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【原創(chuàng)】求知若渴，虛心若愚。 【評分】?????????? 為了您能擁有更好的閱讀體驗 歡迎關(guān)注微信公眾號：漫游在云海的鯨魚 致力于分享富有啟發(fā)性的讀書筆記和影視評論 目錄
自序悶熱無雨和無語的夏天，無處可去，無事可干，幾乎天天宅在家中，打開音響，塞進各種各樣的唱片，讓音樂在窄小的房間里肆無忌憚地蕩漾。何以解憂，唯有音樂。 我依然是個外行，只是一個只懂皮毛的發(fā)燒友而已，信筆涂鴉，無知無畏，隨心所欲，落花流水，竟也蔚為文章。 路上留下的腳印歪歪扭扭，卻畢竟有屬于自己的心情和感情，雪泥鴻爪，是自己一份難得的紀念。有音樂陪伴的日子，總是美好的，即便是霧霾籠罩的日子，也因有動人而感人的旋律彌漫，而讓心里明朗一些，濕潤一些。 我始終認為包括文學(xué)在內(nèi)的一切藝術(shù)，都應(yīng)該向往音樂的境界，所有音樂都指向心靈的深處。音樂是我們這個世界上的泛宗教。我實在要感謝音樂對我們?nèi)松木融H，對我們心靈的滋潤。 卷一音樂，從某種程度上說，是充滿神秘感的。心靈和神，是音樂飛翔的兩翼。 我堅信其他的藝術(shù)可以后天培養(yǎng)，大器晚成；音樂只能從童年時起步，錯過童年，音樂便不會再次降臨駐足。因為只有童年的心靈最純潔而未受到污染，便也最易于得到神的啟示和幫助。成年人的心，已經(jīng)板結(jié)成水泥地板，神的雨露便難以滲透進去。 他立刻跪在草地上，對著漠漠的夜空，向上帝禱告膜拜。他相信萬能的上帝一定就藏在閃爍的星光之中。 過于實際和實在了，世俗的氣味濃厚了，不僅會磨蝕掉孩子的想象力，更會腐蝕掉孩子純潔的心靈。與世俗近了，與藝術(shù)就遠了。 短的《G弦上的詠嘆調(diào)》、長的《馬太受難曲》，我總能聽到那種巴赫獨有的莊嚴、典雅、深邃，那種巴赫自己的內(nèi)省、含蓄、柔美。我總好像看到了那一晚忽然洞開的窗子和漫天的星光燦爛。 巴赫和亨德爾《彌賽亞》中的廣板和“哈利路亞大合唱”，總能聽到宗教的聲音，看到那來自天國的神圣而皓潔的天光。 巴赫的音樂是內(nèi)省式的，它面對的是心靈，因此它的旋律總是微風細語般的沉思，是清澈的河灘上潔白的羊群在安詳?shù)厣⒉健?/span> 亨德爾的音樂是外向型的，它面對的是世界，因此它的旋律總是跌宕起伏，是大海波濤中的船帆，一閃一閃，掛滿風暴帶來的清冽水珠。 巴赫的音樂大多要靠演奏器樂，他不想借助人的嗓音，只想運用音樂本身，相信音樂本身；亨德爾的音樂大多是歌劇和清唱劇，他淋漓盡致地發(fā)揮人聲音的優(yōu)美，相信人在音樂中的力量。 巴赫的音樂基本是為自己的、為教堂的唱詩班的、為一般平民的，格局一般不會大，是極其平易的，像是我們經(jīng)常遇到的一片樹下清涼的綠蔭，是“明月松間照，清泉石上流”般的寧靜致遠；亨德爾的音樂是為宮廷的、為劇院的、為上流社會的，格局會恢宏華麗，像是他自己曾經(jīng)譜寫過的那節(jié)日里絢麗的焰火，是“驚風亂飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墻”式的天玄地黃。 同巴赫的清澈美好的音樂相比，他的生活和他的處世卻大不相同。生活中的巴赫是謙卑的、世俗的、拮據(jù)的，為了生存和生活，他不止一次給達官貴人寫信求救，他甚至專門為勃蘭登堡的公爵獻辭，并為公爵創(chuàng)作了《勃蘭登堡協(xié)奏曲》。他的一生都只是卑賤的奴仆。 巴赫是天上的一簇星光，亨德爾則是電閃雷鳴。巴赫是河上游溫馴的小羊，而亨德爾則是雄風正起的老狼。 他是一個有名的脾氣暴躁的人，所有一切的感情都會毫無保留地宣泄在臉上。他有邊思考邊大聲嘮叨的習(xí)慣，所以誰都知道他在想什么。他創(chuàng)作時一會兒興高采烈，一會兒涕淚交加，暴怒的時候甚至要把一位拒絕演唱他的曲子的歌手扔到窗外。 每一位藝術(shù)家的作品風格無不打上自己性格的烙印。如果他們不是音樂家，而是去當政，亨德爾不是英雄就是暴君，而巴赫則是溫和的良相。作為音樂家，巴赫如同他的德文名字的含義一樣，的確是條潺潺的小溪；亨德爾則是大海，時而平靜，時而洶涌澎湃。在我看來，巴赫是莫扎特的前身，而亨德爾則是貝多芬的拷貝。亨德爾的音樂是屬于戲劇的，巴赫的則屬于詩，屬于夢，屬于心里的話語，在他的旋律里化作音符相匯相融。這就是虔誠的宗教的巴赫和高傲的世俗的亨德爾的區(qū)別。 光就是從那兒來的看看我們周圍，當丑角變成了人生的主角，當小品成為舞臺上的中心，當肥皂劇占據(jù)了人們的視線，當淺薄的二三流歌星膨脹為音樂家…… 使得藝術(shù)在心靈的磨礪淘洗中得以升華，而變得神圣，讓心過濾得如水晶般澄凈空明，充滿宗教般的虔誠景仰。 《彌賽亞》是亨德爾歷經(jīng)苦難之后傾注全部熱情創(chuàng)作的一部清歌劇。這部作品的第二部“哈利路亞大合唱”，表現(xiàn)的是耶穌遭受的苦難和復(fù)活。這里融入了亨德爾自己的情感和經(jīng)歷的影子。亨德爾在這之前曾經(jīng)破產(chǎn)，一貧如洗，半身不遂之后更有雙目失明的悲慘境遇。 那種清澈動人的旋律，讓人感到只有來自深山未被污染的清泉，或者來自上帝手中為我們洗禮的圣水才會這樣的透明純潔，能把我們塵埋網(wǎng)封的心過濾得明朗一些。有的音樂是一種發(fā)泄，有的音樂是一種自言自語，有的音樂是一種淺吟低唱，有的音樂是一種搔首弄姿，有的音樂是一種賣弄風情……亨德爾的這一段“廣板”是來自天國的音樂，是來自心靈的音樂，它可以讓人的心靈美好崇高，它可以讓人在面對躁動、喧囂和污染時保持一份清明純凈。亨德爾的音樂讓整個音樂大廳連帶周圍的世界，都充滿神圣而莊嚴的氣氛，能夠讓我們懷有如此圣潔、如此神往的心情，自覺而虔誠地肅然起立，去聆聽、去拜謁。 我們可以躺在被窩里、依偎在鴛鴦座里，嚼著泡泡糖、豪飲著冰啤酒，去聽去看這些所謂的藝術(shù)，怎么可能會再自覺自愿一往情深地肅然起立，去聆聽、去拜謁亨德爾的《彌賽亞》呢？ 把藝術(shù)商品化、時裝化、世俗化、市儈化，化妝成五彩斑斕的調(diào)色盤，腌造成八寶甜粥、九制陳梅的人太多了。 滿街連商店里都安上了高音喇叭，轟鳴起招攬生意的震天響的音樂，真正的音樂已經(jīng)離我們而去。 所有人的口中都唱著流行的愛的小調(diào)，真正的愛已經(jīng)變成人們嘴里肆意咀嚼的泡泡糖。 亨德爾的音樂和時代，都離我們太遙遠?，F(xiàn)代人已經(jīng)沒有了這種情感、莊嚴和信仰。我們的情感和信仰都已經(jīng)稀釋得缺少了濃度，單薄得比不上一只風箏，自然只會隨風飄搖；莊嚴和神圣，當然就只成為我們唇上的一層變色口紅。 我卻為那種遙遠、古典的情景和情懷而感動，并對此充滿著向往。人類之所以創(chuàng)造出了音樂和其他藝術(shù)，不就是為了讓我們庸常的人生中能夠涌現(xiàn)出這樣美好的時刻嗎？不就是能夠讓我們看到天空并不盡是污染，而存在著水洗般的蔚藍、天使般的星辰，和金碧輝煌的太陽嗎？它們就輝耀在我們的頭頂并審視著我們的心靈，讓我們的心得以伸展而不至于萎縮成風化的魚干；讓我們的精神知道還有美好的彼岸而不至于擱淺在爾虞我詐、物欲橫流的泥沼。人只有在藝術(shù)的世界里，才能超越自身的局限和齷齪，創(chuàng)造出至善至美的神圣境界。 《彌賽亞》中，有亨德爾的心血，更有他的信仰。讓蚯蚓般青筋暴露并顫抖的手指彈奏管風琴，看全場的觀眾肅然起立，莊嚴閃爍的目光和他交融相碰，那是一種怎樣感人的情景呀？ 晚年的海頓，在倫敦聽到《彌賽亞》時，禁不住老淚縱橫，灑滿臉頰。海頓從倫敦回到維也納，開始創(chuàng)作他的《創(chuàng)世記》。每天寫這部音樂之前，海頓都要虔誠地跪拜在神像面前，把心袒露給上蒼。 第一次在書中讀到這里時，我被感動得濕潤了眼角。以后，每逢想到這里時，我的心里都會泛起激動的漣漪。我的耳邊似乎總響起海頓那蒼老而激動人心的聲音：“光就是從那兒來的！”。 莫非我們已經(jīng)站在了光明燦爛的中心，已經(jīng)不再需要尋找光的照耀了？莫非它真只是一道遙遠而過時的古典情景，只可遠觀，不可走近，難以重返現(xiàn)代人的心中？ 是海頓和亨德爾在我們的眼里變得越來越瘋瘋癲癲有些傻，還是我們的藝術(shù)包括我們自身已經(jīng)變得俗不可耐，越來越實際，退化得失去了這種莊嚴神圣、撼人心魄的力量？ 關(guān)于莫扎特他的音樂才能如水一樣清澈明亮。但這水不是自來水龍頭里流出的水，不是人工制造灌裝出來的礦泉水，不是放入許多添加劑的可樂汽水……而是從山澗流淌出來的溪水。 貝多芬作曲時常常汗流浹背，而莫扎特作曲時卻如寫信一樣輕松自然。一個音樂家可以很有才氣，或非?？炭?，或很有思想，或很有新意……這一切都是可以磨煉的，可以培養(yǎng)的。但天籟是與生俱來的，是融入一個人的血液里的。 傅雷還說莫扎特的音樂：“從來不透露他的痛苦的消息，非但沒有憤怒與反抗的呼號，連掙扎的氣息都找不到?！薄澳氐淖髌贩从车牟皇撬纳?，而是他的靈魂。是的，他從不把藝術(shù)作為反抗的工具，作為受難的證人，而只借來表現(xiàn)他的忍耐和天使般的溫柔?！?/span> 貧窮、疾病、忌妒、傾軋……像黑蝙蝠的影子一樣緊緊跟隨他的一生。在他所有的作品里，我們找不到一點兒對生活的抱怨，對痛苦的咀嚼，對不公平命運的抗擊，對別人幸運的羨慕，或是對世界故作深沉的思考，有意無意地添加一些自以為是的所謂哲學(xué)的胡椒面……他的歡快，他的輕松，他的平和，他的和諧，他的優(yōu)美，他的典雅，他的幽邃，他的單純，他的天真，他的明靜，他的清澈，他的善良……都不是裝出來的，而是自然而然、情不自禁的流露。他不是那種“行到水窮處，坐看云起時”式的恬淡，不是“閑云不作雨，故傍青山飛”式的超然，不是“無風云出塞，不夜月臨關(guān)”式的寧靜，也不是“雁引愁心去，山銜好月來”式的心境，更不是“我生本無鄉(xiāng)，心安是歸處”式的安然……他對痛苦和苦難不是視而不見的回避或禪意的超越，而是把這痛苦和苦難嚼碎化為肥料重新撒進土地；不是讓它們再長出痛苦帶刺的仙人掌，而是讓它們開出芬芳美麗的鮮花——這鮮花就是他天使般的音樂。傅雷說莫扎特的音樂表現(xiàn)出他天使般的溫柔，是最恰當不過的了。 豐子愷這樣表述他的對比：“貝多芬的音樂實在是英雄心的表現(xiàn)；莫扎特的音樂是音的建筑，其存在的意義僅在于音樂美。貝多芬的音樂是他偉大靈魂的表征，故更有光輝。“拿莫扎特和貝多芬對比，說明他們兩人地位的重量級旗鼓相當。 如果貝多芬給我們的是戰(zhàn)斗的勇氣，那么莫扎特給我們的是無限的信心。莫扎特是夢幻般的天，貝多芬則是堅實的地。因此，我覺得傅雷僅僅說莫扎特給我們無限的信心，似乎是不夠的；莫扎特還給予我們更多的夢幻般的美好、憧憬和撫慰，他能讓我們的心永遠濕潤，而不至于那么快被世風吹得干燥、皴裂。 我常常想傅聰講的這句話，貝多芬一輩子奮斗好不容易才到達的地方，原來莫扎特一出生就站在那里了。這對于貝多芬來說是一個多么殘酷的玩笑和現(xiàn)實！貝多芬和莫扎特之間的距離竟然拉開了這樣長（是整整一輩子）的距離！ 有時候，鍛煉外在的筋骨不那么困難，但培養(yǎng)一個完美的心靈卻不是一朝一夕的事了。 并不是我們的國家和民族天生只崇拜貝多芬式的不向命運屈服而堅強地去敲命運之門的英雄，我們一樣崇拜溫柔如水、天使般的莫扎特。 在日后日復(fù)一日單調(diào)而庸常的平凡的日子里。 我曾經(jīng)將它全文抄過一遍，抄它時的那個春雨霏霏的夜晚，至今記憶猶新。夜雨撲窗，悄然無聲，仿佛是莫扎特從遙遠的地方走來，走到我的面前。是它讓我走近莫扎特，讓我為自己的無知和淺薄而臉紅。 在盲廚師小木屋里那架落滿灰塵的破鋼琴旁，年輕人坐下，為老人彈奏了一支即興曲。他彈奏的這支曲子太神奇了，在樂曲中，老人竟真的看見了自己年輕的戀人，走在了早春蘋果花盛開的樹下，老人打開窗子，迎面而來的大片的雪花，真的就像是那芬芳的蘋果花。就在這美妙的一瞬間，老人幸福地合上了眼睛。 美好的音樂，能夠撫慰人哪怕創(chuàng)傷再深的靈魂，能夠創(chuàng)造人無限向往卻無法創(chuàng)造的奇跡。我想起歌德曾經(jīng)對莫扎特的高度評價：“像莫扎特那樣一種現(xiàn)象，實在是無法解釋的奇跡?！?/span> 我沉浸在這個故事之中，我不知道莫扎特為那個盲廚師彈奏的是一支什么樣的鋼琴曲，卻仿佛聽到了那美妙的樂曲，心久久地在那樂曲中蕩漾。 亞里士多德曾經(jīng)說過：“各種非理性的情欲，都可以在音樂中得到凈化?！蹦鞘侵嘎牨娙缑N師那樣敢于懺悔自己一生過錯的人，敢于承認自己心底欲望的人，方才可以讓各種欲望在音樂中得到凈化。 太多擁有高級音響、懂得音箱、收藏唱盤、占有音樂家如同占有莊園和情人一樣富有的發(fā)燒友在我們身邊泛濫，而缺少盲廚師一樣的貧寒卻真誠的音樂聽眾，我們當然很難和莫扎特相逢。 我們當然會輕視乃至漠視莫扎特。我們將許多流星般滑落的流行歌星的名字掛在嘴邊，而遺忘甚至根本不會不知道莫扎特是誰。指著莫扎特的照片和畫像，我們只能說是個外國人，也不會臉紅而只會無動于衷。 邀舞韋伯急于要擺脫欣賞藝術(shù)作品所帶來的那種拘謹不安，可以舒舒服服地靠在椅背上，讓一個個場景從眼前掠過，滿足于膚淺無聊的笑話和庸俗旋律的逗樂，被既無目的又無意義的老一套廢話所蒙騙。 看見從年初到年尾演出的是一出永遠不變的老柴的《天鵝湖》，心想再美的天鵝也得被我們這樣耗老，耗到賣不出價錢為止。18世紀不到一個月就上演一部新的歌劇，對于我們不是天方夜譚的奇跡又是什么？ 在歐洲的音樂史上，韋伯的地位不高，只是輕輕一筆掠過，認為除了歌劇《自由射手》外，他的作品思想淺薄，室內(nèi)樂和交響曲過于粗糙，缺少精雕細刻。 走在布拉格的大街小巷，我為沒有找到韋伯的一點蹤跡而遺憾，但只要一想到一個音樂家在短短四年的時間里就能指揮那么多部歌劇演出，總覺得是極其輝煌的，那些美好動人的旋律花開花落不間斷，春來冬去不相同，在夜晚的布拉格此起彼伏，飛濺起漫天的星花燦爛，真是為這座城市隱隱地激動，羨慕那個時期生活在這座城市的人們，便也時不時覺得會在那條小路的石板上或拐彎處不小心踩上韋伯遺留下的哪個音符。 這些曲子，也因我去了一趟布拉格染上了別樣的色彩和氣韻。也許就是這樣，聽音樂本身，和人的心情與經(jīng)歷是緊密聯(lián)系在一起的，心情和經(jīng)歷不一樣，聽出的音樂的滋味也會不一樣。在音樂廳中，旋律的優(yōu)美和聽眾的心情同時創(chuàng)造著音樂，是音樂最好的和弦與伴奏。 我不大同意韋伯“思想淺薄、樂思粗糙”這樣的看法。韋伯本來就不是像貝多芬那樣思想深邃、大氣磅礴的音樂家，我們不能要求任何一朵鮮花都去做梅花，凌霜傲雪獨自開，也不必苛求一只美麗的梅花鹿去做獅子一樣抖動鬃毛、回聲四起的吼叫。韋伯是那種即興式的音樂家，他的靈感如節(jié)日的焰火，是在瞬間點燃迸發(fā)；同時，他又是那種人情味濃郁的音樂家，從不刻意去用音樂表現(xiàn)單純的思想，也不去表現(xiàn)單純的技巧或完美，他的才華體現(xiàn)在他如同山澗溪水一樣雀躍不止，當行則行，當止卻不止，只要清澈，只要流淌，不去故作瀑布飛流三千尺、銀河落九天狀，他的作品更多表現(xiàn)在浪漫詩情的閃爍和對幻想的手到擒來的表現(xiàn)上。如德彪西所說：“他的大腦駕馭了一切用音樂來表現(xiàn)幻想的著名方法，甚至我們這個樂器種類如此繁多的時代，也沒有超過他多少。”因此，聽他的作品，不會因思想或時代而產(chǎn)生隔膜。 時間是一把篩子，總是將不好的淘汰，而將最好的留給我們?！堆琛?，確實甜美動人、歡快無比，又優(yōu)雅無比。實在想不出還有什么能比大提琴和木管樂分別代表舞會上的男女更妙的了，一點也不牽強，真是恰到好處，情致濃郁，又不是那樣寫實拘謹。能夠?qū)嬅孓D(zhuǎn)換到音樂之上，充分發(fā)揮樂器自身的作用，調(diào)動想象，架起這兩者之間的橋梁，填補音符跳躍間的空白，我還真是從未見過如韋伯這樣如此熨帖、天然，讓人充滿聯(lián)想而又會心會意的音樂。后來印象派的德彪西總想借助印象派的畫來表現(xiàn)音樂，肯定從他這兒得到過借鑒。韋伯最后讓大提琴和木管雙雙裊裊散去，云水茫茫，渺無蹤跡，悵然中的美好和雅致，彬彬有禮又書卷氣十足，只有在古典中才能找到，是現(xiàn)代的迪斯科中斷然無法尋覓的了。 鋼琴和小樂隊的協(xié)奏曲《音樂會曲》，鋼琴真是如同清亮的露珠，輕輕地滴落。月光照耀下的透明的樹葉，有微風習(xí)習(xí)，有暗香浮動。樂隊的配合色彩絢麗，像是由鋼琴扯起一匹輝煌無比的絲綢，在獵獵飄舞，陽光下光點閃爍，迷惑著你的眼睛，跳躍著豐富的想象。樂曲的開頭舒緩中略帶憂郁，鋼琴點綴其間，像是湖中被風蕩漾起的絲絲漣漪，一圈圈地涌來，彌散、濕潤在心中，讓人仿佛置身月光下的海濱的礁石之上，濃重的夜色中有紅帆船飄來，船上載著朋友、親人或情人…… 聽說韋伯除了作曲，還寫過不少音樂評論文章，甚至寫過小說。這不但說明他的才華，也說明他性格中有跳躍不安分的一面。 人們深受戰(zhàn)爭之恐怖的迫害，熟知各種悲慘生活，因此只追求藝術(shù)生活中最庸俗的、最富于感官刺激的方面。 舒曼和舒伯特舒曼還有一份穩(wěn)定的工作，舒伯特一生除了有過一段短暫的教書生涯之外，從來沒有穩(wěn)定的工作。有時，他連買寫樂譜的稿紙的錢都沒有，他連一件外套都沒有，只好和別人合穿一件，誰出門誰穿。他的音樂那時并不值錢，現(xiàn)在看來極為著名的《搖籃曲》，能換一盤土豆；而同樣有名的《流浪者》，只賣了兩個蘇。 舒曼一生有一份美好的愛情，美麗善良而又才華出眾的鋼琴家克拉拉對他生死相依的那一份愛情，足以慰藉舒曼的心靈，并被后人傳為佳話。而舒伯特一生沒有一次愛情，他終生沒有結(jié)婚，而且從不談?wù)撆?。?jù)說，舒伯特21歲，唯一一次外出到匈牙利一位伯爵家教授鋼琴的時候，曾經(jīng)愛上了伯爵家的小女兒，但那只是一次單戀，他從未對人家說出口，而且那女孩當時只有12歲。待六年過后那女孩18歲時，他們偶然間得以重逢，卻已是云散煙去。 以舒伯特的羞澀，舒曼的熱情，他們會碰撞出什么樣的火花。以他們彼此迸發(fā)出的藝術(shù)和思想的光芒，他們會如何相互輝映，彼此激勵。會不會也出現(xiàn)摩擦，如瓦格納和李斯特，瓦格納和勃拉姆斯，托斯卡尼尼和普契尼。藝術(shù)性格突出的音樂家，往往會在區(qū)區(qū)小事上格格不入而產(chǎn)生矛盾，彼此不愉快乃至劍拔弩張。 舒曼是一個極為熱情的人，他對同時代音樂家的熱烈鼓吹和提攜，在音樂史上是有名的。他曾經(jīng)撰寫對李斯特、肖邦、柏遼茲和勃拉姆斯等人的音樂評論，如今這些文章成為音樂史上一筆不可多得的財富。 他從來都是那樣熱情而厚道，從未像德彪西那樣刻薄過。他對舒伯特更是情有獨鐘，不止寫過一篇文章為天才早夭的舒伯特鼓吹，也不止一次為發(fā)現(xiàn)舒伯特這個奇才而興奮不已、贊嘆不已。說起舒伯特的音樂，他總是充滿感情：“沒有一首作品不是傾訴他的心靈的。古往今來只有少數(shù)幾首藝術(shù)作品能像舒伯特那樣鮮明地保留下作者的印痕?！彼€這樣說過自己常?！霸谝股钊遂o的時候，當著星光樹影夢到他”。讀到這樣的文字，總能為舒曼的真誠，也為舒伯特終于獲得知音而感動。 舒伯特得知這一消息趕去看望貝多芬時，貝多芬已經(jīng)垂危在病榻上了。貝多芬去世時，是舒伯特為貝多芬擎著火炬送葬。 拿出舒伯特的許多遺物給他看，舒曼說他當時看到這些東西興奮得抑制不住渾身發(fā)抖。這是一個懂得藝術(shù)又懂得心靈的音樂家具有的品質(zhì)。舒曼最大的收獲是發(fā)現(xiàn)了舒伯特的C大調(diào)的第九交響曲。他認為它具有“天堂般的長度”。他認為當時的交響曲多數(shù)“都只是貝多芬的微弱的回聲而已”，是“海頓和莫扎特敷粉假發(fā)的可憐剪影，而這假發(fā)下面是沒有頭腦的”。而舒伯特的這首交響曲的意義在于“絕不只是優(yōu)美動聽的旋律，絕不只是表達已經(jīng)被音樂家表現(xiàn)過成千上萬次的喜悅和悲哀的情緒而已，它還蘊蓄著更多的東西。這首交響曲把我們引入一個好像從未到過的境界之中。這首交響曲，除了具有爐火純青的作曲技巧以外，還洋溢著濃郁的生活氣息，精細入微的明暗色調(diào)，它的每一個細節(jié)都具有深刻的表現(xiàn)力，全曲充滿了我們已經(jīng)很熟悉的舒伯特的浪漫情調(diào)。他這些神妙的漫長的樂曲——正像長篇小說一樣滔滔不絕，難以遏止，而又絕不使人厭倦；恰恰相反，它有很大的吸引力，能把讀者愈來愈深入地引進他的創(chuàng)作天地之中，流連忘返。這首交響曲經(jīng)過他的極力推薦和努力，由門德爾松指揮，在萊比錫音樂大廳演出。舒伯特一輩子都沒有聽到自己的什么交響曲，更不用說這首在他逝世之前才完成的第九交響曲了。 貝多芬的雕塑更為樸素一些，舒伯特的則雕塑得頗為漂亮，白色的大理石上雕刻著這樣的題詞：“死亡把豐富的寶藏，更把美麗的希望埋葬在這里了?！薄蛟S，是后人重新修葺過的。 人世中，有許多丑惡讓我們悲觀甚至失去生活下去的勇氣，但也有許多美好和純潔足以讓我們能夠抬起頭來，讓我們的眼睛里充滿晶瑩的淚花而拭去濃重的陰霾。 因為，我已經(jīng)越來越不相信人世間的那種看似真情濃郁實則虛情假意的情感；我也越來越不相信文學(xué)和影視戲劇中的偽劣的形式主義和煽情的制作方式。我只依賴于我認為好的音樂，在這樣的音樂面前，人和音樂一樣透明。在這樣的音樂中，讓我的心被過濾得沒有一點雜質(zhì)，暫時與世隔絕，而分外沉靜安寧。 我沒有舒曼的運氣，在貝多芬和舒伯特的墓前撿到一支給予我靈感和好運的鋼筆或別的什么。我只撿了一枚橢圓形的樹葉，正是深秋季節(jié)，那枚樹葉金黃金黃的，如同舒曼或舒伯特遺落在這里的一個音符。 李斯特之死在比薩的教堂里，李斯特看到了意大利14世紀佛羅倫薩派一位畫家畫的一幅名為《死神的勝利》的壁畫，受到強烈的震撼而創(chuàng)作的樂曲。在那首樂曲中，李斯特頭一次觸及“死亡”這一亙古的主題，只是以27歲年輕的心去觸摸死神，心與手都是滾燙的，并沒有對死神有什么恐懼，而只有對死神的興趣。現(xiàn)在來聽這首樂曲，除了開頭能聽到一些沉重（在我聽來有些故意為之的沉重，是屬于音響效果的沉重），其余更多的是輕松，鋼琴獨奏節(jié)奏的輕快，音色的輕盈活潑，大多是屬于年輕人在青草地上跳躍的步伐，充滿著幾許彈性；最后鋼琴和整個樂隊的融合，更是充滿歡快的氣氛，仿佛將“死之舞”變成熱烈慶祝的豐收舞。在這首樂曲中，李斯特運用了宗教樂曲“末日經(jīng)”的旋律作為母體，一下子寫了32個變奏，簡直有些將死神拉來和他一起玩“捉迷藏”游戲的氣勢。多年以后，李斯特創(chuàng)作了他一生最后一部交響詩《從搖籃到墳?zāi)埂?，再一次也是最后一次觸摸到“死亡”這一主題。四年之后，他真的就被死神召喚而去。他還能像27歲時那樣對死神無所畏懼嗎？還能對死神充滿樂觀而游戲的精神嗎？除了這部《從搖籃到墳?zāi)埂罚€寫過《死神恰爾達什》《葬禮前奏曲和葬禮進行曲》《送殯船》《苦路》《枯骨》等不少和死亡有關(guān)的樂曲。 這是一本非常薄的小冊子，僅有六十多頁，但極其細微地敘述和精到地分析了李斯特孤獨的晚年。這本書的開頭，講了李斯特這樣兩件事，很能說明李斯特英雄末路的孤獨蒼涼感。當年這位意大利偉大詩人的遺體像英雄凱旋似的被運往神殿去戴上桂冠時，走的就是這條路。他說了這么一句話：“我不會被當作英雄運往神殿，但是我的作品受到賞識的日子必將來臨。不錯，對我來說是來得太遲了，因為那時我已不復(fù)和你同在人間。這兩個生活細節(jié)，很能說明晚年李斯特內(nèi)心世界的孤獨無助。為什么會如此孤獨？是因為死神已經(jīng)近在咫尺了，一切變得非常簡單了嗎？按照李斯特晚年的實際情況，他已經(jīng)聲名鵲起，作品在整個歐洲都受到推崇，崇拜者甚多，甚至連19歲的少女都拜倒在他的足下。他為什么會擁有如此的心境？他內(nèi)心這種深刻的孤獨感到底從何而來？那只是他知音恨少，尤其是與老友瓦格納分裂之后產(chǎn)生的蒼涼感罷了，即使后來和瓦格納和解了，那種隔膜也是無法去掉的，想一想當李斯特為和解后的老友彈奏《送殯船》時瓦格納無言的冷漠，便會理解李斯特的這一份心情。音樂解救不了他，他只好將這一份蝕骨的煎熬在宗教中撫平、碾碎，化解在蒼茫而遙遠的天國。那是一個“無家可歸的李斯特，一個漂泊而不得安寧的李斯特”。 不得不被他們的這一份純屬于古典的愛情所感動，因為現(xiàn)在這種愛情已經(jīng)如恐龍一般稀少和稀奇了。被現(xiàn)代露水姻緣和物欲、情欲所泛濫著的感情包圍。 雖然歲月隔開了一百多年的時光，這些話語仍然鮮活有力，像百年的銀杏老樹的樹梢上仍然吹來那金黃色葉子的颯颯聲，仍然清晰而柔情似水地回蕩在我們頭頂蔚藍的上空。 魚骨深藏在海底，可以化為美麗的珊瑚；樹木深埋在地底，可以化為燃燒的煤；時光深埋在歲月里，可以化為沉甸甸的歷史……那么，感情埋藏在心底，可以化為什么呢？作為音樂家，便化為一支支美麗的樂曲。作為我們凡人，便化為生活和我們的回憶。 聆聽肖邦肖邦被人們各取所需，肢解，分離……像一副撲克牌，任意洗牌后，你可以取出一張紅桃三說這就是肖邦，你也可以取出一張梅花A說這才是肖邦。人，尤其是敏感的藝術(shù)家，其實不只是鎳幣的兩面。他要復(fù)雜得多。他作品的內(nèi)涵比其本人要復(fù)雜曲折得多。音樂，推而廣之藝術(shù)，正因為如此才有魅力，是不可解的，只可意會，不可言傳。因此，我不大相信后人做的任何傳記，因為不可能沒有揣測、臆想而偏離客觀的真實。任何人的內(nèi)心深處都會有一座埋藏自己秘密的墳?zāi)?，是到死也不會對別人講的。要了解或走近一位藝術(shù)家，只有面向他的作品。 肖邦既有甜美的升C小調(diào)圓舞曲，寧靜的降B小調(diào)夜曲，又有慷慨激昂的A大調(diào)“軍隊”波蘭舞曲和雄渾豪壯的降A(chǔ)大調(diào)“英雄”。肖邦的主要色彩是什么？革命？激昂？纏綿？溫柔？憂郁如水？優(yōu)美似夢？在我看來，肖邦主要是以他的優(yōu)美之中略帶一種沉思、傷感和夢幻色彩，而使他的音樂走進我們的心中。 他的優(yōu)美不是絢爛至極的云錦，更不是甜甜蜜蜜的無窮無盡的耳邊絮語；他不是華托式的豪華的美，也不是瓦格納氣勢磅礴的美，他是一種薄霧籠罩或晨曦初露的田園的美，是一種月光融融或細雨淅瀝的夜色的美。 他的沉思，并不深刻，這倒不僅因為他只愛讀伏爾泰，不大讀別的著作。這是他的天性。他命中注定不是那種高歌擊筑、碧血藍天、風蕭蕭兮易水寒式的勇士，他做不出拜倫高揚起戰(zhàn)旗沖鋒在刀光劍影之中的舉動。他只能用他自己的方式，他說過：在這樣的戰(zhàn)斗中，我能做的是當一名鼓手。他也缺乏貝多芬對于命運刻骨銘心的思考。 他的傷感和夢幻是交織在一起的。在這里，有些作品，他是把對祖國和愛人的情感融合在他的旋律中的。但有許多作品，他獨對的是他的愛人，是他自己的喃喃自語。他并不過多宣泄自己個人的痛苦，而只把它化為一種略帶傷感的苦橄欖，輕輕地品味，緩緩地飄曳，幽幽地蔓延。而且，他把它融化進自己的夢幻之中，使那夢幻不那么輕飄，像在一片種滿苦艾的草地中，撒上星星點點的藍色的勿忘我、紫色的鼠尾草，和金色的矢車菊的小花。 這話說得極有趣。或許人的名字真帶有某種性格的色彩和宿命的影子。無論怎么說，豐先生這話讓人聽起來新奇而有同感，是頗值得回味的。 前者的單純明朗的詩意，幽靜如同清澈泉水般的思緒，仿佛在月白風清之夜聽到夜鶯優(yōu)美如歌的聲響；后者的激動猶如潮水翻涌的冥想，孤寂宛若落葉蕭蕭的凝思，讓人覺得在春雨綿綿的深夜看到未歸巢的燕子飛落在枝頭，搖碎樹葉上晶瑩的雨珠，滾落下一串串清冽的簌簌琶音。 甚至能聽到萬籟俱寂之中從深邃而高邈的寺院里傳來肅穆、悠揚的圣樂，在天籟之際、在夜色深處，空曠而神秘地回蕩，一片冰心在玉壺般，讓人沉浸在玉潔冰清、云淡風輕的境界里，整個身心都被過濾得澄靜透明。 肖邦的夜曲，給人的就是這樣的恬靜，即使有短暫的不安和騷動，也只是一瞬間的閃現(xiàn)，然后馬上又歸于星月交輝、夜月交融的柔美之中。他總是將自己憂悒的沉思、抑郁的悲哀、躑躅的徘徊、深刻的懷念……一一融化進他柔情而明朗的旋律之中。即使是如火的情感，也被他處理得溫柔蘊藉，深藏在他那獨特的一碧萬頃的湖水之中。即使是暴風驟雨，也被他一柄小傘統(tǒng)統(tǒng)收斂起來，滴出一串串雨珠項鏈的童話。如果說那真是一種境界，便是“行到水窮處，坐看云起時”；如果說那真是一幅畫，便是“明月松間照，清泉石上流”。 在市聲喧囂時，不易聽肖邦；在欲念躁動時，也不易聽肖邦。因此，在商業(yè)街的高音喇叭里，在精品屋的舒緩音樂里，甚至在燈光柔媚的咖啡廳里，都不會聽到肖邦。肖邦，只適合在夜深人靜時，獨自一人時聽，尤其是聽肖邦的夜曲。肖邦的夜曲和肖邦本人一樣幽婉動人。肖邦的夜曲其實就是他的內(nèi)心獨白，就是他一頁頁的日記。肖邦的夜曲是一張溫柔的網(wǎng)，打撈上來明靜的夜色，也打撈上來逝去的歲月，和自己快要磨成老繭的心。 魯賓斯坦彈奏得更為爐火純青，冷靜而從容不迫，線條流暢如一道溪水從遠方緩緩流來，又輕輕流向遠方。但是，我更喜歡瓦薩利。瓦薩利比魯賓斯坦多了一分熱情。浪漫、柔和、激動而后表現(xiàn)的熱情，都被瓦薩利演奏得恰到好處，層次分明。他既不過分渲染，也不故意顯得老成而無動于衷。 技法再嫻熟，也難有年輕人的熱情和激情了。 藝術(shù)的年輕在于心靈而不在于年齡，枯枝一樣的手指和血氣方剛的手指彈在鋼琴的黑白鍵上，畢竟有著不同的韻味。 一個祖國淪陷、風雨漂泊的流亡者，而且又是一個那樣敏感的藝術(shù)家，只身一人在巴黎那么長時間，日子并不好過，心情并不輕松。他又是靠什么力量支撐著自己在異國他鄉(xiāng)浮萍無根飄蕩了整整半生？肖邦的骨頭夠硬的，頗像貝多芬。 出門總不忘戴上一塵不染的白手套，甚至從不忽略佩戴的領(lǐng)帶，手持手杖，哪怕在商店里買珠寶首飾，也要考慮和衣著的顏色、款式相搭配，而精心挑選，猶如選擇一曲最優(yōu)美的裝飾音符。肖邦簡直成了一個紈绔子弟，頗像急于進入上流社會的于連。 肖邦自己開始很反感充滿污濁和血腥的巴黎，所有這一切，他并不情愿，而是不得已而為之。因為他自己說過：“巴黎這里有最輝煌的奢侈、有最下等的卑污、有最偉大的慈悲、有最大的罪惡；每一個行動和言語都和花柳有關(guān)；喊聲、叫囂、隆隆聲和污穢多到不可想象的程度，使你在這個天堂里茫然不知所措……”但是，不知所措，只是短暫一時的，肖邦很快便打入上流社會。 天生具有一切優(yōu)雅的儀態(tài)，才氣橫溢，有著在最文明的社會中熏陶出來的溫文爾雅的風度。肖邦很快就成為巴黎當時最為人所崇尚的時髦人物之一。 人要改造環(huán)境，環(huán)境同時也要改造人，鮮花為了在沙漠中生存，便無可奈何地要把自己的葉先變成刺。巴黎那時剛剛推翻了專制君主，洋溢著的民主和自由氣氛，正適合他音樂藝術(shù)的發(fā)展。這兩個環(huán)境的明顯對比以及遙遠的距離，不能不撕扯著他本來就敏感而神經(jīng)質(zhì)的心。渴望成功，思念祖國，傾心藝術(shù)，癡迷愛情，戀慕虛榮，憎惡墮落……肖邦的內(nèi)心世界，是一個矛盾交織體。矛盾、彷徨、一時的軟弱，都是極正常的，不正常的倒是我們愛把肖邦孱弱而被病魔一直纏身失血的臉，涂抹成一臉紅光煥發(fā)的關(guān)公。 這樣的信，并不好寫，比他作一曲鋼琴的瑪祖卡要難得多。那不僅在用詞上要頗費斟酌，更主要的是那一刻低頭抬手求人的時候心靈扭曲的痛苦。一個人，尤其是一個藝術(shù)家，都會有這種軟弱和矛盾的時候。這一點不妨礙他的偉大，反倒看出他的真實、可愛，與凡人相通的一面。怎么可能要求他一天24小時都睜大一雙炯炯有神、明光閃爍的眼睛呢？堅強和軟弱，偉大和渺小，激情和柔情，世俗和脫俗，交織在他本人身上，才是真正的肖邦；交織在他的作品里，才是肖邦完整的音樂。 給予肖邦最高評價和支持的莫過于舒曼和李斯特了，這是有目共睹的。但是，也有不少人給予肖邦批評甚至譏諷。肖邦對他前輩和同時代的音樂家也給予了一針見血乃至不無偏頗的批評。比如，他批評柏遼茲音樂中所謂“奔放”是“惑人耳目”；嫌棄舒伯特的音樂粗鄙不堪；認為韋伯的鋼琴曲類似歌劇，均不足??；甚至對于人們最為推崇的貝多芬，他說除了升C調(diào)奏鳴曲，貝多芬的其他作品“那些模糊不清和不夠統(tǒng)一的地方，并不是值得推崇的非凡的獨創(chuàng)性，而是由于他違背了永恒的原則”。就連給予過他最大支持的舒曼和李斯特，他也一樣毫不留情。他對李斯特炫耀技巧的鋼琴演奏公開持批判態(tài)度，譏諷李斯特的演奏聽眾的感覺是“迎頭痛擊”。而對舒曼，他更不客氣，幾乎被他全部否定，甚至說舒曼的名作“狂歡節(jié)”簡直不是音樂。這在今天是不可想象的，人們會說年輕的肖邦太不知天高地厚，太不懂人情世故，太恩將仇報。今天，藝術(shù)殿堂已經(jīng)差不多成了市場，扯響了高八度的嗓門吆喝賣的、屈膝彎腰唱個大喏乞求買的，再弄幾個哥們兒、姐們兒當“托兒”，或弄一席酒宴一勺燴出贊不絕口的過年話……應(yīng)有盡有，不一而足。 那時民主與自由的氣氛，浪漫主義的朝氣，畢竟給了肖邦一個寬厚而開闊的天地。那畢竟是資本主義的新生期，給予了藝術(shù)一塊肥沃的土壤。否則，那個時期出不了那么多群星璀璨的作家、畫家和音樂家。雨果、海涅、巴爾扎克、密茨凱維奇、舒曼、門德爾松、李斯特……數(shù)不勝數(shù)。因此，肖邦和他的這些朋友相互的批評乃至攻擊，我不認為是文人相輕。我也不認為是世界充滿了太多的隔膜，而使得人們彼此難以相互理解。我只認為這是肖邦和他們各自性格最淋漓盡致、無遮無攔的體現(xiàn)。他們都憑著自己的天性和藝術(shù)追求，來評判著自己和自己的朋友以及面對的世界。他們不想巴結(jié)什么人，也不怕得罪什么人；他們不曾為獲什么大獎而說些昧心的話，也不曾想為謀得一官半職而將藝術(shù)當成敲門磚；當然，他們更不會為了一餐飯局和幾個紅包而將自己的良心與良知一起切碎，賣一碗清水雜碎湯。如果缺少了真誠而爽快的批評，盡是肉麻的贊揚，藝術(shù)便是一鍋糊糊沒有了豆，也沒有了值得珍視的東西。因此，他們不雇槍手、打手，更不雇吹鼓手。他們自己就是一面旗，即使不那么鮮紅奪目，卻一樣迎風飄揚。 每一個女人，在他的生命中都留下并不很淺的痕跡。而且，他都留有樂曲給各位女子。研究肖邦和這四個女人的關(guān)系，的確不是獵奇，而是打開進入肖邦音樂世界的一把鑰匙。 就是愛因時間和距離的拉長而漸漸疏遠、稀釋、淡忘。初戀，常常就是這樣的一枚無花果。肖邦同樣在劫難逃。雖然臨分手時，他們信誓旦旦，肖邦甚至說即使我死了，骨灰也要撒在你的腳下……但事實上分別不久，他們便勞燕分飛，各棲新枝了。 這一次曇花一現(xiàn)的愛情，沒有給肖邦太大的打擊，相反卻使他創(chuàng)作出他一生唯一的兩首鋼琴協(xié)奏曲。無論是E小調(diào)第一，還是F小調(diào)第二協(xié)奏曲，都是那么甜美迷人，流水清澈、珍珠晶瑩的鋼琴聲，讓你想到月下的情思、真摯的傾訴和朦朧的夢幻。它不含絲毫的雜質(zhì)，純凈得那么透明，這是只有初戀才能涌現(xiàn)出來的心音。 肖邦和喬治·桑的愛，是一場馬拉松式的愛，長達十年之久。該如何評價這一場姐弟戀呢？喬治·桑年長肖邦六歲，一開始就擔當了“仁慈的大姐姐”的角色，愛的角色就發(fā)生了偏移，便命中注定這場愛可以愛得花團錦簇、如火如荼，卻堅持不到底？還是因為喬治·桑的兒子從中作怪導(dǎo)致愛的破裂？或者真如人們說的那樣喬治·桑是個多夫主義者，刺激了肖邦？抑或是因為他們兩人性格反差太大，肖邦是女性的，而喬治·桑則是男性的，不說別的，就是抽煙，肖邦不抽，而喬治·桑不僅抽而且抽得極兇，就讓兩人越來越相互難以忍受？……愛情，從來都是一筆糊涂賬，走路鞋子硌不硌腳，只有腳自己知道，別人的評判只是隔岸觀火罷了。 人生不可重演，必然導(dǎo)致愛情的覆水難收。十年，人的一生沒有幾個十年好過，輕易地將十年筑起的愛打碎，這對于肖邦當然是致命的打擊。 甜蜜得如同蜂蜜一樣的愛情，在這個世界上是不存在的，是人們的一種幻想，是藝術(shù)給人們帶來的一個迷夢。 這里盡是美妙動聽的樂曲，包括肖邦和喬治·桑在西班牙修道院的廢墟中，在南國的青天碧海邊，在溫暖的晨鐘暮鼓里，創(chuàng)作出的G小調(diào)夜曲、升F大調(diào)即興曲、C小調(diào)波羅乃茲，以及在喬治·桑的莊園里創(chuàng)作出的有名的“雨滴”前奏曲。那兩首樂曲給我們帶來多少遐想，小狗滴溜溜圍繞著他們，是何等歡欣暢快；細雨初歇，從房檐滴落的雨滴、鋼琴聲和等待心緒的交融，是何等沁人心脾… 他用自己全部的生命致力于他最熱愛的鋼琴音樂之中，心無旁騖，專一而專注，也是別的音樂家同他無法比擬的。 一個音樂家，在他的藝術(shù)走向成熟的時候，一般都想嘗試一下交響樂和歌劇，就像一個作家在寫了些短篇之后，都想染指長篇小說一樣。在一般人的評價和意識里，輝煌的交響樂、歌劇和長篇小說，才是一個大師的標志，是藝術(shù)的里程碑。 他把生命全部寄托在鋼琴之中，還是病魔纏身的身體不允許他創(chuàng)作大部頭的作品，抑或是他的性格、他的天性只愛在幽幽暗室里為兩三個知心好友演奏鋼琴，而不喜歡交響樂和歌劇那樣暴露在光天化日之下？難道他本來就只是一條小溪，橫豎只能在山里流淌，而難能流下山去，更遑論流向大海？據(jù)說，有許多好心人總問他這個問題：“你為什么不寫交響樂和歌劇呢？”把他問煩了，他指著天花板反問：“先生，您為什么不飛呢？”人家只好說：“我不會飛……”他便不容人家說完，自己說道：“我也不會，既不會飛，也不會寫交響樂和歌??！”可愛的肖邦有時候也不可愛了。有時候我們的好心人太愛以自己的意愿改造他人，不僅僅是改造凡人，同時也改造名人和偉人。在眾多輿論面前，在眾多勸說面前，乃至在眾多誘惑面前，他始終恪守自己的信條，絕不動搖。 單純、純樸，一直是肖邦藝術(shù)追求的信條。他自己說過：“純樸發(fā)揮了它的全部魅力，它是藝術(shù)臻于最高境界的標志?！?/span> 土地和音樂威爾第一直被許多人包括他的妻子稱作“熊”“鄉(xiāng)下佬”“野蠻人”。他也一直把自己叫作農(nóng)民，在填寫職業(yè)欄的時候，他索性寫道“莊稼人”。面孔嚴肅、冷酷，有一種暴躁、憂郁的神情，目光堅定，眉頭緊皺，雙頜咬緊。一個鄉(xiāng)村貴族打扮的固執(zhí)農(nóng)民，顯然并不討人喜歡。還沒有一個如他一樣對鄉(xiāng)村充滿如此深厚感情、把自己完全農(nóng)民化的人。他不是裝出來的，或矯情平民化，而和那個貴族化的社會抗衡。 舒伯特這個音樂天使能安貧樂道，過著漂泊藝術(shù)家的生活。威爾第做不到，他不是音樂天使，他是彈唱詩人，是被音響、幻覺和自己迷住了的歌手。 輕蔑的叫聲、口哨聲、嘲笑聲將歌手的聲音淹沒，演出幾乎無法進行下去。他和城市有著天然的隔膜，有格格不入，乃至仇視的感覺。對于他，土地不僅是一方手帕，可以滲透失敗的淚水，同時也是一只酒杯，可以盛滿成功的酒漿。 現(xiàn)在他極愿意在故鄉(xiāng)的田野上散步，故鄉(xiāng)的田野讓他擁有重逢故人的感情。他如觀察五線譜一樣仔細觀察土地。 威爾第是個怪人，他的音樂是那樣豁達、細致、溫情，但生活中卻是那樣刻板，甚至粗暴。他在世的時間很長，但不是那種靠青春活力滋養(yǎng)著壽命的人。他的一生都是極其孤獨的，傾訴這種孤獨的對象，除了音樂，就是土地。他沒有興趣和別人和世界來往，他只愿意在這荒無人煙的鄉(xiāng)村和土地親近?；氐郊亦l(xiāng)的谷地，去嗅一嗅春天的氣息，去觀察樹木和灌木上的幼芽是怎樣萌發(fā)出來的。一個從血液到心理到思維到情感都融入土地之中的農(nóng)民。而能夠真誠坦率地承認自己是一個農(nóng)民，不愿意別人稱贊自己更不愿意標榜自己是一個大師，這實在讓人敬重。他總覺得自己又進入了可靠的、能夠逃避整個人世和任何威脅的港灣。這是個安靜的地方，在這兒他可以真正保持自己的本色。 天空是如此的遼闊，天上的云彩一直變幻到天地相接的地方。或者在晚飯后的黃昏時分，當他在別墅附近散步，白色的暈圈環(huán)繞著月亮，月亮放射出神秘的光芒。當孤寂的夜幕籠罩在銀白色的田野和水面上，微風漸漸停息……。讀這樣的描寫，我浮想聯(lián)翩，想起遙遠的威爾第走在歸鄉(xiāng)之道路上那種恬淡的心情；想起暮年的威爾第仰望星空吟詠詩句的情景。 走在平坦而堅硬的水泥道路上和華燈燦爛的燈光下，不會有那一馬平川的景色，不會有田野飄來的清風和泥土的氣息了。而躺在城市高樓林立的陽臺上，更不會看得清有銀白色光暈的月亮和花開般燦爛的星辰，自然更不會涌出美妙的詩句和音樂來了。 在這里，他和土地，和大自然相親相近，來自田野的清風清香，來自雪峰的清新溫馨，撫慰著他的身心，融化著他的靈魂，托浮著他的精神，搖曳著他的夢想。這是許多別的音樂家不曾有過的福分。 威爾第讓我想起我國的王維、杜甫和白居易，他們和威爾第有著相似之處，對農(nóng)村，對大自然有著肌膚相親之情。只不過，威爾第沒有王維那樣超脫，沒有白居易那樣平易，沒有杜甫那樣“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱”的焦慮而已。 威爾第臨終之際留下遺囑，將他的財產(chǎn)捐贈給養(yǎng)老院、醫(yī)院、殘疾人等慈善機構(gòu)。他一樣也是“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱”。他甚至連忠實伺候自己多年并耐心忍受他發(fā)脾氣的仆人也沒有忘記掉。 “為的是不使城市的噪聲驚擾這位偉大的老人”。只有充滿浪漫色彩和藝術(shù)氣質(zhì)的意大利，才會想起這樣金黃的麥秸。 瓦格納的野心聽瓦格納，絕對聽不出那種如今已經(jīng)讓耳朵磨出繭子的卿卿我我的小資情調(diào)，瓦格納的那種如今已經(jīng)少有的清澈和崇高，那種鬼斧神工的驚心動魄和波瀾壯闊的激奮人心，的確如尼采所說的那樣，瓦格納更接近古希臘精神而使得藝術(shù)再生。 雖然到處指揮演出，卻收入寥寥，瀕于絕境，險些自殺之際，又絕處逢生，柳暗花明。與前一段悲慘想要自殺相比，他這時有些得意忘形。而在歐洲革命處于低潮時期，他曾經(jīng)公開認錯，搖尾乞憐，討得一條生路。他開始虔誠地為帝國服務(wù)；以后，他又曾經(jīng)為帝國主義的反動精神而鼓吹，膨脹起自己的民族主義的音符，為德國納粹所利用，比他的音樂走得更遠。 瓦格納就是這樣的一個人。我們可以說他是一個復(fù)雜得猶如一座森林的人，在這座森林中，既有參天的大樹和芬芳的花朵，也有叢生的荒草和毒蘑菇。我們也可以說他是一個有著雄偉抱負的人，他一生都絕不滿足于音樂，而希望超越音樂而成為一個頂天立地的人。他在年輕的時候就博覽群書，13歲時自己就已經(jīng)翻譯過荷馬詩史的前12卷。他希望集音樂、文學(xué)、哲學(xué)、歷史等于一身，成為一個偉大的思想家。他激情澎湃、想入非非，不甘心屈居人后，總想花樣翻新，又總想翻著跟頭、像水銀一樣動蕩的性格，藝術(shù)大概是他最好的去處和歸宿，在音樂里，他可以神游八極，呼風喚雨。因為他不是那種奉公守法的人，他的創(chuàng)作不是一條清淺平靜的小溪，而是一條波瀾起伏的大河，恣肆放蕩，常常會莽撞得沖破了河床而導(dǎo)致洪水泛濫。 漂泊在大海上歷經(jīng)千難萬險去尋找愛情的荷蘭人，所遭受的磨難和在孤獨中的渴望，與瓦格納在巴黎的痛苦折磨是那樣的相似。無疑，無論是黎恩濟，還是荷蘭人，都打上了瓦格納的烙印。盡管瓦格納鄙薄個人情感的小打小鬧式的藝術(shù)風格，他早期的作品依然抹不去那個時代浪漫主義所具有的共同的品格。 他激動萬分，聞訊后立刻啟程從陸路回國，這樣可以快些，真有些“劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳”的勁頭，自然要“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”了。有著年薪不菲的收入，立刻甩掉了一切晦氣，他像黎恩濟一樣從屈辱和貧寒中抬起了頭成為英雄。在他徹底脫貧的同時，更重要也更令他開心的是，他終于讓世人認識了他所創(chuàng)作的新樣式的歌劇。 藝術(shù)浮華而附庸風雅，特別是在法國歌劇愈發(fā)時髦起來。這種時髦，要么是梅耶貝爾講究排場的大歌劇，要么是奧芬巴赫輕歌曼舞的輕歌劇。瓦格納不滿足這樣的歌劇，他的野心是將詩、哲學(xué)、音樂和所有的藝術(shù)種類融為一體。他說自己的作品像是“沒有歇腳的一貫到頂?shù)碾A梯建筑”，形象地將瓦格納這種新形式音樂的宏偉結(jié)構(gòu)勾勒出來了。 從表演上，他打破傳統(tǒng)，不以演員的演唱為主要形式。他認為樂音就是演員，器樂的和聲就是表演，歌手只是樂音的象征，音樂才是情節(jié)的載體。他認為戲劇的關(guān)鍵不在于情節(jié)，也不在于演員的表演，而在于音響的效果。所以，在瓦格納的歌劇里，龐大的樂隊，多彩的樂思，激情的想象，樂隊的效果，遠遠地壓過了人聲，即使能夠聽到人聲，也只是整體音響效果中的和聲而已。 從音樂語言上，他打破了傳統(tǒng)的大小調(diào)系，完全脫離了自然音階的旋律和和聲。使得一切的音樂手段包括調(diào)性、旋律、節(jié)奏都為了他這一新的形式服務(wù)。它可以不那么講究，可以相互交換，可以打破重來，可以上天入地，可以為所欲為。他預(yù)示著音樂調(diào)系的解體。 他確實把歌劇演繹成了規(guī)模宏偉、音響宏偉、帶有標題性的交響樂了，只不過傳統(tǒng)中的人聲已經(jīng)被他有意地淹沒在這樣的交響樂里，成為音樂海洋中的一朵浪花而已。 瓦格納不是憑空蹦出來的“超人”，如同我們那從石頭縫里蹦出來的孫悟空一樣。歷史和時代與他個人的野心，共同造就出一個橫空出世的瓦格納。 它由序劇《萊茵河的黃金》、第一部《女武神》、第二部《齊格弗里德》、第三部《眾神的黃昏》四部音樂歌劇組成，從腳本到音樂，完全是瓦格納自己一個人完成，他愿意這樣自己一個人統(tǒng)率全軍。 古老的民族詩史《尼伯龍根之歌》和北歐神話《埃達》改編而成。這部連篇歌劇全部演出完要長達15個小時，是迄今為止世界上最長的歌劇了，足可以上吉尼斯紀錄，看完它，需要極大的耐心。因為它不是我們現(xiàn)在看慣的電視連續(xù)劇中的那種肥皂劇。創(chuàng)作者和欣賞者，一樣需要比耐心更重要的超塵脫俗的修養(yǎng)和心境。當時國王以及許多著名的音樂家李斯特、圣桑、柴可夫斯基都來趕赴這個盛會，轟動了整個歐洲。在長達15個小時的漫長時間里，在古老的神話和神秘的大自然中，沉睡在萊茵河底的黃金、被鍛打成的誰占有誰就遭受滅頂之災(zāi)的金指環(huán)，一個個都成為抽象的象征。這是瓦格納極其喜愛的象征，他就是要通過這些象征，完成他的哲學(xué)講義。也許在今天，一般如凡夫俗子的我們已經(jīng)沒有這份耐心和誠心，坐下來欣賞15個小時的演出了，或許早被他的冗長所嚇跑。無論在音樂會上，還是在磁帶唱片里，我們現(xiàn)在聽到的只是其中的片段。 他具有那個時代革命所迸發(fā)出的極大的熱情和革命失敗后的悲觀頹喪，以及在這兩者之間不屈的對理想的追求。他所孜孜不倦頑強表達的是眾神的毀滅和人類的解脫這樣兩個主題。這兩個主題，是創(chuàng)世紀以來一直到今天也沒有得到解決的問題，瓦格納揮斥方遒，做英雄偉人指點江山。也許，我們完全不會相信他的這一套，甚至還會嘲笑他的可笑和乏味。不少藝術(shù)家不是拜倒在金錢就是拜倒在權(quán)勢的膝下，要不就被時尚的媚眼迅速地裹挾而去。而在信仰早已經(jīng)被顛覆的年代里，我們不相信古老的神話，不相信神秘的象征，不相信我們自身需要自新和救贖，我們當然就會遠離瓦格納。瓦格納尋找的不是飛旋的泡沫、花里胡哨的脂粉或克隆逼真的贗品，而是伴隨時間一樣久遠的藝術(shù)上的永恒和精神上的古典。 我以前很少聽瓦格納，總覺得他的作品深奧難懂，瓦格納那不可一世的樣子也有點兒拒人于千里之外。 不是聽完那種非常優(yōu)美的旋律之后為其純凈美好的感情的感動，而是一種被那樣清澈而崇高震撼之后的感動。瓦格納有種高山雪水般的清冽明凈，有種從高高的教堂彩色玻璃窗戶里飄散出來圣詠般的感覺，那種高亢而高貴的音響，是那樣熾烈滾燙，那樣富于穿透力，像箭一樣、鷹一般，直飛上浩渺的云天，久久地盤桓在我們的頭頂。 聽瓦格納，絕對聽不出那種如今已經(jīng)讓耳朵磨出繭子的卿卿我我的小資情調(diào)，瓦格納的那種如今已經(jīng)少有的清澈和崇高，那種鬼斧神工的驚心動魄和波瀾壯闊的激奮人心，的確如尼采所說的那樣，瓦格納更接近古希臘精神而使得藝術(shù)再生。 反對他的、擠兌他的、朝圣他的、鄙薄他的……始終甚囂塵上，樹欲靜而風不止，瓦格納不僅對于音樂界、戲劇界的影響深遠，而且在其他的領(lǐng)域也都具有不可磨滅的影響，特別是要研究19世紀和20世紀的德國哲學(xué)，在談?wù)撌灞救A和尼采的時候，就更不能不談到瓦格納，他被稱為“超人”。 他提供了一個完整的，不僅是感情方面的，而且是理智方面的綱領(lǐng)。這樣他就能夠迷住近代的富有智力的聽眾。 勃拉姆斯筆記勃拉姆斯是個內(nèi)向的人，他一生深居簡出，他厭惡社交，沉默寡言。他的音樂也不是那種熱情洋溢，愿意宣泄自己情感的作品。他給人的感覺是深沉，是蘊藉，是秋高氣爽的藍天，是煙波浩渺的湖水。他的作品，內(nèi)斂而自省，古典而深沉，是那種哥特教堂寂靜地立在夕陽映照下，不是那種渾身玻璃墻的新派建筑輝映著霓虹燈閃爍。因此，不宜演奏得速度過快，不宜演奏得熱情澎湃。 情到深處，往往語言是多余的，也是蒼白無力的。心心相通，有時是最簡單質(zhì)樸的，無須繽紛的語言如盛開的花朵去奪人眼目，那一般只適合在舞臺上的抒情，在生活中是用不著的。 在克拉拉的墓地前，勃拉姆斯獨自一人為克拉拉拉了一支小提琴曲。那是一種什么情景？天蒼蒼，地茫茫，獵獵風吹，悠悠琴響，只有勃拉姆斯一人和克拉拉默默相對，那琴聲難道不是他內(nèi)心的傾訴？石頭深埋在海底，可以化為美麗的珊瑚；樹木深埋在地底，可以化為能夠燃燒的煤；時光深埋在歲月里，可以化為沉甸甸的歷史。感情埋藏在心底呢？化作的樂曲是一種什么樣子？如今，還會有勃拉姆斯那樣把一份感情深藏43年自我折磨而心系一處、至死不渝的愛情嗎？如果不是一個童話，就一定是傻帽兒到底的癡呆。 那種古典情懷，如今已成為一道過時陳舊的風景被塵埋網(wǎng)封。音樂，更是將愛綁在歌詞的戰(zhàn)車上，扯旗放炮地唱響在街頭巷尾，勃拉姆斯那支小提琴曲當然難找了。 哪里會想到自己竟然用這支曲子來迎接克拉拉的出場呢。這支曲子尾聲部分所展示的那種深秋景色一樣明凈而溫柔的旋律，又是多么適合當時他第一眼望到克拉拉出現(xiàn)在自己眼前的感覺和心情！這是勃拉姆斯獨有的旋律，是他一生音樂和做人的基本底色。 歌德的少年維特就是用手槍對準自己的頭自殺的。在這部作品中，他傾吐出自己對克拉拉少年維特式的愛和痛苦。開頭的四部鋼琴的齊奏，還是后來出現(xiàn)的鋼琴此起彼伏、錯落有致的音響，一直到最后才漸漸平和的弦樂的吟唱，還有那一段小提琴如怨如訴的獨奏，大部分的時間里，都是急促的，強烈的，是勃拉姆斯少有的，傾吐出他心底無法化解的對愛的渴望和愛帶給他的痛苦。這首四重奏是勃拉姆斯心電圖上難得清晰顯示出來的起伏的譜線。勃拉姆斯顫顫巍巍地拿出了《四首最嚴肅的歌》手稿，任五月的風吹亂他花白的鬢發(fā)，獨自愴然而泣下?？死僖猜牪坏剿囊魳妨?，這是他專門為克拉拉的生日而作的音樂呀！羅曼·羅蘭說過：“每個人的心底都有一座埋藏心愛人的墳?zāi)?，那是生命的狂流沖不掉的?！彼冀K讓表面上和克拉拉呈現(xiàn)的是友情，而把愛情如折疊傘一樣折疊起來，珍藏在心的深處，讓它悄悄地灑著濕潤的雨滴，溫暖著自己的心房。 他曾多次給克拉拉寫過情書，那情書據(jù)說熱情洋溢，發(fā)自肺腑，一定會如他的音樂一樣動人而感人。但是，這樣的情書，一封也沒有發(fā)出去。內(nèi)向的勃拉姆斯把這一切感情都克制住了，他自己給自己壘起一座高聳而堅固堤壩，他讓曾經(jīng)泛濫的感情的潮水滴水未露地都蓄在心中了。他的克制力實在夠強的。這是一種純粹柏拉圖式的愛情，是超越物欲和情欲之上的精神的愛戀。這是只有具備古典意義上的愛情的人，才能做到的?？死?jīng)擁有過一次精神和肉體融合為一的、完整的愛情，而勃拉姆斯卻為了她，獨守終身。更何況，在她最痛苦艱難的時候，是勃拉姆斯幫助了她，如風相拂，如水相擁，如影相隨，攙扶著她渡過了她一生中的難關(guān)。如果克拉拉身上不具備高貴的品質(zhì)，不是以一般女性難以具備的母性的溫柔和愛撫，勃拉姆斯騷動的心不會那樣持久地平靜下來，將那激蕩飛揚的瀑布化為一平如鏡的湖水。兩顆高尚的靈魂融合在一起，才奏出如此美好純凈的音樂。我們可能像永遠也找不到他在克拉拉墓地前拉響的那首曲子一樣，永遠也找不到他寫給克拉拉的情書了。我們常說梁?；蛄_密歐與朱麗葉的愛情，令人蕩氣回腸，成為一種經(jīng)典。其實，勃拉姆斯和克拉拉一點兒不比他們差，也許比他們更為動人，更讓我們沉思?？死谑赖臅r候，勃拉姆斯把自己的每一份樂譜手稿，都寄給克拉拉。勃拉姆斯這樣一往情深地說：“我最美好的旋律都來自克拉拉?！?/span> 很久，很久，我的眼前總是浮現(xiàn)這個畫面：火車風馳電掣而去，卻是南轅北轍；呼呼的風無情地吹著勃拉姆斯花白的頭發(fā)和滿臉的胡須；他憔悴的臉上撲閃的不是眼淚而是焦急蒼涼的夜色…… 勃拉姆斯從一本畫報中挑選了一首童謠編成歌曲送給阿加特和她的孩子。這就是那首勃拉姆斯非常有名的《搖籃曲》： 讓我們觀賞相同的水脈漣漪和不同的沿岸風光。一個晚上，度過了一百多年的時光。 這部交響曲在勃拉姆斯在世時就紅遍整個歐洲，迄今一直被認為是勃拉姆斯最經(jīng)典的音樂。一開始低音弦樂如蜂群在欲雨的低空下嗡嗡盤桓，先聲奪人。撕破云層，灑下一道道柔和的光；然后，大提琴和中提琴響起熱情又有些憂郁的歌，讓那一道道的光既明亮又撲朔不定，真的是一唱三疊，有著那樣層次分明的起伏，如同扯著一襲華麗的絲綢在風中在光中翩翩舞動，抖動得綢面上光斑閃爍，變幻迷離，綻開著繽紛層疊的花朵。 第三樂章，被公認為勃拉姆斯天才般的獨創(chuàng)。這一接近回旋曲的樂章，嫵媚得如同勃拉姆斯的戀人克拉拉一樣豐滿迷人，它那來自民間舞曲的悠揚旋律，讓人想起陽光下輕快的舞蹈，雙簧管在大提琴彈撥下的憂傷，宛若月光下迷離的疏影婆娑，撩起的木管和單簧管在弦樂的烘托下如夜色中的霧靄一樣輕輕地蕩漾。 對充斥樂壇的對貝多芬時代毫無表情和生氣的拙劣模仿而言，他的作品更是拉開了天壤之別的距離。克制感情，尤其克制抒情性和戲劇性，卻又不屑于感情單一和世俗；期待交響樂的新思維，不滿足于單擺浮擱的既定格式。 勃拉姆斯更多內(nèi)省，而不是貝多芬澎湃式的激流勇進，和他的后來者、激進的馬勒，也拉開了明顯的距離。因此，勃拉姆斯的交響曲很出名，但也很難演繹，他不如貝多芬和馬勒那樣可以在瞬間激蕩得水花四溢，也不如柴可夫斯基那樣纏綿得淚水漣漣。難就難在他的那種內(nèi)省和古典精神的把握。所以，演奏勃拉姆斯交響曲，沒有演奏貝多芬和馬勒的那樣熱門，那樣討喜。 久經(jīng)滄海的馬澤爾，像個老頑童，將一部情感豐富的音樂，處理得過于云淡風輕，特別是缺少了勃拉姆斯深埋內(nèi)心的感情涌動。 這兩支曲子倒更能彰顯芝加哥樂團的本色和馬澤爾本人的那么一點難得的幽默?？此皇謸]舞著指揮棒，一手扶著指揮臺的欄桿，總覺得像看一幅豐子愷先生畫的那種水墨人物畫，帶動得勃拉姆斯也如此一鉤彎月，疏枝橫斜起來。 現(xiàn)代音樂被誰喚醒19世紀末的歐洲樂壇，可不是他的天下。那天下屬于瓦格納和他的追隨者布魯克納、馬勒，以及他們的對立派勃拉姆斯等人所共同創(chuàng)造的音樂不可一世的輝煌。敢于不屑一顧的，在那個時代大概只有德彪西。德彪西曾經(jīng)這樣口出狂言道：“貝多芬之后的交響曲，未免都是多此一舉。”他同時發(fā)出這樣糞土當年萬戶侯的激昂號召：“要把古老的音樂之堡燒毀?！?/span> 心里知道如果就這樣下去，他永遠只能是喝人家喝過的剩水。要想改變這種局面，要不就趕走這些已經(jīng)龐大的狼，自己去站在上游；要不就徹底把水攪渾，大家喝一樣的水；要不就自己去開創(chuàng)一條新河，主宰兩岸的風光。在當時法國的音樂界，兩種力量尖銳對立，卻并不勢均力敵。以官方音樂學(xué)院、歌劇院所形成的保守派，以僵化的傳統(tǒng)和思維定式，勢力強大地壓迫著企圖革新藝術(shù)的音樂家。德彪西打著“印象派”大旗，從已經(jīng)被冷落并且極端保守的法國，向古老的音樂之堡殺來了。 我們現(xiàn)在都把德彪西當作印象派音樂的開山鼻祖?！坝∠蟆币辉~最早來自法國畫家莫奈的《日出印象》，當初這個詞帶有嘲諷的意思，如今這個詞已經(jīng)成為特有的藝術(shù)流派的名稱，成為高雅的代名詞，像標簽一樣可以被隨意貼在任何地方。而最初德彪西的音樂確實得益于印象派繪畫。雖然德彪西一生并未和莫奈見過面，藝術(shù)的氣質(zhì)與心境的相似，使得他們的藝術(shù)風格不謀而合，距離再遠心是近的。德彪西最初音樂的成功，還得益于法國象征派的詩歌，那時，德彪西和馬拉美、魏爾倫、蘭坡等詩人密切接觸。他所交往的這些方面的朋友遠比作曲家的朋友多，他受到他們深刻的影響并直接將詩歌的韻律與意境融合在他的音樂里面。 德彪西是一個胸懷遠大志向的人，卻和那時的印象派的畫家和象征派的詩人一樣，并不那么走運。從巴黎音樂學(xué)院畢業(yè)之后，他和許多年輕的藝術(shù)家一樣，開始了沒頭蒼蠅似的亂闖亂撞，跑到俄羅斯梅克夫人那里當了兩年鋼琴老師。畢業(yè)之際寫出的《春》等作品，并未得到賞識，一氣之下，提前回國，落魄如無家可歸的流浪狗一樣在巴黎四處流竄。但這并不妨礙他們指點江山，激揚文字，糞土當年萬戶侯。生活的艱難、地位的卑賤，只能讓他們更加激進地與那些高高在上者、塵埋網(wǎng)封者決裂得更加徹底。以教授鋼琴和撰寫音樂評論為生，過著有上頓沒下頓的日子，卻可以不用看任何人的臉色，想罵誰就罵誰。我們也可以說德彪西狂妄，他頗為自負地不止一次地表示了對那些赫赫有名的大師的批評，而不再如學(xué)生一樣對他們畢恭畢敬。 他說貝多芬的音樂只是黑加白的配方；莫扎特只是可以偶爾一聽的古董；他說勃拉姆斯太陳舊，毫無新意；說柴可夫斯基的傷感太幼稚淺??；而在他前面曾經(jīng)輝煌一世的瓦格納，他認為不過是多色油灰的均勻涂抹，嘲諷他的音樂“猶如披著沉重的鐵甲邁著一搖一擺的鵝步”；而在他之后的理查·施特勞斯，他則認為是逼真自然主義的庸俗模仿；他更是不屑一顧地譏諷比他年長幾歲的格里格的音樂纖弱，不過是“塞進雪花粉紅色的甜品”……他口出狂言，雨打芭蕉般橫掃一大片，唯我獨尊地顛覆著以往的一切，雄心勃勃地企圖創(chuàng)造出音樂新的形式，讓世界為之一驚。 以首次演出他根據(jù)馬拉美的同名詩譜寫的管弦樂前奏曲《牧神的午后》為標志。盡管這一天的到來稍稍晚了一些。一向為權(quán)威和名流矚目的巴黎，將高傲的頭垂向了他。在全場雷鳴般的掌聲中，不得不把當場重演一遍的榮譽給了《牧神的午后》。熱烈的場面，令德彪西自己不敢相信。 《牧神的午后》確實好聽，是那種有氣質(zhì)的好聽，就好像我們說一個女人漂亮，不是如張愛玲筆下或王家衛(wèi)攝影鏡頭里穿上旗袍的東方女人那種司空見慣了的好看，而是有地中海的陽光膚色、披戴著法蘭西葡萄園清香的女人的好看，是卡特琳娜·德諾芙、蘇菲·瑪索，或朱麗葉·比諾什那種純正法國不同凡響的驚鴻一瞥的動人。 僅僅說它好聽，未免太膚淺。我們中國人可能永遠無法弄明白《牧神的午后》中所說的半人半羊的牧神到底是怎么一回事，而它所迷惑的女妖又和我們《聊齋》里的狐貍精有什么區(qū)別，更會讓我們莫衷一是。但我們會聽得懂那種迷離的夢幻，那種誘惑的撲朔，是和現(xiàn)實與寫實的世界不一樣的，是和我們曾經(jīng)聲嘶力竭與背負沉重思想的音樂不一樣的。特別是樂曲一開始時那長笛悠然而凄美的從天而落，飛珠跳玉般濺起木管和法國圓號的幽深莫測，還有那豎琴的幾分清涼的彈撥以及后來弦樂的加入那種委婉飄忽和柔腸寸斷，總是令人難以忘懷。好像是從遙遠的天邊飄來了一艘別樣的游船招呼你上了去，風帆飄動，雙槳劃起，立刻眼前的風光迥異，兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。 好的音樂，有著永恒的魅力，時間不會在它身上落滿塵埃，而只會幫它鍍上金燦燦的光澤。對于已經(jīng)流行了一個世紀的古典浪漫派音樂而言，《牧神的午后》是兩個時代的分水嶺，是新時代的啟蒙。聽完《牧神的午后》，我們會發(fā)現(xiàn)，歷史其實也可以用聲音來分割，一個時代有一個時代不同的聲音。正像現(xiàn)代詩歌無疑扎根于波特萊爾的一些詩歌，現(xiàn)代音樂是被德彪西的《牧神的午后》喚醒的。 德彪西厭惡瓦格納式的膨脹而毫無節(jié)制的史詩大制作，也厭惡浪漫派卿卿我我式的扇面小格局，像繪畫可以不講透視等一切規(guī)范一樣，他不講究音樂中的結(jié)構(gòu)等一切邏輯因素。他把聲音變?yōu)榭|縷青絲，在風的微微吹拂中婆娑搖曳，在織就的綢緞中如描如畫；和聲也不是數(shù)學(xué)排列，而是為印象里瞬間的感覺和心目中色彩的變化，像是一個調(diào)皮的孩子故意打翻了手中的調(diào)色盤，把那紛繁的顏色一股腦地都潑灑在畫布內(nèi)外，自己站在一旁不動聲色，靜靜地望著太陽瞇起了眼睛。 在德彪西的時代，盡管有人反對，但這首被譽為印象派音樂的第一部作品，還是成為迄今為止在全世界范圍的音樂會上法國作曲家管弦樂作品出現(xiàn)頻率最多的景觀。德彪西絕無僅有地做到了這樣一點，他所開創(chuàng)的印象派音樂的確拉開了現(xiàn)代音樂的新篇章。《牧神的午后》可以成為我們認識德彪西的入場券。 但是，我們不要誤以為德彪西真的就是不講師承、打倒一切的造反派。他對肖邦就情有獨鐘。用肖邦的話說，在那首降D大調(diào)練習(xí)曲上，他把所有的手指都磨破了。對于德彪西來說，這些鋼琴曲都是他印象派音樂的延續(xù)，是往前邁出新的步伐所制作的小品，是練習(xí)、打磨和養(yǎng)精蓄銳。 梅特林克的劇本正是完美的轉(zhuǎn)化因素，那種命運緊握個人生命的象征力量，那種以夢境織就情節(jié)的撲朔迷離，都與德彪西的音樂理想暗合，讓他和這位與他同齡的比利時劇作家一見鐘情，相見恨晚。他專程拜訪過梅特林克，可惜梅特林克是個音盲，在聽德彪西興致勃勃為他演奏這部他傾注全部心血的《佩里亞斯和梅麗桑德》總譜的時候竟然睡著了，差點兒沒把德彪西氣瘋。 這部《佩里亞斯和梅麗桑德》，讓德彪西付出了十年的時間，他不止一次修改它。對比當時最為轟動的瓦格納及其追隨者的所謂音樂歌劇，它沒有那樣華麗的詠嘆調(diào)結(jié)構(gòu)和輝煌的交響音響效果；對比當時法國鋪天蓋地的輕歌劇、喜歌劇，它沒有那樣奢靡和輕佻討好的悠揚旋律；對于前者，它不亦步亦趨，做搖尾狗狀；對于后者，它也不迎合，做諂媚貓態(tài)。它有意弱化了樂隊的和聲，運用了纖細的配器，以新鮮的弦樂織體譜就了如夢如幻的境界，摒棄了外在涂抹的厚重的油彩，拒絕了一切虛張聲勢的浮華辭藻和貌似強大的音響狂歡，以真正的法蘭西風格，使得法國歌劇在此之后才有了自己能夠和瓦格納相抗衡的新的品種。如果說瓦格納的歌劇如同恣肆的火山熔巖的噴發(fā)，輕歌劇、喜歌劇如同纏綿的女性肌膚的相親，那么，德彪西的這部《佩里亞斯和梅麗桑德》如同注重感官享受和瞬間印象的自然的風景——是純粹法蘭西的自然風景，而不是舞臺上、宮廷里或紅磨坊中矯飾的風景，更不是瓦格納式的鋪排制造出來的人工風景。羅曼·羅蘭曾經(jīng)高度贊揚了他的這位法國同胞這部歌劇的成就，并指出了它的意義，他稱《佩里亞斯和梅麗桑德》是對瓦格納的造反宣言。這是已經(jīng)將那音樂滲透進這個民族的血液之中了?！杜謇飦喫购兔符惿５隆肥沟玫卤胛鲝氐讛[脫瓦格納對法國歌劇的奴役，讓強大的瓦格納在真正具有法蘭西精神的歌劇面前雪崩。 聽布魯克納因為進入網(wǎng)絡(luò)時代，電腦的發(fā)達，媒體的多樣，文字的功能將讓位于屏幕和畫面，人們讀由文字組成的文學(xué)會越來越少，眼睛的功能將由此轉(zhuǎn)移到網(wǎng)上。我想，即使有一天眼睛徹底從文學(xué)的書籍中撤離而逐漸退化，耳朵的功能也不會減弱，因為音樂不會消失，人們對音樂的選擇，一定會遠遠勝于文學(xué)。這就如同我們可能因不識另外一個國家的文字，而讀不懂他們的書籍，但我們卻能夠聽懂他們的音樂；也如同回到原始時代，人們可能不識字不看字，但不會不聽音樂。 但這就像對于一個人的印象，有的人即使和你耳鬢廝磨天天如影相隨，也不如有的人雖只和你只一面之緣的印象深。 音樂史稱布魯克納一生所寫的十部交響曲中后三部最為登峰造極，尤以“第七”和“第九”為佳。音樂史給予布魯克納的篇章是極少的，這是因為好的音樂家太多，便容易忽略了像布魯克納這樣的音樂家。 我明顯可以聽出布魯克納的音樂語匯上溯到貝多芬下追到瓦格納與其的姻緣，他追求的就是這種大道通天、大樹臨風的風姿。 我說它是好音樂，是聽完之后主要的印象和感覺：肅穆和沉靜?，F(xiàn)在好多音樂實在鬧得慌，以為加進一些熱鬧而時髦的多元素的作料就是創(chuàng)新和現(xiàn)代。布魯克納的肅穆和沉靜，能讓被現(xiàn)代生活弄得浮躁喧囂的心鐵錨一樣沉入深深的海底，去享受一下真正蔚藍而沒有污染的濕潤和寧靜，而不是時時總是像魚漂一樣漂浮在水面上，只要稍有一條小魚咬鉤，都要情不自禁地抖動不已。布魯克納的肅穆和沉靜，能讓越發(fā)發(fā)達的物質(zhì)文明揉得皺巴巴如同從老牛胃口里反芻出來的心抖擻出來，讓清風撫平，使得我們的心電圖不要隨著外界物欲橫流波動的曲線而總是躍躍欲試地起伏不止。 聽布魯克納，感覺像是隨他一起緩緩步入一片大森林中，空曠而密不透風，蓊郁而枝葉參天，大是大了些，但你不會迷路，只會隨他的旋律和節(jié)奏一起感到心胸開闊而愜意。清新的森林空氣帶有負氧離子，是在喧囂都市中沒有的；從枝葉間透下來的綠色陽光，是燥熱的紫外線輻射下的天氣中沒有的；而那些清澈如水晶瑩如露的鳥的鳴叫聲，更是即使在動物園里的鳴禽館里也沒有的天籟之聲。走入這樣的大森林里，即使你一身透汗淋漓，也會涼快下來，讓精神寧靜而舒展，讓心澄凈而透明，讓奔波如碾道上驢子般的步子減慢下來。而踩在松軟的林間小徑上，有泥土的芬芳，有落葉的親吻，更是在城市的柏油馬路上或大理石鋪就的宴會大廳地板上所沒有的放松和自在。 我聽得懂他音樂中那種神圣，我聽得懂那是一種對于神圣的敬畏和虔誠，那是一種由信仰而超塵脫俗帶來的善良的滋潤和真誠。 總有燦爛的光芒輝映在頭頂，便總有一種感恩的情感深埋在心頭。 沒有信仰的音樂可以聲嘶力竭地吼唱，卻只是發(fā)泄。 音樂更應(yīng)該是一片森林，讓人們呼吸新鮮的空氣來清潔自己的身心；更應(yīng)該是一片天空，讓人們仰起頭來望望還有那樣燦爛的陽光和那樣高深莫測的云層，而不要只望見自己的鼻子尖。 由于勃拉姆斯日隆的名聲和地位，布魯克納一直處于勃拉姆斯的影子籠罩之下，當時沒有受到應(yīng)有的重視，相反屢屢受到批評。敏感而孤獨的布魯克納一生不斷修改自己的作品，我猜想大概不是出于虛心，而是渴望被承認，被固有的體制所接納。有點兒吟得一個音，捻斷數(shù)根須的味道。會不會在這樣來回拉鋸式的修改中傷了元氣，紛紛落在地上的鋸末，會不會恰恰是最好的金粉。 第三樂章確實是最好聽的一段，那種由弦樂、木管和管風琴組成的旋律，絲絲入扣，聲聲入耳，如密密縫制的軟被一樣緊貼你的肌膚，由于在陽光下曬過，那陽光的氣味透過你的肌膚，溫暖地滲透進你的心田。中間一段，所有的樂器像是仙女一般活了起來，一起搖曳著腦袋唱起歌來；管風琴在弦樂的襯托下，踏著裊裊透明的云層飄搖起來，在天國里響起嘹亮的回聲，真是動人無比，純凈無比。音樂織就了一種美好而深邃的意境，讓激情沉靜下來，內(nèi)心陷入遙遠而浩渺的冥想之中，對未來、對世界、對心中的思念和惦記，有一種由衷的祈禱。仿佛黃昏時分飄來蒼茫而渾厚的晚霞，遠處傳來悠揚而厚重的教堂鐘聲，將所有的思緒和這一份祈禱帶到遠方。只是我的一份祈禱已經(jīng)世俗化，完全不屬于布魯克納的祈禱了。 有的音樂，會讓人想起豪華熱烈的宴會大廳，燈紅酒綠，金碧輝煌，圓舞曲昂著頭優(yōu)雅地蕩漾，比如施特勞斯。 有的音樂，會讓人想起美麗親切的鄉(xiāng)間田野，春風駘蕩，鳥語花香，陽光揮灑在每一棵樹的葉子上，比如莫扎特。 有的音樂，會讓人想起激情澎湃的大海高山，白浪滔天，林濤洶涌，映襯得藍天如同巍峨之神，比如貝多芬。 有的音樂，會讓人想起清淺透明的山澗小溪，春庭殘月，離人落花，細雨魚兒出，微風燕子斜，比如舒伯特。 有的音樂，會讓人想起風情萬種的異國他鄉(xiāng)，鮮花絢麗，熱風淋漓，大海的潮汐涌來神奇的童話，比如里姆斯基-科薩科夫。 有的音樂，會讓人想起曾經(jīng)燃起過的熟悉的，或是根本沒有進入過的陌生的夢境，五彩斑斕，搖曳多端，比如德彪西。 有的音樂，會讓人想起理性十足深邃而豐厚的圖書館，哲思與長須一起飄逸，心神和時光上下馳騁，比如勃拉姆斯…… 布魯克納的音樂，讓我想起的是教堂，是科隆的大教堂，是維也納的圣斯蒂芬大教堂，是羅馬的西斯廷大教堂，是布魯克納曾經(jīng)做過管風琴師的林茨大教堂……有彌撒曲在響，有經(jīng)文歌在唱，有潔凈的圣水在灑，有幽幽的燭光在跳，有明亮的陽光透過高高的彩色玻璃窗在輝映，有花的芬芳隨著清風飄來，透進門縫在蕩漾…… 馬勒是我們一生的朋友他到死也沒弄明白這個像烏云一樣籠罩著他的人生難題。他便將所有的苦惱和困惑、迷茫和懷疑，甚至對這個世界無可奈何的悲嘆和絕望，都傾注在他的音樂之中。 從馬勒的音樂中，無論從格局的龐大、氣勢的宏偉上，還是從樂器的華麗、旋律的絢爛上，都可以明顯感覺到來自他同時代的瓦格納和布魯克納過于蓬勃的氣息和過于豐富的表情，以及來自他的前輩李斯特和貝多芬遺傳的明顯印記。 這個世界的古典音樂有這樣的三支：一支來源于貝多芬、瓦格納，還可以上溯到亨德爾；一支則來源于巴赫、莫扎特，一直延續(xù)到門德爾松、肖邦乃至德沃夏克。我將前者說成是激情型的，后者是感情型的。而另一支則是屬于內(nèi)省型的，是以勃拉姆斯為代表的。其他的音樂家大概都是從這三支中衍化或派生出去的，顯然馬勒是和第一支同宗同祖的。但是馬勒和他們也不完全一樣，最大的差別就在于馬勒骨子里的悲觀。因此，他在外表上有和貝多芬相似的激情澎湃，卻難以有貝多芬的樂觀和對世界充滿信心的向往；他也可以有外表上和瓦格納相似的氣勢宏偉，卻難有瓦格納鋼鐵般的意志和對現(xiàn)實社會頑強的反抗。 這種滲透于骨子里的悲觀，來源于對世界的隔膜、充滿焦慮以及茫然的責問與質(zhì)疑。他對人生深邃的追尋，對世界充滿悲劇意識的叩問，和今天人們心里的困惑越來越接近。 他交響曲的龐大的構(gòu)制，復(fù)雜的心緒，及濃郁的悲劇意識，“第一”的單純、明快，乃至第三樂章的葬禮進行曲，幽哀的死亡，也被他們演奏得如怨如訴，帶有了傷感的童話色彩。 這里，他的人生之歌已經(jīng)奏鳴，以后不過是將它加以擴展和呈現(xiàn)到極致而已。我理解勛伯格在這里說的馬勒的特性，既指他的交響曲創(chuàng)作，也指他的人生命運的端倪。 那種感時傷懷的敘事性，和旋律一起自如揮灑。第一樂章的大提琴，第二樂章的圓舞曲，第三樂章的小號和單簧管，特別是末樂章大鈸敲響之后，銅管樂、木管樂、弦樂、打擊樂，還有豎琴，交相輝映，此起彼伏，山呼海嘯，錯綜復(fù)雜，音色輝煌，交響效果很好，顯示了令人羨慕的青春活力。尤其是一段小提琴抒情連綿的演奏后，然后大提琴和整個弦樂的加入，幾次往返反復(fù)和管樂的呼應(yīng)，層次很豐富，舞臺上如同扯起了裊裊飄舞的綢布，真的是風生水起，搖曳生姿。最后的高潮，八支法國號站起來，可以說是青春期馬勒的一種象征。 《亡兒之歌》。從聲樂套曲就可以感受到其悲劇意味已經(jīng)顯現(xiàn)，第六交響曲的別名就叫作“悲劇交響曲”。這部作品明顯有貝多芬“命運”交響曲的影子。開頭的獨奏小號，和貝多芬“命運”開頭的那種“命運動機”一樣先聲奪人。震弦樂隨之而上，景色為之一變，小號后來的加入，一下子回環(huán)縈繞起來，閱盡春秋一般，演繹著屬于馬勒對于生死的悲痛與蒼涼。 如同鳥兒有了落棲的枝頭，這枝頭讓馬勒譜寫得枝繁葉茂，芬芳迷人，而這鳥兒仿佛飛越過了暴風雨的天空，終于有了喘息和抬頭望一眼并沒有完全坍塌的世界的瞬間。有豎琴，有法國圓號，有小提琴、中提琴和大提琴的此起彼伏，交相輝映，層次那樣的豐富，交響的效果那樣渾然天成，熨帖得猶如是天鵝絨一般輕柔的微風撫摸你的心頭。 與馬勒的聲樂歌曲的關(guān)系更為密切，使得聲樂與器樂的結(jié)合，是貝多芬時代望塵莫及的，是馬勒交響樂的輝煌巔峰。應(yīng)該特別指出馬勒交響曲的慢板中的弦樂，真的很少有人像馬勒這樣把它們處理得這樣柔美抒情、絲絲入扣，又這樣豐富得水闊天清，即使在濃重悲觀情緒的籠罩下，馬勒也要讓它們出場撫慰一下蒼涼的浮生萬世，給我們一些安慰和希望。如今在談?wù)擇R勒的交響曲時，我們更多愿意說他思想的復(fù)雜性與悲觀性，作曲方面對古典傳統(tǒng)技法的發(fā)展變化，以及對未來世界的預(yù)言性，卻忽略了馬勒對傳統(tǒng)的繼承。在這一點上，馬勒對慢板的處理，最顯其獨到之處。其實，他的老師布魯克納對慢板的處理也是如此，那些動人的旋律，馬勒得其精髓，可以看出彼此的傳承。 我們可以觸摸到馬勒的心緒，即使在死亡垂臨的威迫之下，他依然樂觀地相信愛情和音樂，這也是馬勒音樂的另一重具有現(xiàn)實意義的價值。 馬勒音樂對于當時流行的約翰·施特勞斯的注重享樂的唯美圓舞曲的批判，馬勒音樂對于生與死的悲憫情懷，對于底層人殘酷命運并將其推向生與死的邊緣上進行追索、探究以及體驗、表現(xiàn)，呈現(xiàn)出了今天新時代悲劇矛盾的投影，確實具有不可思議的預(yù)言的前瞻性，成為今天人們對待現(xiàn)存世界心靈的一種精神資源和抗衡力量。 那么激進派肯定是以布魯克納和馬勒為代表。布魯克納以自己的謙恭引領(lǐng)桀驁不馴的馬勒出場。 東方味兒的老柴或者是因為柴可夫斯基的音樂打通了宗教音樂與世俗民歌，有了一種抒情的歌唱性，又混合了一種濃郁的東方因素，便容易和我們天然地親近，讓我們在音樂深處能夠常常和他邂逅相逢而一見如故。 正是其悲觀的性質(zhì)最能夠表現(xiàn)在'世紀病’的時代精神的一方面的'憂郁’的緣故。一直處于壓抑狀態(tài)，一直渴望一吐胸臆宣泄一番的中國人來說，柴可夫斯基確實是一帖有種微涼的慰藉感。 他的感傷、多情、瀟灑、無與倫比。我總覺得他的沉重嘆息之中有一種特別的嫵媚與舒展，這種風格像是——我只找到了——蘇東坡。他的樂曲——例如《第六交響曲》（《悲愴》），開初使我想起李商隱，蒼茫而又纏綿，綺麗而又幽深，溫柔而又風流。 他們的民族性都是通過強烈的個人性來表達的。在柴可夫斯基的音樂中，充滿了他自己生命的聲音。感傷的懷舊，纖弱的內(nèi)心情感，強烈的與外在世界的沖突，病態(tài)的內(nèi)心分裂，這些都表現(xiàn)得非常真誠，柴可夫斯基是一層一層地把自己穿的衣服全部脫光。他剝光自己的衣服，不是要你們看他的裸體，而是要你們看到他的靈魂。 在一個盛產(chǎn)《金瓶梅》和《肉蒲團》的國度里，泛濫著的色欲和意淫，讓人們對這種柏拉圖式的感情更多了一份感慨。同時，在一個情感和情欲一直處于壓抑的年代里，這種柏拉圖的感情自然更會使知識分子多了一份慰藉和憧憬。聯(lián)系著他們的心的不是世俗的床笫之歡，而是圣潔的音樂。 我們的音樂已經(jīng)越來越被華而不實的晚會歌曲所包圍，只是出于功利，而不是發(fā)自內(nèi)心，出發(fā)地和終點站都不一樣，南轅北轍是不奇怪的。 柴可夫斯基的感情生活卻是貧瘠的，他只有為了掩飾自己的同性戀而有過的草率而匆忙的婚姻，從他的音樂里能夠聽出他的感情，有時宣泄，有時煽情，有時壓抑，有時扭曲。 城上高樓接大荒，海天愁思正茫茫。青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁……我們能夠信手拈來無數(shù)詩句與老柴這些音樂鏈接、吻合，躍動在同一個脈搏上。 《天鵝湖》《睡美人》《胡桃夾子》 柴可夫斯基的旋律，是一聽就能夠聽得出來的。特別是在他的管弦樂中，他能夠鬼斧神工般運用得那樣得心應(yīng)手，見山開山、遇水搭橋一般手到擒來，那些美妙的旋律仿佛是神話里那些藏在森林里的怪物，可以隨時被他調(diào)遣，任他呼風喚雨。在他的那些我們最能夠接受的優(yōu)美而纏綿、憂傷而敏感、憂郁而病態(tài)、委婉而女性化、細膩而神經(jīng)質(zhì)的旋律里，我們可以明顯地感受到他的感情是那樣的強烈，有火一樣吞噬的魔力，有水一樣浸透的力量，也有泥土一樣厚重的質(zhì)樸。 屠格涅夫的小說《羅亭》，尤其能夠感受到那一代知識分子在面對國家與民族命運時奮斗求索的性格，這種猶豫不決中蘊涵著那一代人極大的內(nèi)心痛苦。我們的知識分子不正也一樣是猶豫不決地搖搖晃晃，在指點江山激揚文字的意氣中、在痛哭流涕的檢討中、在感恩戴德的平反中、在志得意滿的懷舊中……一步步跌跌撞撞地走過來的嗎？這是深藏在柴可夫斯基音樂里的俄羅斯氣息，也是滲入我們骨髓里的民族性格。 我們選擇的還是甜美的旋律、緊湊連貫的和聲和清晰的曲式。我們喜愛的還是老柴式的“憂郁”和“眼淚汪汪的感傷主義”，而且強烈地和其一塌糊涂地共鳴。 如同一位戴著潔白手套，舉手投足都格外彬彬有禮的紳士。柴可夫斯基被演繹得具有強烈的東方色彩。 日本作曲家武滿澈的《風那么緩慢》，真的是先聲奪人。很久沒有聽到這樣安靜的音樂了。如今，即便是古典音樂，不少也要弄得春潮漲滿一般浪花四溢，貝多芬和馬勒似乎成為我們的最愛，或者是最能夠顯示我們能力的作品；即便不是那么熱鬧，也要故作高深作得怪異一些，才顯得異峰突起。如此輕柔似夜風，晶瑩似露水，又如此幽幽緩慢如散步的音樂，確實是久違了。它彰顯出人心向往的另一面，不是閃閃發(fā)光的物質(zhì)的，也不是風光旖旎的艷麗的，或故作哀傷或幽婉，其實是庸俗的、濫情的，而是一種水闊天青的意境。在舒緩至極的弦樂的襯托下，回響著輕柔的打擊樂中，是深山古寺的被輕風吹拂的塔鈴回蕩的天音梵語，提示著人類還有另一種活法，另一種意境，另一種聲音的存在。 將音樂處理得細膩入微，委婉有致，在各種樂器的交響化的處理和演繹過程中，處理得那樣精確，又那樣含蓄內(nèi)斂。他們沒有我想象中的那種開江一般氣勢不凡的轟鳴感，似乎鋼琴弱得幾乎要被樂隊淹沒。他們更希望表達出的不是多么強烈如火的情感，而是細膩的、美好的，又稍稍帶有些憂郁的情感。 其節(jié)奏的溫婉，技巧的節(jié)制，都不是那種炫技派所具備的。即便是她的華彩獨奏，都不那么放縱。收放自如，恬淡自如，其實是一種更高的技巧。 一方面更吻合老柴的風格，另一方面也彰顯了樂隊的風格。整齊如步兵列隊、氣息勻稱不張揚的樂隊，與動作幅度不大的尾高忠明的指揮，是那樣的相得益彰。整個樂曲被處理得便不再是西方那種濃墨重彩的油畫，而是如一幅東方的淡彩水墨畫，細細地暈染，慢慢地洇開，將畫面中那些枝葉與花朵、云影和水光，輕輕地、一筆不茍地呈現(xiàn)出來，直到曲終天青，余音裊裊。 西貝柳斯的聲音他的音樂有一種別人所不具有的獨特的冷峻韻味和色彩，只要你一聽準能聽出來，是屬于北歐風味的，是屬于西貝柳斯的。 西貝柳斯對大自然有一種天生的敏感，特別能夠從聲音中細致入微地發(fā)掘出音樂所蘊涵著的色彩來。音樂中的任何旋律都有和它們相呼喚的原始和聲，呈現(xiàn)給他的都是如同雨滴一樣的透明的顏色。他愿意用從細膩到恢宏的豐富聲音給予他的弦樂以無窮的變化。那或許是陰霾之中被天光映照下變化著的鉛灰色，那種色彩正和他當時的心情相吻合。落日下澎湃的大海給他全新的感受，伏在船舷上，他別出心裁地說海水是“酒色的”。將聲音和色彩如此敏感而著意地攪和在一起的不多，在我看來大概只有西貝柳斯和德彪西吧。我們可以把他們稱之為音樂畫家。只是德彪西更多借鑒的是印象派畫家的靈感，而西貝柳斯則更多來自傳統(tǒng)浪漫派畫家對色彩的敏感。 在西貝柳斯浩繁的作品中，最值得一聽的除了有名的交響詩《芬蘭頌》和后來因被海菲茲演奏而名聲大震的小提琴協(xié)奏曲之外，以我之見，再有就是他的《勒明基寧組曲》中的《圖奧內(nèi)拉的天鵝》，和他的第四、第五交響曲了。 我們現(xiàn)在已經(jīng)聽不出來自遙遠的英雄的呼吸和古老蒼涼的旋律了，但我們?nèi)匀豢梢栽谙覙返娜缃z似縷之中感受到圖奧內(nèi)拉河的水面泛起的漣漪，隨風蕩漾起的輕微的憂傷。柔弱如淅瀝雨滴的鼓點，從浩瀚的天邊傳來，英國管吹出了讓人心碎的幽幽鳴響，和大小提琴此起彼伏地呼應(yīng)著?！秷D奧內(nèi)拉的天鵝》不是一首田園詩，不是一幅風情畫。它是對古典情懷的一種緬懷，對英雄逝去的一聲嘆息。 第四交響曲的風格可以說就是簡練，精煉的樂器，清淡的和聲，簡約的演奏，都極其適合西貝柳斯憂郁而無從訴說的心情。 銅管樂的陰森，也少了本來應(yīng)有的陽光般的明亮，而多了金屬般的尖厲。單簧管和雙簧管夢囈般的戰(zhàn)栗，和弦樂反復(fù)交織著，失去了美好的幻想，而是一種滲透心底的哀愁和無盡的冥想，如黃昏時分的潮汐一浪浪涌上沙灘，冰涼而帶有魚腥味兒地浸濕了你的雙腳。 先把一種牧歌式的氛圍清爽地演繹出來了，即使是慢板也傳達出熱情的聲響來。當急促的弦樂響起來，立刻迸發(fā)出陽光般耀眼的光澤。在密如雨點的定音鼓的伴奏下，小號吹出愉快的聲音，小提琴和弦樂搖曳著，間或是快速的木管聲聲，如小鳥啁啾，是大自然的明快色彩在樂隊中的宣泄。 沉穩(wěn)而柔弱，然后是輕輕的弦樂如露珠滾動般的彈撥，與同樣輕柔的長笛的呼應(yīng)，如同戀人之間彼此溫馨的親吻，純樸動人。加進來的各種變奏，時緩時急，撲朔迷離的色彩一下子更是如萬花筒一樣豐富迷人。 急促如山澗湍急的溪流，一路起伏動蕩，那樣飄忽不定，那樣搖曳多姿，那樣堅定不移。當溪流終于從林間山中流淌到開闊平坦的平地，攤開了腰身曬在陽光之下，在略帶憂郁甜美的弦樂的襯托中，木管和大提琴演奏出唱詩般的燦爛的旋律，將樂曲推向了高潮，真是令人感懷不已，直覺得天高云淡，天恩浩蕩，天音彌漫。 想起被陽光曬得暖融融的草垛、河流和田埂，那種淳樸與溫暖，與北歐大海之濱矗立著的嶙峋礁石呈明顯的對比和對稱的關(guān)系。如果這樣來理解西貝柳斯這兩部交響曲，我們可以把第四交響曲比作后者，即寒氣凜冽的大海和礁石，在月光或風雪映襯下，所呈現(xiàn)的色彩一定是銀灰色那種冷色調(diào)的。而第五交響曲則一定是陽光下的向日葵，或成熟了正在秋風中沉醉蕩漾著的田野，所呈現(xiàn)的色彩是金黃色的。 西貝柳斯的音樂，無論哪一部，都能夠讓我們清晰地感受到他為我們抒發(fā)的色彩，盡管這色彩帶有我們主觀的臆想，并不見得和西貝柳斯心中的色彩相同。關(guān)鍵是他的音樂為我們提供了調(diào)色盤，可以讓我們?nèi)ルS意想象、隨意揮灑。這就夠了。 西貝柳斯，這名字有時給我的感覺就是陰郁的，是那種云彩掩映下的鉛灰色。聽這音調(diào)，總不如莫扎特或門德爾松那樣明快，有很長一段時間只要聽到西貝柳斯的名字，我總要忍不住想起他的那首《悲傷圓舞曲》。或許，每一個人的名字都帶有命定般的色彩，那是你生命的底色。如果你是一個藝術(shù)家，那就注定了你藝術(shù)的風格；如果你只是一個普通人，那就注定了你的性格。 續(xù)文見下篇 音樂：《我的音樂筆記·下》肖復(fù)興 |
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