梅蘭芳

梅先生唱念的主要優(yōu)點(diǎn)是咬字清晰，觀(guān)眾易懂。他的唱做，都以大方自然為主，不刻意求工，也不故炫新奇，簡(jiǎn)樸之處就像齊白石的畫(huà)一樣，貌似平常，卻引人入勝。他的唱法中“放”多于“收”，陽(yáng)平字多喜高唱，尤其是每一出戲第一句唱腔的第一字。例如《汾河灣》的[ 西皮原板] “兒的父投軍無(wú)音信”的“兒”字，《三堂會(huì)審》蘇三出場(chǎng)時(shí)的[ 西皮散板] “來(lái)在都察院”的“來(lái)”字，都是如此唱法。梅先生的嗓音寬亮，出場(chǎng)時(shí)第一句念白、引子或唱腔，都能使觀(guān)眾感到滿(mǎn)足，像《貴妃醉酒》幕的“擺駕”，《蘇三起解》及《三堂會(huì)審》幕內(nèi)的“苦啊”，《販馬記》幕內(nèi)的“丫鬟，掌燈”等，聆之使人胸襟舒暢，得到一種高度的藝術(shù)享受。

梅派的唱腔，在一些傳統(tǒng)老戲里雖也有新的創(chuàng)造，但并不多；新編的戲，則有很多獨(dú)特的創(chuàng)造。其特點(diǎn)就是腔雖新，但并不新得出人意料，同時(shí)腔的起伏轉(zhuǎn)折之間很順溜，并無(wú)生硬牽強(qiáng)之處，所以很為動(dòng)聽(tīng)。腔是唱給觀(guān)眾聽(tīng)的，符合傳統(tǒng)唱腔的特點(diǎn)，為大多數(shù)觀(guān)眾所欣賞，而又能恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)內(nèi)容，就是好腔。如果編創(chuàng)新腔的目的是故炫新奇，在結(jié)構(gòu)上、技法上并沒(méi)有下過(guò)一番功夫，不能恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)內(nèi)容，不為觀(guān)眾所認(rèn)可，它就沒(méi)有存在的價(jià)值了。因?yàn)橐话阌^(guān)眾并不能一下辨別出哪是新腔，哪是老腔，只要?jiǎng)勇?tīng)感人，就是好腔。好的新腔，將會(huì)保留下去，逐漸成為老腔。比如，我們只會(huì)唱幾句京劇的人，有時(shí)看漢劇、川劇或其他地方戲時(shí)，常常并不能辨別唱腔的新老，當(dāng)他們唱到抑揚(yáng)有致或酣暢淋漓的時(shí)候，我們也會(huì)擊節(jié)嘆賞。所以唱腔并不以新為貴，而是以動(dòng)聽(tīng)感人為貴?？墒侨绻坏淖兓伲獊?lái)唱去老是那幾句腔，也會(huì)使觀(guān)眾感到厭煩乏味。

梅蘭芳《西施》劇照

梅先生的啟蒙老師是吳菱仙，后又拜師陳德霖，并曾向王瑤卿請(qǐng)益。這幾位老先生的唱腔是剛多于柔，所以梅先生早年的唱腔比較剛勁一點(diǎn)兒，這可從他早年灌制的唱片中辨別出來(lái)。后來(lái)，梅先生的嗓音日趨圓潤(rùn)而富于水音，他感到自己的唱腔剛勁有余而柔婉不足，于是又在柔婉上下了一番功夫，從此剛?cè)嵯酀?jì)、美妙絕倫。

以戲而論，他早年新編演的《嫦娥奔月》《天女散花》《黛玉葬花》等戲的唱腔，還是剛多于柔。到《太真外傳》的唱腔，就已進(jìn)入剛?cè)嵯酀?jì)的新境界，如“華清賜浴”一場(chǎng)的[ 反四平] ，“玉真夢(mèng)會(huì)”一場(chǎng)的[ 反二黃] ，唱腔既新穎，唱法的抑揚(yáng)頓挫也與過(guò)去的風(fēng)格不同。至1934 年《生死恨》一劇問(wèn)世，“夜紡”那一大段[ 二黃倒板][ 散板][ 搖板][ 回龍][ 慢板][ 原板] 的唱腔，纏綿悱惻，高低音安排得非常恰當(dāng)，一時(shí)膾炙人口，至今仍是我們心目中韻味最雋永的一折?！段魇分小八铒L(fēng)來(lái)秋氣緊”那一段[ 二黃倒板][ 回龍][ 慢板] ，幽靜淳厚，更是對(duì)梅派唱腔稍有研究的人都喜歡唱的一段。

有人說(shuō)：“演員唱一個(gè)好腔，是為了要彩兒?！蔽覀儾荒苷f(shuō)演員完全沒(méi)有這種心理，但以此為出發(fā)點(diǎn)，那就不對(duì)了。唱腔除了動(dòng)聽(tīng)以外，還要結(jié)合人物的感情，那才是真正的好腔。憤怒時(shí)的唱腔應(yīng)該簡(jiǎn)潔高昂，悲哀時(shí)的唱腔應(yīng)該纏綿婉轉(zhuǎn)，愉快時(shí)的唱腔應(yīng)該輕松飄逸。假如脫離了感情，只求唱腔的精巧動(dòng)聽(tīng)，只追求韻味，那就不是真正的好腔。要為了更好地表現(xiàn)內(nèi)容來(lái)創(chuàng)造形式，根據(jù)這個(gè)原則去唱戲，才是正確的創(chuàng)作道路。

視頻：梅蘭芳《貴妃醉酒》日本演出實(shí)況

梅派的做功、身段，也離不開(kāi)“大方自然”四個(gè)字。如梅先生經(jīng)常演出的《宇宙鋒》《貴妃醉酒》，身段都非常復(fù)雜，但是他并不把這些身段和地位死死地固定下來(lái)，每次演出時(shí)總有點(diǎn)兒大同小異，有時(shí)是故意改動(dòng)，有時(shí)卻是隨意而為。我們學(xué)梅派的人，看戲時(shí)常常在臺(tái)下用筆記錄他的身段，發(fā)現(xiàn)這種情況，就問(wèn)他，他說(shuō)：“身段乃是一種有規(guī)律的自由行動(dòng)，只要把原則掌握好，和表情結(jié)合好，怎么動(dòng)都是好看的；如果死死地規(guī)定了每出戲的每一個(gè)動(dòng)作，做出來(lái)就會(huì)顯得不自然，被觀(guān)眾看出這是為了做身段而做身段，那就失掉了身段的真正意義了。”

有一次我看他演《汾河灣》，在唱完“等你回來(lái)我好做一做夫人”一句下場(chǎng)時(shí)，配合著臉上那含羞帶媚的神情，有一個(gè)極為美妙的身段，當(dāng)時(shí)我沒(méi)記住，第二天我去問(wèn)他是怎么做的，他自己也記不清楚了，只不過(guò)是隨意而為罷了，所謂“信手拈來(lái)，皆成妙諦”。這種情況，據(jù)我的理解，正是梅先生深入了角色，而且又充分地掌握了表現(xiàn)角色的藝術(shù)手段，到了出神入化的境地。

所以，我們學(xué)習(xí)梅派藝術(shù)，要學(xué)他的神，而不必拘泥于其形。即使你把《宇宙鋒》的電影看上幾十遍，把所有的地位、身段、水袖等一招一式都記住了，但是你并沒(méi)掌握梅先生創(chuàng)造這個(gè)人物神韻的方法，沒(méi)有他的火候兒與功力，其結(jié)果也會(huì)不見(jiàn)精彩。對(duì)一般初學(xué)者來(lái)說(shuō)，我們又不能過(guò)于強(qiáng)調(diào)“自由”二字，他們連基本規(guī)律還不熟悉，沒(méi)把握就躥蹬而進(jìn)，讓他們自由行動(dòng)起來(lái)，那就變成胡動(dòng)亂動(dòng)了。

視頻：梅蘭芳演唱的《宇宙鋒》片段

梅派的身段、表情還有一個(gè)特點(diǎn)，就是不瘟不火，恰到好處。表演太瘟則顯得平淡無(wú)奇；太火又顯得夸張過(guò)分，不切實(shí)際。過(guò)與不及都是缺點(diǎn)。有一次梅先生在上海演出《宇宙鋒》，那天他的嗓子不太痛快，唱念方面受些影響，于是就在表演上大加發(fā)揮，形成唱念太瘟，表演過(guò)火，有些失去了梅派的風(fēng)格。后經(jīng)朋友指出，他立即虛心地接受了這個(gè)意見(jiàn)。梅先生是反對(duì)過(guò)火的表演的，但是他也從不放過(guò)那些用夸張的動(dòng)作表現(xiàn)人物感情的機(jī)會(huì)，例如《宇宙鋒》的“修本”一場(chǎng)，趙高答應(yīng)女兒的請(qǐng)求，修本給皇上，要求赦免匡家之罪時(shí)，趙艷容念完“啞奴，溶墨伺候”后，在鼓點(diǎn)子中，先用雙腕向前一環(huán)，再以雙袖向兩旁一揮，最后左轉(zhuǎn)身面向內(nèi)時(shí)，雙袖在背后向上一投，把趙艷容心情愉快的神氣在水袖的運(yùn)用中盡量地表現(xiàn)出來(lái)。這些動(dòng)作看上去有點(diǎn)兒花哨，好像賣(mài)弄水袖，實(shí)際上這些動(dòng)作與劇情、角色結(jié)合得很緊，正是不瘟不火，恰到好處。他早期演這個(gè)戲時(shí)，表演是比較平淡的，經(jīng)過(guò)幾十年的演出實(shí)踐，深刻地體會(huì)了劇中人的個(gè)性，才達(dá)到今日這樣恰到好處的境地。

摘自《中國(guó)戲劇》1961 -13