女性題材繪畫在宋之前的中國繪畫中占有重要地位。從東晉顧愷之創(chuàng)作的絹本繪畫《女史箴圖》《洛神賦圖》《列女仁智圖》的唐宋摹本中可以清晰看到女性題材的畫作核心地位。唐代朱景玄所撰《唐朝名畫錄》以“神、妙、能、逸”四品品評諸家作品，其中將以女性題材繪畫見長的唐代畫家周昉作品列為“神品中”，僅次于“畫圣”吳道子。從這里可以窺見女性題材繪畫在當時畫壇的顯赫地位。然而隨著宋代文人繪畫崛起，文人士大夫逐步掌握了美術的話語權。作為表達品格情操的水墨山水題材繪畫被視作“高雅繪畫”，地位不斷上升，為文人士大夫所偏愛。而工致的人物仕女形象則被視作與翎毛走獸相類似的次要繪畫題材，為文人士大夫所忽視。北宋著名書畫家米芾在其《畫史》一書中曾評價道：“至于仕女翎毛，貴游戲閱，不入清玩?！?sup>[1]宋以后，女性題材繪畫為政治、教化等服務，更具通俗性、商業(yè)性和功能性。

進入明代中后期，通俗化的美人圖被廣泛普及，尤其在商業(yè)繁榮的江南地區(qū)，女性題材更是成為民間流行文化的象征，這一題材的繪畫被大量地創(chuàng)作、生產(chǎn)和消費。這一時期的女性題材繪畫獲得長足的發(fā)展，無論從繪畫規(guī)模、復雜程度還是題材多樣性等方面，均大大超越了以往。這一時期的女性題材繪畫既有結合歷史想象描繪女性集體活動的鴻篇巨制，也有閨閣之態(tài)的單獨女性形象。這些女性形象可以是無名佳人，也可以是虞姬、王昭君、蔡文姬這樣的歷史人物，又或是湘夫人、林黛玉、花木蘭這樣的文學作品中的人物。這些女性形象不僅大量出現(xiàn)在明中期以后立軸、手卷、冊頁等不同形式的繪畫中，成為小說、戲曲類書籍的插圖版畫的重要內(nèi)容，還被大量應用到器物和建筑的裝飾中。這些應用極大豐富了晚明至清代工藝、建筑空間、版畫插圖等流行視覺文化的內(nèi)容。以下結合安徽博物院“綠鬢朱顏——明清女性題材繪畫展”所展出的百余幅明清女性題材繪畫及其館藏豐富的明清書畫資源，對明清江南地域女性繪畫發(fā)展及女性繪畫的功能、價值進行分析論述。

明中期以后江南地區(qū)商業(yè)經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展，為文化和藝術的繁榮提供了必要的物質(zhì)基礎。與大眾文化和商業(yè)文化有著密切聯(lián)系的女性題材繪畫類型“美人畫”，成為這一時期廣泛流行的繪畫題材，甚至成為明清江南流行文化不可忽視的重要組成部分?！懊廊恕笔菍γ烂才拥慕y(tǒng)稱，與唐宋時期的女性題材繪畫中的“仕女”“婦人”等女性形象不同，“美人畫”消減了唐宋時期“宮闈麗人”“閨閣仕女”等常見女性主題所暗含的等級和身份確認。對女德和女紅的教諭讓位于女性形象的視覺愉悅。繪畫作品本身更為強調(diào)女性人物的視覺吸引力，往往將女性形象、容貌作為最主要的賣點。為了迎合消費人群的趣味，作品帶有更多現(xiàn)實的商業(yè)考量。畫作的內(nèi)容、形式也更為多樣。通俗化、程式化的美人樣式被大眾接受，為此類作品的大量生產(chǎn)奠定了消費基礎。這些都使“美人畫”成為當時在江南地區(qū)士大夫和富裕階層中廣泛傳播和消費的商品繪畫門類。從明代中期開始，當時重要的畫家，如唐寅、仇英、陳洪綬都以美人為主題創(chuàng)作了數(shù)量眾多的繪畫作品。這些職業(yè)畫家的參與推動了“美人畫”在內(nèi)容、構圖與繪畫風格上的創(chuàng)新和發(fā)展，并為后世留下了一批可供借鑒參考的“美人畫”樣本。從遺留下來的眾多唐寅、仇英款的女性題材仿作可以發(fā)現(xiàn)，唐寅、仇英在明清“美人畫”中的品牌和地位，以及巨大商業(yè)價值。僅在“綠鬢朱顏——明清女性題材繪畫展”展出的畫作中，就有包括長卷、立軸、扇面不同形式的5幅唐寅款、仇英款的女性題材繪畫托名之作。

盡管有著部分文人畫家參與，但總體上看，明清美人畫是沿著通俗化和商業(yè)化道路發(fā)展的，商業(yè)畫坊和職業(yè)畫師是“美人畫”主要的創(chuàng)作生產(chǎn)者。很多時候這些畫作以批量的生產(chǎn)方式被完成，并推向市場。這不可避免地帶來“美人畫”藝術水平的下降，因而此類繪畫在當時往往被視作末流繪畫。

在文人山水占據(jù)主流的明清畫壇，“美人畫”雖然盛行但地位不高，常常被有意貶低和忽視。然而從流傳下來的數(shù)量眾多的明清人物畫作品中可以發(fā)現(xiàn)，其實“美人畫”在當時的藝術生產(chǎn)中占據(jù)著相當高的地位。其畫作的精細程度、題材樣式以及創(chuàng)作者職業(yè)化程度上均大大超越前代。高度發(fā)展的明清時期“美人畫”按內(nèi)容可以大致可分為單獨美人形象和女性集體活動兩類。前者美女形象可以是匿名的美人，也可以是小說、神話或歷史中的人物，如《紅樓夢》中的“黛玉葬花”，《離騷·九歌》中“湘夫人”，以及“木蘭從軍”“文姬歸漢”等歷史人物和故事。描繪女性集體活動的圖像則往往結合作者想象，既有演繹為《香閨雅集圖卷》（圖1、圖2）、《閨閣雅集圖》（圖3）等女性聚集場景的宏大長卷，也有《搗衣圖》（圖4）、《奇思入句圖》（圖5）這樣的扇面和斗方。這些“美人畫”涵蓋了立軸、手卷、冊頁、扇面等各種繪畫形式，成為明清視覺文化中重要的部分。

“美人圖”這一類型圖像在明清的商業(yè)化，也帶來了這一題材的繪畫內(nèi)容的程式化和標準化。明清時期“美人畫”在構圖和人物造型上變得越來越接近，女性人物的形象具有很強的可置換性。這些女性形象常常有著通用的粉本原型，很多作品在容貌體態(tài)、發(fā)型服飾、環(huán)境器物、活動主題上高度同質(zhì)化。畫作中女性的個性特征常常被有意識地削弱和模糊。繪畫內(nèi)容和形式更多地反映著當時流行樣式和大眾趣味，而非創(chuàng)作者的個人情感。畫作中千人一面的佳人，僅僅通過服裝和配景變化來演繹、表達不同的主題和含意。很多作品中的女性人物不再有明確的身份和來歷，甚至不再有真實的人物原型，僅是創(chuàng)作者根據(jù)流行趨勢和大眾口味憑空臆造的理想女性形象，這些都賦予繪畫欣賞者極大的想象空間。高度程式化也導致明清“美人畫”的畫面內(nèi)容日益空泛，作者不再將情感和思想寄托在作品之中，甚至很多畫作的作者只是簡單標注作品名稱，不再有表達創(chuàng)作思想的題跋，女性的容貌往往成為畫面中唯一的支撐。

以安徽博物院所藏清代胡錫珪所作《香閨雅集圖卷》為例，在長達2米的作品中，作者以工致的筆法、淡彩設色，描繪了30位服飾華麗、削肩狹背、柳眉櫻唇、云髻高聳、裙帶飄拂、體態(tài)嬌媚的年輕閨閣女性形象。畫面從右至左依次描繪舞蹈、弈棋、觀魚、賞花、奏樂、寫字、讀信等7段女性集體活動場景。7段畫面以畫屏、床榻、高幾、茶幾加以間隔，通過女性人物動態(tài)和道具展現(xiàn)出人物彼此之間的交流活動，將整幅畫面串聯(lián)成一個整體。作者有意模糊了時間、空間和對女性道德的教諭內(nèi)容，也不設置畫面的中心焦點，而是通過相對獨立的活動場景，展現(xiàn)了氣氛歡快的女性聚集活動。畫中所出現(xiàn)的花卉、魚缸、樂器與女性形象交織成趣，將觀眾的目光聚集到婀娜少女身上，成功營造出一幅讓人過目難忘的女性群體活動圖像。畫面中沒有文人畫中常見題詩或跋語，僅在結尾處有“三橋胡錫珪寫”的簡單字樣，是典型的商業(yè)化的“美人畫”作品。

收藏于在安徽博物院仇英（款）《蠶桑圖卷》（圖6、圖7）為清代托仇英之名的仿作。仇英，生卒不詳，字實父，號十洲，是明代“吳門四家”之一。他擅長創(chuàng)作布局宏大的院體山水和人物畫，其筆下仕女體態(tài)俊美，筆法細微，敷色妍柔，對后世影響極大。畫卷高度雖然只有31厘米，長度卻達到了459.5厘米。畫家運用工筆重彩方式在絹制長卷上繪制了140余個人物形象。作品以界畫形式描繪生活在宮廷之中的仕女的紡織活動，內(nèi)容包括采桑、育蠶、剝繭、繅絲、織造、搗練、剪裁、熨燙等絲織品生產(chǎn)過程與生產(chǎn)工具。畫面分段布局，人物分布在宮殿庭院、樹木苑囿、假山疊石之間。作品跨越時間和空間的限制，將整個養(yǎng)蠶織造的過程濃縮在畫面之中，具有典型的技術圖式型繪畫風格特點。該幅畫作采用了從上至下的移動視角，從桑林開始逐步向?qū)m室移動，宮殿建筑與開闊庭院之間女性勞作活動交織，推動畫面內(nèi)容層層遞進。畫面通過仕女的生產(chǎn)活動將片斷的空間串聯(lián)起來，卷末的宮墻中斷了觀看者視線，提示所有生產(chǎn)活動都在一個相對私密的女性空間中發(fā)生。畫面有著模仿唐宋同類題材繪畫的痕跡，如搗練、熨燙等場景，明顯以北宋徽宗摹唐代張萱《搗練圖》為粉本。畫面建筑、人物服飾、生產(chǎn)方式均有考究，但仕女人物形象雷同，缺乏生氣。畫中桂殿蘭宮、假山疊石、繁茂樹木，以及身著華麗服飾從事生產(chǎn)的仕女，并非真實生產(chǎn)的寫照，所展現(xiàn)的內(nèi)容乃為作者想象重構的場景。畫卷創(chuàng)作目的大體上是滿足文人士大夫?qū)ε运饺丝臻g的幻想，以及女德、女紅的教諭功能。

對于生活在中國古代的女子來說，養(yǎng)蠶和紡織是女性承擔的重要生活責任之一，被認為是修養(yǎng)女德不可或缺的女紅。養(yǎng)蠶和紡織不僅能創(chuàng)造經(jīng)濟價值，同時還兼具培養(yǎng)女性道德、彰顯女性禮儀的教諭功能。官方基于禮儀和道德規(guī)范等原因，將女性與養(yǎng)蠶、紡織進行了密切的關聯(lián)。在封建社會中，紡織活動被視作從皇宮嬪妃到鄉(xiāng)野村婦都必須參與的女性社會生活組成部分。養(yǎng)蠶、紡織、剪裁、縫紉被認為是培養(yǎng)女子勤儉、恭順、自律等良好德行的必要方法和途徑。特別是在儒學盛行的明清江南地域，紡織活動常常被視作女性婦德的自我表達，作為女性“節(jié)孝”的重要評價內(nèi)容。以紡織為主題的繪畫，不僅展現(xiàn)了紡織活動的工藝，更暗含著對女性的教諭。據(jù)南宋李心傳《建炎以來系年要錄》載，南宋高宗趙構曾說：“朕見令禁中養(yǎng)蠶，庶使知稼穡艱難。祖宗時于延春閣兩壁，畫農(nóng)家養(yǎng)蠶織絹甚詳?！?sup>[2]記錄了北宋仁宗趙禎下令繪制以“男耕”和“女織”為主題的壁畫的事跡，這也是目前所知最早由官方主導系統(tǒng)化表現(xiàn)“女織”主題繪畫主題的創(chuàng)作活動。自此以后，在官方的倡導下，以“女織”為主題的繪畫被大量創(chuàng)作和傳播，并有意無意承擔了某種對女性的宣傳教化功能。

安徽博物院所藏元王振鵬（款）的《歷代賢后圖卷》（圖8、圖9）與仇英（款）《蠶桑圖卷》有類似功能?！稓v代賢后圖卷》為清代托名王振鵬的仿作。王振鵬，生卒不詳，字朋梅，元代著名的畫家，擅長人物畫和宮廷界畫，被譽為“元代界畫第一人”。該畫作分為相對獨立的10段，描繪漢章帝養(yǎng)母馬太后、西周周宣王姜王后、漢和帝鄧皇后、漢成帝嬪妃班婕妤、唐太宗長孫皇后、宋太祖母親杜太后、宋仁宗曹皇后、唐太宗嬪妃徐惠、宋英宗高皇后、宋哲宗孟皇后等10位歷史上著名的賢后妃嬪事跡。畫作繼承了自漢以來中國女性繪畫中的傳統(tǒng)儒家女性規(guī)范和道德訓誡。在表現(xiàn)歷代賢后事跡時，作品將文學敘事壓縮成單一界格內(nèi)的瞬間性畫面。畫面中箴文豎排，起到對畫面內(nèi)容的解釋作用，同時將畫卷分割成一連串相互銜接的獨立“界格”。創(chuàng)作者采用很多當時已成定式的同類題材圖像作為藍本，畫中構圖和人物圖像在當時的同類題材中被廣泛地使用。作品采用工筆重彩，設色艷麗，人物造型工細，清晰地展現(xiàn)了明清時期類似教諭主題女性繪畫的潮流和審美趣味。類似《蠶桑圖卷》《歷代賢后圖卷》等具有教諭和彰顯女紅、女德的畫作在明清時期的揚州和蘇州被大量地生產(chǎn)，清晰地顯示了市場對此類繪畫的大量需求。

圖12　明　周用　農(nóng)事圖冊之三   紙本設色

28.9cm×44.4cm   1548　安徽博物院藏

安徽博物院藏周用《農(nóng)事圖冊》（圖10、圖11、圖12）創(chuàng)作于明代中期，共計二十四幅，其中三幅作品中的女性形象為我們展現(xiàn)出不同于“仕女畫”和“美人圖”的另外一種繪畫風格。周用《農(nóng)事圖冊》很大程度上也是封建統(tǒng)治階層為宣揚“農(nóng)為天下之大本”的重農(nóng)理念、達到勸誡農(nóng)耕的目的而創(chuàng)作的。作者周用，生卒不詳，進士及第，官至吏部尚書。作為文人士大夫，作者創(chuàng)作此畫的目的是讓統(tǒng)治階層知曉民眾稼穡之艱難，以進一步引起統(tǒng)治階層對下層民眾與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的重視，起“教化勸民”的作用。在三幅以女性為主角的作品中，作者以民間風俗畫的形式描繪了生活在社會底層的村婦形象。畫中的村婦頭裹素巾，著粗布衣衫，身邊稚子相隨，帶有自然寫實繪畫特點。畫中寥寥幾筆就勾勒出了封建社會農(nóng)村勞作場景，展現(xiàn)了粗衣糲食的平民女性在鄉(xiāng)間地頭辛勤勞作的景象。勞作場景生動傳神，雖然人物刻畫簡單概括，但為人們呈現(xiàn)出與妝容精致、身形婀娜、服飾華美的閨閣仕女有鮮明反差的平民村婦形象。作者在這幅描繪農(nóng)事的作品中并不關注傳統(tǒng)封建社會對女性的道德要求，而是將著眼點放到了現(xiàn)實的農(nóng)事上，通過自然主義繪畫風格為我們展現(xiàn)出封建社會底層農(nóng)村婦女真實的生活狀態(tài)。

在安徽博物院所藏明清女性題材繪畫中，女性祖容像是一種長期被忽視的女性題材繪畫類型。作為具有儀式性的社會學特定意義人物肖像繪畫，祖容像具有獨特的藝術風格和人文內(nèi)涵。祖容像興起于宋代，明清之際隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展和儒家文化在庶民階層的深度滲透，以家族祭祀為主要功用的祖容像成為很多有經(jīng)濟實力的宗族和家庭的需求。以安徽為例，明清之際受到程朱理學、宗法制度、封建禮教的觀念影響，在皖南徽州地區(qū)，民間祭祖活動興盛，祠堂牌坊林立。每逢年節(jié)家慶，在祭祀活動中都會供奉先祖牌位，在祠堂家廟中張掛先輩祖容像，以起宣揚儒家綱常倫理、彰顯像主功德業(yè)績、提醒后世子孫敬天法祖的作用?！坝资涯付?，長承母訓”的徽州人甚至還建立了專門祭祀供奉女性先祖的女祠，如棠樾“清懿堂”等，這也間接產(chǎn)生了對女性祖容像的大量需求。由于受到使用功能的限制，祖容像傳播范圍往往受局限于家族內(nèi)部。祖容像在繪畫上注重容貌傳真，細節(jié)精確，服飾穿戴均要求符合像主的身份地位。

以創(chuàng)作于明萬歷年間、孫旦所繪的《中山孺人汪氏容像》為例，女像主汪氏頭扎布巾，戴孔雀藍云冠，上飾珠花，插雙鳳金簪，懸墜串珠步搖，身著麒麟補朱紅衫闊袖大袍。畫中汪氏目光如炬，儀容端莊，端坐在木椅之上，背靠五彩織錦墊。與男性祖容像不同，畫面中女性像主雙手合并藏于袖中，雙足被長裙遮蓋，全身只有臉部暴露在外，顯示明代封建禮教和社會家族對女性形象的要求。形象寫實逼真，真實塑造了明代徽州地區(qū)士紳階層嘉德懿行的婦女形象。該作品明顯受明末曾鯨“波臣派”人物肖像繪畫風格影響。畫面中人物特征鮮明，形神皆肖，妙化傳神，人物樣貌、服飾細節(jié)刻畫精細逼真。作品以用淡墨線勾出人物輪廓和面部五官，而后通過彩墨反復烘染出人物面部凹凸層次和體積感。作品將中國畫的線條水墨和西方繪畫的光影明暗相結合，強調(diào)中國畫用筆用墨的特點，在保留墨線和墨暈的同時借鑒西方繪畫明暗表現(xiàn)技巧，使作品既有中國畫的韻味又兼具西方人物繪畫的體積感與質(zhì)感。此外該作品還有明代都察院右僉都御史、徽州致仕鄉(xiāng)賢羅應鶴的贊文，對像主一生進行了褒獎，為后世了解作品像主提供了圖像之外的歷史信息。

回顧安徽博物院“綠鬢朱顏——明清女性題材繪畫展”所展出的明清女性題材繪畫，可以看到受到男尊女卑封建禮教影響，封建社會男性文人對女性題材繪畫的貶低和輕視。雖然隨著江南城市商業(yè)的發(fā)展，在流行文化和商業(yè)藝術共同推動下，女性題材繪畫向通俗化實用化發(fā)展，并廣泛存在于當時社會生活之中。但在文人話語體系控制下的藝術評價體系，逐步抽空了女性題材繪畫在唐宋時期所帶有的社會、政治、文化意義和價值。封建社會主流藝術將女性題材繪畫視作“低等”通俗文化的產(chǎn)物，這使得人們常常低估此類繪畫作品藝術創(chuàng)作和社會功能的復雜性，更加助長了文化精英對女性題材繪畫價值的錯誤評判。時至今日，隨著大量收藏在博物館中的女性題材繪畫被重新整理、研究和展出，重新審視、研究明清女性繪畫，挖掘其繪畫背后的文化、藝術和社會價值有著重要意義。