出較少的編號(hào)——它們和那些更出名的巴赫編號(hào)一樣，屬于西方藝術(shù)的最高成就。

Eric Chafe

《分析巴赫康塔塔》

牛津大學(xué)出版社 2000年版

　　加德納此書(shū)的第一章“在指揮（指巴赫）的凝視下”中，說(shuō)自己小時(shí)候家里掛著一幅巴赫的畫(huà)像，“每天去睡覺(jué)的時(shí)候，我都躲避他的目光”。這個(gè)無(wú)處不在的偶像和符號(hào)，從童年就這么深深地刻在他心中。如今他談巴赫，總是希望現(xiàn)代人把巴赫當(dāng)作一個(gè)真實(shí)的人，而不是一個(gè)平面化的符號(hào)。為此他挖掘出很多背景史料，表明巴赫一樣有憤怒、有狹隘、有創(chuàng)傷。加德納之外，不止一位學(xué)者認(rèn)為，現(xiàn)代人對(duì)巴赫的興趣和解釋?zhuān)彩菚r(shí)代產(chǎn)物。巴赫的音樂(lè)并不“屬于全世界”，世上沒(méi)什么東西能說(shuō)服全世界。這些康塔塔中有太多的歷史、德意志、神學(xué)的印跡，它屬于一類(lèi)有著特定興趣和背景的人；它雖然不局限于教派、國(guó)籍和身份，但它不能抽離文化背景，成為“純音樂(lè)”。此外人們說(shuō)巴赫的音樂(lè)是大海，可是我越來(lái)越覺(jué)得，其中一個(gè)小小的作品號(hào)，往往就是“大?！绷恕Ｈ魏卧跉v史中慢慢演化、吸納了世界流變也不斷影響世界的經(jīng)典，都是如此。加德納還是樂(lè)觀的，他談?wù)摗都s翰受難》的時(shí)候，相信這樣復(fù)雜的結(jié)構(gòu)可以被人感知，就像哥特教堂中的飛檐，靜靜融入人的潛意識(shí)中，無(wú)需分析。他一方面贊同巴赫的文本和音樂(lè)不能分離，另一方面也相信即使無(wú)信仰，巴赫還是可以被接近的。怎么自圓其說(shuō)呢？加德納最后說(shuō)，巴赫的音樂(lè)令神獲得人性，令人獲得神性。

本文選自《書(shū)城》雜志2016年5月號(hào)