1.

《繁花》有著電影級的影像品質，這樣的視覺基調(diào)是如何確立下來的？

我和王家衛(wèi)都沒有拍過電視劇，所以我們兩個人從來都沒有想過要把《繁花》拍成一部“電視劇”，更像是拍一部故事講得更長一點的電影，在視覺基調(diào)的設定上我們沒有任何的束縛。

《繁花》的故事發(fā)生在上世紀90年代，那是膠片的年代，因此最接近的影像風格就應該是膠片所呈現(xiàn)的質感。王導拍戲通常會拍很多條，這也導致繁花沒辦法支持全程膠片的拍攝，所以我們就需要用數(shù)字攝影機拍出膠片風格。在我看來所謂膠片風格就是沒有那么聚焦，畫面沒有那么銳利和清晰，顆粒比較明顯等等。

我們的打光方式也都是最基礎的方法，沒有特殊的發(fā)明創(chuàng)造，所以我不會認為繁花在光線創(chuàng)作方面是某種炫技。說繁花是獨一無二的，只不過它和普通的電視劇不一樣。我們過去的電視劇太注重演員的beauty(美麗)，而社會大眾認為的beauty就是白富美，于是通過充分地曝光，用光將演員全部打亮，我認為這樣做只是很safety guidelines(保險)，并沒有在藝術上做出效果。

2.

此次使用了哪些攝影與移動設備，做了哪些技術測試？

因為拍攝場景的現(xiàn)實空間很小，再加上我們從來不用廣角拍攝，以免鏡頭畸變影響，所以大部分畫面用70mm以上的鏡頭。這就決定沒辦法用大機器來拍攝，不然機器一架位置就更局促。

《繁花》開機前我測試了Z Cam 6K攝影機，它的雙原生ISO 2500度非常適合我的需求。因為大部分時間我們要保證光圈在T4.0以上，而且王導經(jīng)常要升48格，這就對光線的要求更高。然而在小空間沒辦法藏太多燈的情況下800度的感光是遠遠不夠的，我測試下來Z Cam 6K在2500度的感光下成像質量比當時的其它機器要好。

我用Z Cam 6K拍了一個測試片，在雪芝的場景里，是在完全沒有布光的情況下拍攝的。

另外在攝影機的附件上，鐵頭和威固兩家優(yōu)秀的國產(chǎn)廠商幫助了我很多。鐵頭為Z Cam定制了一些套件，使得機器的一體化程度很高，為實踐拍攝提供了很多便利。威固根據(jù)我的高集成化需求，做了一個有三口供電功能的圖傳，在為三組無線馬達供電時不需要通過繁瑣的線纜連接。這些組合下來讓機器變得小巧輕便，可以放在任何角落拍攝。

關于鏡頭，我最開始測試了Zeiss Supreme Prime和ARRI Master Prime等幾款鏡頭，這些鏡頭開到大光圈的成像依舊很好，但是像ARRI的鏡頭以前是為膠片攝影機拍攝設計的。在今天的數(shù)字攝影機上使用的成像會非常銳利。

我很喜歡蔡司的鏡頭，它們的鏡頭陪伴我四五十年了。《繁花》里使用得最多的是Zeiss Compact Zoom，28-80mm，70-200mm。老蛙的 25-100mm T2.9 含倍鏡非常好用，焦段也非常符合我們的要求，鏡頭的柔硬度恰恰好。因為王導看到特別銳利的畫面就會搖搖頭了，所以整個拍攝過程定焦鏡頭用得很少。

為了方便在劇中狹小空間拍攝，我們用了查普曼的COBRA DOLLY，它體積很小，你可以隨時移動它。因為場景很小，同時有很多鏡子，如果用人來搖機器很容易穿幫。所以我們加了桿、加了遙控頭，經(jīng)?？梢杂盟鼇砼母邫C位。

這里我要著重推薦蜂鳥的減震云臺，即便上了200mm的鏡頭仍然能保持非常穩(wěn)定?！斗被ā防锖芏噻R頭都需要慢慢地動，我們就靠它來完成。

如今很多國產(chǎn)電影設備已經(jīng)有很好的品質，比如大疆的Ronin 4D攝影機我們也有用。第一集寶總走出和平飯店的長鏡頭就是用這款攝影機拍攝的，掌機拿著機器，我來用搖輪控制把握畫面。

上面提及的這些新設備研發(fā)出來的時候，我就已經(jīng)開始使用它們了。我非常愿意去嘗新，甚至可以說有一點反叛，我認為現(xiàn)在的影像創(chuàng)作不能老是用傳統(tǒng)的想法來做，有時候要大膽創(chuàng)新。

3.

《繁花》的場景喚醒了廣大觀眾的影像記憶，從影像創(chuàng)作的角度上您是如何經(jīng)營這種視覺空間的？

王導對于大的空間沒有安全感，不完美的東西太多，小空間則不然，每一處都有特殊的情調(diào)，而且上海那個時代就是這樣。例如在拍攝外灘27號的茶水室的時候，我們通常是透著小玻璃窗看里面，絕不會打開門來拍或是拆了墻來拍，攝影上不會故意擴充這個現(xiàn)實空間。

我們非常注重鏡子的使用，一個房間里至少有2至3面鏡子，透過這些鏡子能夠看到人物的站位和關系。例如夜東京玲子和寶總吃飯的地方，后廚附近的空間非常小，那里有一個大鏡子在桌上，還有一個鏡子在門口旁邊，透過這些鏡子可以看到各個位置。

劇中很多鏡頭都通過鏡子出場。鏡子以外是沒有畫面信息的，但隨著機器的移動，人物緩緩在鏡中出現(xiàn)，實現(xiàn)了從無到有。這樣拍攝出來的感覺神秘且動人，在剪輯的時候也非常合適、好用。

還有一種鏡子是帶棱角的鏡子，例如和平飯店里的道具屏風，鏡子邊緣的玻璃是帶棱角的，當攝影機移動的時候，可以將一個人拍成兩個人。

另外就是我們攝影自備的鏡子，因為經(jīng)常需要用長焦拍攝，當空間很局促的時候，通常會擺一個鏡子在遠處，讓攝影機對著鏡子來拍，變相增加拍攝距離。

我們也非常注重前景的使用。其它電視劇基本上只注意畫面里的人物和遠景，但我們是極為重視前景的。例如我們經(jīng)常透過窗框去拍人，甚至把機位放到街對面，盡量遠距離地拍攝兩個人，用偷窺的視角讓他們緊密地聯(lián)系在一起。沒有前景的畫面是不動人的，比如李李抬頭仰視的鏡頭，如果沒有這些霓虹燈，沒有滿地的炮仗，你就感受不到當時的情境。

4.

劇中的光線設計令人印象深刻，尤其是對人物的打光，背后的布光邏輯是什么？

演員的表演的方式和角度決定了我們的光，是內(nèi)容決定了光，而不是光來決定內(nèi)容。不能說我是攝影我打了一個很漂亮的光，所以演員你就要這么站位。導演通常會提出幾種演員站位的方式，我會給導演一些意見，決定blocking(調(diào)度)之后，就能知道光源應該怎么來。拍攝之前我們會對場景環(huán)境的預打光做充分準備，實際在現(xiàn)場調(diào)整布光的時間很緊張，每個鏡頭只有15-20分鐘。

在《繁花》的外景中很難看到?jīng)]有光線方向的布光，因為我跟王導說，一個平白的陰天，就是最沒有看頭的一個景，這個時候我們必須要創(chuàng)造一個光源給它，不管是硬光還是柔光，必須賦予它一種色調(diào)。例如汪小姐在工廠里下雨的那場戲，我們在四周都打一點陽光進來，給她營造一點溫暖的感覺。

人物要拍得立體，就要把人物面光打好，輪廓光也需要恰到好處，這一點上我和導演是有共識的。幸好我們是單機拍攝，如果雙機就會有一個正面，一個側面，那樣的話再好的光都無法兼顧兩個角度。

此外，我在拍正反打的時候，給人物打的光永遠都是在變化的。有些人說光線的邏輯不接，對不起，我認為打光要以最終畫面呈現(xiàn)結果為依據(jù)，而不是光線邏輯。很久以前，我們看的美國西部片，那個時候好的攝影都是上午45度逆光拍這個人，下午45度逆光拍另一個人，兩個人都是逆光。一個很強調(diào)光線邏輯的導演不是好攝影，打光要時刻選擇最適合人物或場景的方位，特別是自然光，所以為什么王家衛(wèi)這么重視燈光，這么喜歡全燈光的來拍攝，是因為我們可以控制所有的光源從哪里來。

劇中也用了很多色光，比如在這個狹長的走廊上，我們以彩色的霓虹燈為邏輯，做了很豐富的色光，從窗戶打進來，讓人物環(huán)繞在色彩當中，似乎每一個人都有自己的面紗，有一種不知道對方在想什么的神秘感。

《繁花》布光一直遵循less is more(少即是多)，而其精確性來自于我以前拍廣告的經(jīng)驗，第一個燈在什么位置是最重要的，要先打，然后才是第二個、第三個。以前的畫家畫油畫，都是根據(jù)自然光來畫，只是選擇不同的角度，我們也一樣，不畫的時候就是黑色，畫的時候就有光。所以我們要根據(jù)用什么光圈，決定使用多大功率的燈，柔光還是硬光，什么顏色，光從哪里來等問題。

我想感謝我們的造型指導陳顧方，她的設計、安排造就了演員身上的閃光點。有了演員穿戴的服裝、頭飾、首飾，他們走在路上一個回身，我們馬上就知道光要怎么打，機器要怎么拍。拍李李走過來轉身，如果沒有開背的衣服，怎么會想到要那么拍她。所有的東西都是相互成就的，各位主創(chuàng)所做的東西都是無可估量的。

5.

劇中主要使用了哪些燈具，打光的難點在哪？

我們大部分的場景都很小，這對我是一個很大的考驗，很多上海房子都有隔層，比如夜東京極其矮極其小，所以燈具體積不能大，一大了全部穿幫，很多畫面稍微一動就會看到燈，因此我們的燈都要藏起來，我們也要求所有的鏡子都能移動，不然場景里沒辦法打燈。

由于很多鏡頭都帶有仰視，會拍到天花板，所以我們需要極薄的LED燈能貼在墻上或者是屋頂上，最后選擇了銳鷹系列的LED布燈，它很薄，貼上去以后就看不到了，容易在矮的房頂上拍，這個的確幫了我們很多。另外在小空間里還使用了南光的Forza 500作為我們的硬光光源。而在強光光源中LightStar的9頭和12頭RGB聚光燈起了關鍵性的作用。

燈光預置非常重要，環(huán)境需要什么樣的底子光，哪些燈需要長時間布置在上面，都要提前準備好。實際開拍的時候，我們只需要布好主光和輔光就行了，不用再花費時間折騰其它事情。

6.

黃河路的夜景拍攝得干凈、華麗，拍攝過程中是如何處理種類繁多的道具光源的？

我們在拍黃河路的時候，因為霓虹燈的光很亮，攝影機感光在800度的時候亮度達到T8.0的光圈，如果拍攝的時候開大光圈，它的色彩就全部丟失了，所以需要給一個強大的補光，讓黃河路不會黑成一片。我們用了兩組一共72個銳鷹布燈，用吊車吊起來給黃河路做底子光。

我們都不喜歡很亮的背景，因為很亮的背景通常會搶了演員的戲，所以在黃河路夜景拍演員的時候需要花費很多功夫補光，從各個角度都要打燈，把亮度提起來，否則霓虹燈就會過曝。大家現(xiàn)在看到黃河路的霓虹燈這么色彩斑斕，懂攝影的人才知道需要多大的光圈才能拍攝出來。

還有一些作為背景和前景的霓虹燈，它們都是經(jīng)過精心挑選的。有時候我們需要一些色光，王導和我都很執(zhí)著，比如這里想要一個紅色的光，那么就會拿來十個霓虹燈挑選。路上的燈只是提供了一個邏輯光源，這些倒影的色光都是單獨布置的。

7.

《繁花》的影像里流露著許多經(jīng)典的王家衛(wèi)風格，這些詩意浪漫的感覺是如何營造的？

攝影師應該是一個非常感性的人。你首先要會被打動和流眼淚，這樣你才可能令觀眾有同樣的感受。

我們拍爺叔在走廊的盡頭看到寶總穿著西裝對著鏡子，然后轉過來得瑟的那場戲，當時游老師已經(jīng)拍了十條以上了，一開始游老師沒有領略到面前的寶總就是曾經(jīng)的自己，當他入戲以后，我們緩緩地推近，把握住他眼睛里那一點閃光的淚。很多時候攝影師需要具備掌握節(jié)奏的能力，如果我們不感性的話，我們又如何能創(chuàng)作令觀眾感動的作品？

導演以前的電影都是以mood(氣氛/情緒)為主的，但是《繁花》有極其豐滿的內(nèi)容，以對白為主。平常的電視劇一到抒情的時候經(jīng)常男女主角一靠，夕陽下漏點光，就覺得非常浪漫，這完全不是我們用的語言。阿寶和幾個女人其實沒有任何親密的狀態(tài)，但整個劇里的人物都帶有一種唏噓和遺憾，所以我說王導最擅長于拍悲劇，他這次也把自己的風格帶到電視劇中。

我們彩排的時候，每一場戲都會放一段音樂，這個音樂已經(jīng)告訴我們它大概是什么情緒，直到拍第一條都還有音樂，大家就按這個節(jié)奏來，這是我們之間的一個共同語言。

有時候我們用24格來拍mood(情緒鏡頭)的時候，會發(fā)覺這個運動和動作沒什么看頭，這個時候我們都會心照不宣地用12格來拍攝。最突出的就是寶總坐在27號里讀《論持久戰(zhàn)》，這個時候我們用6格拍，所有的人變成流水一樣，寶總在那里漫長的等待。我們已經(jīng)很習慣這樣操作了，只不過廣大的觀眾可能沒有看過《花樣年華》《阿飛正傳》，不知道導演的這些經(jīng)典手法。

8.

還原90年代的上海影像遇到了什么困難，做了哪些方面的準備？

有一些事情只能巧干而不能亂干。我們拍不了南京路大全景，因為現(xiàn)在沒有一條馬路看起來像90年代，要么有廣告牌，要么有現(xiàn)代建筑。街上的車，路上的行人，我們沒有辦法安排這么大量的群演，所以我們避開了所有的這些。例如我們通過低角度拍雪芝，只看到屋頂，不拍到路上的行人，只有停車的時候會有90年代的群演出現(xiàn)。我們用這些技巧省下來很多錢，觀眾也沒有發(fā)覺。

我們做了一個公交車的測試片，車停在攝影棚里，我們要怎么讓車動起來、光線應該怎么走、阿寶躺在哪里、頭放在什么位置？在拍阿寶的時候，整個景觀在變動，光在變動，但他的人沒有動。通過一個個這樣的測試，去探討如何用影像將故事講到一個高度，這是王導所關心的。

9.

現(xiàn)場拍攝時對畫面色彩是如何考慮的？您會自己制作LUT嗎？

我這個人是一個色彩狂，所有的LUT全部是自己創(chuàng)立的。我會做出不同的風格給王導看，由于我們是拍電視劇，最終屏幕是電視，而不是影院，所以我就買了一個比較大的LG電視，我給他看我們的測試片在電視屏上是怎么樣的，第一不能太硬，第二不能感覺像digital(數(shù)碼)。

我做了十多個LUT，基本上是分為室外日景、室外夜景、室內(nèi)日景、室內(nèi)夜景等等，也有高反差和低反差的區(qū)分。色溫通過機內(nèi)白平衡控制，反差和色調(diào)通過LUT來處理。

在調(diào)色階段還是有些難度的，尤其是怎么把這十幾個LUT對應套進去?，F(xiàn)在我拍攝的新片已經(jīng)更進一步了，會在場記板上用字母標記用的哪個LUT，所以每一部片子也都在改進工作方法。

10.

回顧《繁花》的創(chuàng)作，有哪些遺憾的地方？

有一點遺憾的是我不能從頭到尾跟完30集。目前來看整個視覺不夠統(tǒng)一，我說的統(tǒng)一不是style，而是用統(tǒng)一的思維來考慮畫面，這是我自己的問題，不能執(zhí)行得很均勻地講好這個故事。

在《繁花》里我擔當?shù)囊曈X總監(jiān)其實相當于攝影總監(jiān)，很多人把它理解為視效總監(jiān)（特效總監(jiān)），事實上特效由楊文杰和袁華堂負責，他們做得很出色，我絕不想搶了他們的功勞，在這里澄清一下。

陳誠是最早加入我們的攝影指導，是一個拍東西喜歡美感的人，在不斷地融合和磨練中，他和后來B組的攝影指導金晨煜，繼承和發(fā)展了我們整個電視劇的tone(影調(diào))和拍攝方法，加上二位脾性都比我好十倍，任勞任怨，實在是我不可多得的左右手。我還要感謝跟隨我多年的機器（以劉剛、楊柳、二偉為首）、燈光（以章伍華為首）、移動組（以王建璽為首）的全體工作人員，沒有他們的努力，我實在是寸步難行。以及要感謝恒運器材的吳家榮先生大力支持。

后期的時間非常趕，三十天做三十集，并且把整個項目都送到了泰國去做，在別人不熟悉這個項目的前提下是很難把顏色調(diào)好的。由于時間安排得太突然，我已經(jīng)在拍攝新的電影了，所以沒辦法盯后期調(diào)色。對于現(xiàn)在的調(diào)色我是很失望的，沒有將最好的影調(diào)呈現(xiàn)出來，可能后面發(fā)行國際版的時候會好一些。

11.

給晚輩的建議。

大家說《繁花》是一個大學堂，每個人都在里面成長，拍完了就會比以前有長進。我和劇組的工作人員說，拍電影不光是拿工資，更重要的是學東西，要敢于提問。如果只把它當做工作，你會每天感覺勞累、無趣，但是如果你把它當作一次學習，你就會有進步。

所有的經(jīng)驗都來自于失敗的經(jīng)驗，成功是不可復制的，而失敗倒是往往會重復。攝影就是一個不斷創(chuàng)新和測試的過程。學習沒有盡頭，每天都是新的開始。

這個世界上最怕的就是有心人。當你有劇本的時候，你可以跟你的攝影好好坐下來，討論這場戲如何表達得更精彩，怎么能拍得與眾不同。只要你要籌備了，你就一定會比以前拍得更好。