探尋醉中國的書畫印生活新方式來源 |《文物》1978年9期作者 | 錢君匋分享 l 書藝公社(ID:shufaorg)趙之謙(1829—1884)是我國近代的一位很有成就的藝術(shù)家。他出生在浙江省紹興府會稽縣(今紹興縣)的一個破落的商人地主家庭。在他的青少年時代,曾先后發(fā)生了兩件大事。一件是帝國主義強加于中國的鴉片戰(zhàn)爭,一件是太平天國農(nóng)民革命運動?!白詮囊话怂末柲甑镍f片戰(zhàn)爭以后,中國一步一步地變成了一個半殖民地半封建的社會。”他家里原先很富有,藏書很多,后來逐漸破落了。趙之謙從他的青少年時代起,就刻苦地進行學習。他除了學習詩文,還旁及書法、繪畫和篆刻。他曾致力于段玉裁,王念孫、王引之父子,莊述祖和劉逢祿諸人的著作,從而上溯漢儒的經(jīng)學,以及文字訓詁和金石考據(jù)之學。他治學的途徑大致同龔自珍(1792—1841)相近。后來他撰寫《補寰宇訪碑錄》(成于1864年)和《六朝別字記》,可知淵源有自。他在三十一歲考中舉人之前,曾在杭州賣過畫;后來有一段較長時間在紹興府知府繆梓的幕中,與同僚胡澍有較深的友誼;胡澍精于篆書,得到切磋的好處。中舉之后,當太平天國農(nóng)民革命運動軍隊進入紹興時,他先后到過溫州、黃巖和福州,后來又到北京,以逃避農(nóng)民革命的沖擊。在這段生活中,他賣畫為生,以文會友。從三十七歲(1865)開始,在北京幾次參加會試,都沒有被錄取。但這時候他在詩文書畫篆刻方面漸漸地獲得聲譽,因而結(jié)交了京朝大官祁寯藻、毛昶熙和潘祖蔭等。于四十四歲(1872)時,得分發(fā)到江西,先在省城主持纂修《江西通志》,后來歷任鄱陽、奉新和南城等縣的知縣,以“七品官”終其身。鐵三、支自是他早年的字,益甫、撝叔也是他的字。他還有許多別號,如冷君、悲庵、無悶、子欠、憨寮、坎寮、梅庵、笑道人和娑婆世界凡夫等等;用過的齋室名有二金蝶堂、仰視千七百二十九鶴齋和苦兼室等。懷趙之謙臨《劉熊碑》(范氏天一閣本)他早年的詩文本來很為人們所稱道,后來一再應考,但是他說:“弟文非俗尚唐宋八大家一派。”(與鐘子超書),而桐城派當時在文壇上還居統(tǒng)治地位。對桐城派的態(tài)度如此決絕,對八股文的態(tài)度怎樣呢?他甚至說:“識字務覓舉,八比且稱文,如妝復如戲,鼓掌遂搖唇?!⑿廴腱爸?,禍甚于阬焚?!保ā洞鹜醐懝珕枌W》,見《悲庵居士詩?!罚┛芍^情見乎詞。八股文和館閣體書法是程式化的集中表現(xiàn),對當時的讀書人說來,這是兩件關(guān)系個人前途的大事。他也沒有掩飾住自己對館閣體的厭惡,曾慨乎言之地說:“今必排字為算子,令不得疏密,必律字無破碎,令不得增減,不惟此,即一字中亦不得疏密,上下左右筆畫不平均,反取排擠為安置,務遷就為調(diào)停。”(《章安雜記》)這種進步的見解是同他的創(chuàng)作方法一致的。如同在文學史上一樣,藝術(shù)史上向來就有創(chuàng)造和模仿的斗爭,特別在近代,表現(xiàn)得更顯著。康熙、乾隆的時代,書法方面,時而愛董(其昌)字,時而愛趙(孟頫)字。上有好者,下必有甚焉者矣,于是巧媚成為風氣。繪畫方面則由工整精致流為柔媚纖弱。“四王”不僅風靡一時,影響及于后代??勺⒁獾氖怯H貴和顯宦往往同時又是書畫家,著名的書家鄧石如生前因為就是“布衣”,而被另一書家兼作大官的翁方綱所排擠。獨有篆刻一門,似乎很少為大官僚所嘗試,大約是“雕蟲小技,壯夫不為”之故吧?盡管如此,也有少數(shù)人,不受約束,在藝術(shù)實踐中或多或少地打破成法。明清畫家如“揚州八怪”,他們在陳道復、徐渭、朱耷(八大山人)、釋道濟(石濤)的基礎(chǔ)上,進一步發(fā)抒個性,各創(chuàng)獨特的風格。稍前于趙之謙的書家有錢灃、鄧石如、伊秉綬、包世臣,與他同時的有何紹基。其中錢灃、伊秉綬、何紹基都模仿顏字,各有自己的面目。伊秉綬的隸書寫得很好,鄧石如提倡寫北碑,兼工篆隸,包世臣則在理論上闡述鄧石如創(chuàng)新的意義。篆刻則皖浙兩派人才輩出,時見新意,各具面目。趙之謙在書法上是可以同這幾個人并列而無愧色的。他在學習前人或者同時人方面有一個漫長的過程。以書法為例:他的正書先學顏,后來他接受了包世臣《藝舟雙楫》中推尊北碑以及“鉤捺抵送,萬毫齊力”的主張,才改弦易轍,以北碑為師,并參用鄧石如的隸書筆法,于是面貌為之一變。他不象一般用逆著下筆的“折鋒”,而用順著下筆的“折鋒”來處理起筆,因此他所寫的北碑才產(chǎn)生立體的感覺,看上去極象用偏鋒所寫,雖然有時還是不免“鼓努為力”。他曾經(jīng)這樣說過:“于書僅能作正書,篆則多率,隸則多懈,草本不擅長,行書亦未學過,僅能稿書(原注:二字見《藝舟雙楫》)而已。然平生因?qū)W篆而能隸,學隸始能為正書?!保ā杜c夢惺書》)其實他的小行書寫得既流美,又率真,很可玩味。孫過庭《書譜》說“趨變適時,行書為要”;劉熙載說“觀人于書,莫如觀其行草?!边@些話從日常應用出發(fā),又從發(fā)展看問題,因而是值得重視的。至于談到個人學書,由篆悟隸,由隸悟正,其實只是一種由源及流的說法,但是過于強調(diào)通感,容易使人忽視藝術(shù)分支本身的規(guī)律和特點,而且這種說法實質(zhì)上還是文人學士力求古雅的傾向,因而很難說是他的藝術(shù)思想的主流。原來唐宋以后篆隸,都是拘謹刻板,直到清代鄭簠參用草法,先使隸書活潑生動;鄧石如又用隸法作篆,渾厚健勁,一洗舊習。趙之謙吸取了他們(主要是鄧石如)的有益經(jīng)驗,并刻意摹寫周秦金文石刻以至漢代碑板,對于漢碑單是雙鉤就有好多次。他的早期隸書,在挑法上有霸悍的習氣,經(jīng)過不斷的努力,到晚年消除了鄧石如的影響,形成自己的面貌。篆書也能方圓合度,得瀟灑沈靜之致。他的篆刻早期專攻浙派。這個時期所作的印流傳下來的很少,如白文《金蝶投懷》(圖1)《理得心安》和朱文《書香世業(yè)》《第二十不才子》等,用切刀深刻,頗見鋒穎,顯得質(zhì)樸遒勁,而又安詳平正?!督鸬稇选芬患~(作于1854年以前),“懷”字不用偏旁作“褱”,使與“金”字在字形結(jié)構(gòu)上取得對角協(xié)調(diào),產(chǎn)生穩(wěn)定感;“蝶”和“投”都是由左右兩個部分拼合的。也獲得所需要的適應,既有變化而又統(tǒng)一。《書香世業(yè)》一紐(作于1854年),本來“書”與“業(yè)”兩篆筆畫多而形略長,“香”與“世”筆畫較少而形近方,他用對角虛實的手法來處理,得到對照鮮明的效果。▲ 圖1 金蝶投懷從二十八歲以后到三十四歲(1856—1862)約六七年間所作的印,如朱文《吉祥》、和白文《季貺》《鏡山畫記》《以豫印信》等,時見丁敬、陳鴻壽的痕跡。這時候他對《吳紀功碑》發(fā)生了興趣,從白文《錫曾審定》和《星遹手疏》(圖2)上已露端倪,洋溢著新意。著稱的白文《丁文蔚》三字全用單刀切成,他自己說“頗似《吳紀功碑》”,是他的得意之作。篆刻的寫意派,大約導源于此。后來齊白石一派的刻法受到他一定的影響,另一方面,這個時期正是由浙入皖,實際上是力矯浙派末流步趨前人,過于方整之失。白文《何傳洙印》《燮咸長壽》和朱文《鏡山》《何澂心伯》《鑒古堂》,有的渾厚古拙,有的娟美多姿,可以看出皖派鄧石如、巴慰祖的手法。從三十五歲起,他除了晚周璽節(jié)、秦漢印章,從戰(zhàn)國錢幣、詔版、漢燈、漢鏡、漢磚、封泥直到魏晉南北朝的碑板造象,無不兼收并蓄。可以說這是篆刻史上的創(chuàng)舉。他說:“從六國幣以求漢印,所謂取法乎上,僅得乎中也”;“取法在秦詔、漢燈之間,為六百年來摹印家立一門戶”。所作如朱文《寶董室》《壽如金石佳且好兮》《華延年室收藏校訂印》和《漢后隋前有此人》(圖3)等印,面目確是不同了。▲ 圖2 星遹手疏▲ 圖3 漢后隋前有此人此外,他還曾借鑒于早期皖派的朱簡和汪關(guān)、汪泓父子,朱文并觀摩童鈺、趙丙棫以至趙宦光的作品。向不同的流派學習,取精用宏,其目的在于融會貫通。對于印章上的題款加跋,他的成就極高,有他自己的特色。原來從明代文彭、何震開始,印章上鐫刻題識,或用雙刀法,或用單刀法,刻成都是陰文,清代丁敬等人發(fā)展了單刀刻法,但依然是陰文。趙之謙則除了單刀法刻《寶董室》和《壽如金石佳且好兮》的題識外,并用雙刀法刻成陽文的題識,如《仁和魏錫曾稼孫之印》款識“悲庵為稼孫制”六字,甚至還用以刻人象和動物的形象,如《績溪胡澍荄甫》《同孟子四月二日生》兩面印的題識中的龍,以及《仁和魏錫曾稼孫之印》題識中的馬戲人物,接近《嵩山少室石闕》的漢畫像,這一發(fā)展就使印章的邊款豐富多采了。他的繪畫善于運用傳統(tǒng)筆墨,寫實同寫意相結(jié)合。就繼承上說,可算是接近揚州八怪,遠紹朱耷、釋道濟,乃至徐渭、陳道復。他固然擅長花卉,但也能畫人物和山水。他在二十歲前后就畫山水,風格與新安派相近,這方面也可能從包世臣得到啟發(fā)。留傳下來的山水作品雖然不多,但都不是一般化的。如《積書巖圖》(圖4)皴法的真實感很強烈。又如為戴望所作的扇面,樹不見根,山不見腳,既無平地,亦無港汊。題跋說:“此畫家所謂無理畫也。然登山極頂,往往遇之,奚宜決以理哉?”無理之理,說明他對不落常套的重視。▲ 圖4 積書巖圖人物畫清新冷雋,與羅聘相近。他為朋友韓佛生所畫的《醉魁星》,把魁星畫成一個醉鬼,象征“文運”的筆和象征“多士”的斗,都給他摔在地上,著墨無多,而含義深刻。又如他逝世前一年的端陽節(jié)在自用的折扇上所畫的鐘馗,面遮紙扇,腳登高蹺,與群鬼混在一起,富有諧趣,加上筆法遒勁,語意沈痛的《滿江紅》長題:“什么東西是紙扇,遮將面孔可憐見。滿腔惻隱,周身懞懂。黑地昏天翻舊譜,朝更暮改裝冤桶。大老官不值半文錢,憑挪動。仗師父,方填空,賴兄長,且增重。打燈籠,本有外甥承奉?!憋L格近于現(xiàn)在的漫畫,是對當時現(xiàn)實社會的諷刺。他的花卉畫最為人們稱道,較為突出是經(jīng)營位置,獨具匠心。如八尺對開的《黑石紫藤》巨幅,以畫面的上半部約達四尺的面積幾乎給一塊大而且黑的石頭塞滿了,只以幾筆幼藤嫩葉和一行濃重的款識穩(wěn)定了似乎是頭重腳輕的構(gòu)圖。另一幅題著“太華峰頭玉井蓮”(圖5)的白荷,主要部分花和葉乃至款識都集中在畫的上半部,而支持花和葉的三條荷梗,長到四尺以上,都是以一筆出之,勁挺有致,可以看出他的功力??磥硭拇止P花卉筆墨之所以能夠引人入勝,是與他的精湛的書法技巧分不開的。在巨幅《墨松》的題識中他說出了自己的藝術(shù)手法:“以篆隸書法畫松,古人多有之,茲更間以草法,意在郭熙、馬遠之間?!?/span> ▲ 圖5 《太華峰頭玉井蓮》運用書法趣味,主要結(jié)合造形,其作用在于加強藝術(shù)感染力,而不是單純追求趣味。另外一幅《蔠葵和芭蕉》,也有這種書法趣味。雖然長于粗筆,他并不忽視工筆,如巨制《三色牡丹》,利用了鉤花點葉體把雙鉤和沒骨兩種技法和諧地結(jié)合起來,使人不致于有突兀之感。這可能受到華嵒的影響。他畫石頭,每一鉤勒,謹嚴而又峻勁,是在陳洪綬的筆法上加以發(fā)展。如《白荷》和《梧桐秋月》兩畫即是其例。又如題為《桂樹冬榮》的一幅桂花,大膽地用焦墨鉤勒皴擦,復敷以淡墨,既符合造形的要求,而斑駁富有韻致,耐人觀賞。如《桃子》一幅,著意夸大了桃子的形態(tài),充分表現(xiàn)了桃子的質(zhì)感。桃樹的主干所用的皴擦完全從現(xiàn)實生活中觀察得來,加上潤澤的綠葉,通過葉脈的鉤勒,仿佛桃葉都因風而微顫。他說過:“學南田畫,難得其拙逸,徒事秀媚,便失宗旨?!彼淖谥妓?,也就不難理解了。至于渲染設(shè)色,無不濃艷明朗,層次復雜,對比強烈,真是筆酣墨飽,淋漓盡致。他善于用紅(胭脂)、綠(青與黃的間色)、墨三種重色,善于從沖突中求協(xié)調(diào),這對后來的吳昌碩和齊白石都有相當影響的。他用膠也有獨到的地方,如那幅巨制《黑石紫藤》,在生宣紙上用多種濃淡的墨渲染一塊大石頭,巧妙地保留墨暈中小小的眼,顯出石質(zhì)的玲瓏剔透。后來的吳昌碩也常用這種方法畫石頭和荷葉。在題材上,他也作了很有意義的發(fā)展。他曾經(jīng)先后住在溫州、福州等地,見到很多亞熱帶和來自熱帶的奇花異卉,如《葵樹繡球》《蕉石》和《鐵樹》。給花卉的描寫增加了不少新的品種;他又把題材擴大到日常接觸的菜蔬,如地瓜、蘿卜、蒜頭、白菜之類,使畫面更加親切有味。如他所寫的《甌中物產(chǎn)圖卷》(圖6)和《異魚圖》,還反映了當時當?shù)氐慕?jīng)濟生活。▲ 圖6 《甌中物產(chǎn)圖卷》不論書法、篆刻或是繪畫,他在意境上、筆墨上,經(jīng)營位置上,以及取材上,都有自己的風格,以花卉畫而論,其成就之所以超出同時代的專業(yè)畫家,固然是由于他有藝術(shù)的才能,對大自然有深厚的感情,并善于向前人甚至同時代的人學習,更主要的是由于他有敢于創(chuàng)新、敢于從俗的藝術(shù)思想作指導。就象他敷色慣常用大紅大綠,一方面固是適應造形的需要,一方面濃艷正是民間所常用的、所喜愛的色彩;而這恰恰又是同文人畫家所津津樂道的淡雅相對立的。又如認真學習北碑,引用戰(zhàn)國錢幣、詔版、鏡銘和封泥入印,這里北碑、錢幣、鏡銘和封泥等文字除了雄厚峻拔、流利生動,還有它的積極意義:北碑大多是無名書家的手筆,別字極多,幣、鏡和封泥也未必出于書家之手,又多異體?!读瘎e字記》之作,顯然是有意識地同“必律字無破碎,令不得增減”立異。又如印文“漢后隋前有此人”,用意就不是那么明顯了。南北朝既少碑刻,恐怕他的真意所在是北碑,這樣說起來,就會有破晉唐的意味了。從這個意義上說,學習無名書家以及別字,就決不能說僅僅是轉(zhuǎn)益多師,而是既創(chuàng)新又從俗了。圖文綜合來源出版社, 分享此文旨在傳遞更多有價值信息之目的。 和萬千書壇精英,一起探尋醉中國的書畫印生活新方式! 原文不代表書藝公社觀點、立場以及價值判斷。如有關(guān)于作品內(nèi)容、版權(quán)或其它問題,請與書藝公社聯(lián)系。瀏覽結(jié)束記得關(guān)注@書藝公社及時收看更多有價值的好文