（摘自《青山的博客》）

        如果大而化之地研究京劇，那就可以通過(guò)透視一個(gè)人（梅蘭芳）進(jìn)行。如果范圍稍微擴(kuò)大，就可以通過(guò)透視一個(gè)集團(tuán)（如四大名旦）進(jìn)行。四大名旦在1927年由報(bào)社組織戲迷自發(fā)選舉產(chǎn)生（順序依次是梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生），其作用一直延續(xù)到了今天。當(dāng)然，它內(nèi)部也發(fā)生了微調(diào)，其順序變成了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云。

       四大名旦一出，立刻產(chǎn)生出諸多的“派生物”，比如“四大須生”、“四小名旦”、“四大坤旦”、“上海（南方）四大名旦”等。但沒(méi)有哪一個(gè)能和四大名旦齊眉比肩。在近現(xiàn)代京劇史上，從沒(méi)有哪個(gè)集團(tuán)可以貫穿如此長(zhǎng)久的時(shí)間，也沒(méi)有哪個(gè)集團(tuán)可以把影響波及到所有行當(dāng)、流派中去。如今，四大名旦都變成了“古人”，但他們的藝術(shù)流派、魅力和方法，他們分別在文化上的建樹(shù)，不但流傳至今，還必將延續(xù)下去。昔日，他們合灌過(guò)《四五花洞》的唱片，其實(shí)只有每人一句，但它風(fēng)靡了幾十年，甚至使得半個(gè)多世紀(jì)之后的海派新戲《盤絲洞》，主人公蜘蛛精還要在一個(gè)唱段中學(xué)唱四大名旦的唱腔。四大名旦曾合影過(guò)幾次，每一張合影都讓?xiě)蛎哉洳?，如果久久凝視，其中的文化背景便能告訴你許多“上不了紙面”的東西。甚至有許多三大名旦的合影，也能產(chǎn)生相似的功能。這“三”與“四”之間的空隙，恰恰能夠說(shuō)明很多的問(wèn)題。無(wú)須諱言，所謂“問(wèn)題”者，不外就是一些矛盾以及它解決的過(guò)程。

        梨園是個(gè)很講門派的地方。遇到公眾都有的劇目，內(nèi)行都問(wèn)你跟從的是哪一派。梅、程有區(qū)別，梅、尚也有區(qū)別，三位青衣和一位花旦的區(qū)別就更大。既提倡“藝術(shù)平均分要高”，事實(shí)上又實(shí)行“一招先，吃遍天”。四大名旦都是從“一招”起家的，他們一旦成名，很快就注意各個(gè)藝術(shù)單項(xiàng)平均發(fā)展，最突出者就是梅蘭芳。

       我從上世紀(jì)80年代初進(jìn)人中國(guó)京劇院，就注意運(yùn)用比較文化的觀點(diǎn)，去品味這四位大師的藝術(shù)風(fēng)范，既尋找其共同點(diǎn)，也努力發(fā)現(xiàn)其不同點(diǎn)。我采訪了這四個(gè)家族，認(rèn)識(shí)了他們的夫人、子女和主要傳人，先后寫(xiě)過(guò)四個(gè)家門的訪問(wèn)記。我是單個(gè)寫(xiě)又單個(gè)發(fā)表的，在當(dāng)時(shí)自然只能“都說(shuō)好（的一面）”。事實(shí)上每個(gè)人并不是“都好”，他們之間存在著差異，正是這些差異造成了他們藝術(shù)上的不同風(fēng)格，從而完善和豐富了觀眾的藝術(shù)視野和審美情趣。

    梨園人是“警惕”的，他們從一開(kāi)始向后輩傳授技藝時(shí)，就防范后人將來(lái)會(huì)“欺師滅祖”。一旦發(fā)現(xiàn)有這個(gè)傾向，拋棄之，毀滅之，這已經(jīng)是屢見(jiàn)不鮮的事情了。近十年間，我集中力量研究了梅蘭芳文化現(xiàn)象，為此我挨過(guò)些“小罵”，但從大處講，我的收益就實(shí)在太大了。搞藝術(shù)研究，就一定是要有比較的。我說(shuō)梅蘭芳，實(shí)際就是對(duì)比其他三位（以及其他行當(dāng)、流派的許多位）。我的《梅蘭芳三部曲》，所要解決的就是這個(gè)問(wèn)題。如今，北京圖書(shū)館分館提供了這樣一個(gè)富于文化氛圍、提倡積極探討的場(chǎng)合，我也退出了梨園的第一線，同時(shí)歲數(shù)和身體也要求我抓緊時(shí)間說(shuō)真話，于是三思之后，就確定下這個(gè)題目。我一共講了四講，準(zhǔn)備進(jìn)一步收集材料，最后是要寫(xiě)一本書(shū)的?，F(xiàn)在根據(jù)圖書(shū)館的要求，先把講課提綱整理出來(lái)，編進(jìn)這本合集當(dāng)中。

    我在講課時(shí)就說(shuō)：它貌似“老問(wèn)題”，因?yàn)殛P(guān)心這個(gè)題目的人，似乎都得超過(guò)50歲；但我真的談完了，聽(tīng)眾中贊同的人又有幾許？我心里沒(méi)底。其實(shí)呢，它是個(gè)不可回避的“新問(wèn)題”，因?yàn)榫﹦∫斑M(jìn)，就繞不過(guò)這個(gè)“早成定局”的四大名旦，而且必須在這個(gè)問(wèn)題上取得新認(rèn)識(shí)。不這樣做，似乎就無(wú)法開(kāi)創(chuàng)新局面。這個(gè)問(wèn)題已經(jīng)相當(dāng)急迫了。對(duì)京劇知之較深的人，一是數(shù)量少了，二是歲數(shù)偏大，而對(duì)于其新理念的“運(yùn)做”，偏偏又須通過(guò)50歲以下的人去實(shí)踐。我早過(guò)了50歲，但又與50歲以下的人有密切的聯(lián)系。歷史需要認(rèn)真去做這個(gè)課題。從時(shí)機(jī)講已經(jīng)晚了，但不能再晚。

    先說(shuō)幾句正面肯定的話，這不是套話，而是鐵的事實(shí)。四大名旦是什么？是梨園的旗幟，是歷史的驕傲，是時(shí)代進(jìn)一步的縮影，同時(shí)也是今天梨園繼續(xù)前進(jìn)的“阻力”或“包袱”。他們空前絕后，京劇行程中只有過(guò)他們的“這一次”。歷史不會(huì)倒流，所以他們既不會(huì)被復(fù)制，更不會(huì)被超越。京戲如今遇到了麻煩，這麻煩要求我們認(rèn)真“補(bǔ)課”，力求做好這個(gè)課題。我就是在這樣的大背景下，“豁”出來(lái)一“試”的。既然是“試”，或許就會(huì)失敗。一但我失敗了，依然會(huì)有再后來(lái)的人去“試”的。

    他們分別出生在：（梅）1894、（尚）1900、（荀）1900、（程）1904。各自的藝術(shù)特征：他們共同的老師王瑤卿這樣歸納：梅蘭芳的“樣兒”，程硯秋的“唱兒”，尚小云的“棒”，荀慧生的“浪”。這是王瑤卿非常有名的“一字評(píng)”。王瑤卿只用一個(gè)字去概括，比用“梅蘭芳的富麗雍容、程的沉郁深刻……”這樣的泛泛之詞，都更入木三分。他們同唱旦行，但又各有側(cè)重。20世紀(jì)30年代，廣大觀眾曾給他們四位一個(gè)評(píng)分表。

    其中有單項(xiàng)分?jǐn)?shù)，也綜合總分。梅蘭芳在單項(xiàng)上不是都第一，但總分他最高，年輕時(shí)如此，晚年亦如此。這或許是梅蘭芳一直在整個(gè)序列中一直領(lǐng)先并領(lǐng)銜的道理所在。但千萬(wàn)不要絕對(duì)化，因?yàn)榫﹦≡谥匾暰C合的同時(shí)，也是重視單項(xiàng)的。程硯秋的“唱腔”獨(dú)特，不是風(fēng)靡了幾代人？總之，登高在文化的云霄俯瞰，近現(xiàn)代京劇的行程，被四大名旦的光輝籠罩了半個(gè)世紀(jì)以遠(yuǎn)。在此之前之后，似乎還沒(méi)有其他集團(tuán)能夠做到這一點(diǎn)。

    這一次下決心展開(kāi)比較，辦法有三：一、“主談一人，對(duì)比另外三位”；二、“對(duì)比著談兩人”；三、從“層面”上對(duì)比這兩位與那兩位。

    第一講橫空出世：歷史的必然

    梅蘭芳之前的梨園情況??程長(zhǎng)庚等為前三鼎甲；譚鑫培等為后三鼎甲；楊小樓的武戲文唱…．，．審美風(fēng)習(xí)正從“聽(tīng)?wèi)颉毕颉翱磻颉鞭D(zhuǎn)化，且社會(huì)大環(huán)境也正在急劇變化，有茶園照片為證。

    梅蘭芳應(yīng)時(shí)而起，率先在1920年前后成名。尚小云一度緊咬而上，文武并進(jìn)，形成“梅尚并世”的說(shuō)法。荀緊跟不舍，法寶是超一流的表演。其全部《玉堂春》有特點(diǎn)，揚(yáng)長(zhǎng)避短，發(fā)揮了表演之長(zhǎng)，回避了唱工弱的不足。程作為梅蘭芳的早期學(xué)生也崛起緊跟，其唱腔最初被觀眾認(rèn)為是“新腔”，幾年之后得到普遍承認(rèn)，就叫做了“程腔”，說(shuō)明他和命運(yùn)奮爭(zhēng)的精神大可取。

    四大名旦得自報(bào)紙的選舉，說(shuō)明了時(shí)代的前進(jìn)和民主的開(kāi)展。譚之前多靠口碑，口碑有兩重性。四大名旦取消了“老生一直領(lǐng)銜”的局面（以往是譚鑫培掛頭牌，分別與陳德霖、王瑤卿、梅蘭芳等旦行合作……），此際變成旦行領(lǐng)先，或者“生旦并掛”??誰(shuí)更好誰(shuí)就掛頭牌的局面。

    時(shí)代前進(jìn)，女性最初不能進(jìn)人劇場(chǎng)，后來(lái)可以在家中堂會(huì)看戲（是在樓上，男人在樓下），再后允許進(jìn)劇場(chǎng)，但男女要分坐；不久又男女可以并坐了。女性進(jìn)入劇場(chǎng)，給京劇的審美觀帶來(lái)變化：刻畫(huà)婦女的劇目得到加強(qiáng)，梅蘭芳的《宇宙鋒》是極突出的例子，這也可以算是“與時(shí)俱進(jìn)”的吧。

    梅蘭芳名至實(shí)歸：在20世紀(jì)30年代之前，就完成了三次文化上的飛躍：

    第一次：10年代中期的《汾河灣》。打破以往單純“聽(tīng)?wèi)颉钡莫M隘戲劇觀，這是梅蘭芳身處京派京劇大本營(yíng)中“新”與“舊”的矛盾，梅蘭芳勝利了。

    第二次：“我隨你”與“你隨我”。20年代在上海，勇于與海派革新人物和劇目進(jìn)行交流。這是梅蘭芳身處京派和海派的沖突當(dāng)中，梅蘭芳又勝利了。

    第三次：1930年赴美時(shí)，在臺(tái)上不敢大聲唱，等到1935年赴蘇，就敢大聲唱了。這種轉(zhuǎn)化是因?yàn)樾闹袕摹皼](méi)底”變成“有底”。這是梅蘭芳身處東方和西方的文化沖突之中，梅蘭芳又取得了突破。

    梅、程抗戰(zhàn)中定格。二位一南一北，堅(jiān)持寂寞，保住抗日節(jié)操。當(dāng)然，尚、荀也在各自的位置上定格。隨之，北平城燈紅酒綠，紙醉金迷，京劇在熱鬧中萎靡不振。上海海派京劇惡性發(fā)展，連臺(tái)本戲，機(jī)關(guān)布景……。

    第二講合中有分：共為天下先

    中國(guó)哲學(xué)的核心是“和”。梨園很多時(shí)候講求“和”，于是臺(tái)上就“合（作）”；有時(shí)不講求“合”了，就“分”。尤其在京劇早期，由于人的自私心理和行為，也由于藝術(shù)的階段性和規(guī)模，時(shí)“合”時(shí)“分”，也有時(shí)貌“合”神“離”。

    譚鑫培演《斬馬俊》斥責(zé)次要演員突發(fā)“三笑”，是只許自己即興，不許別人即興。即興是過(guò)去京劇獲得發(fā)展的一個(gè)重要行為，可惜今天不太允許了，因此京劇也就凝滯了。

    楊小樓與梅蘭芳合作，本來(lái)說(shuō)好“并掛”，兩人收入也一樣多。楊后來(lái)受手下挑唆，鬧“加錢”，沒(méi)想到“畫(huà)虎不成”，丟了顏面，就不再與梅蘭芳合演《霸王別姬》了。看來(lái)，不真正、徹底地實(shí)行“合”，就不能在行為上實(shí)行“共”，就更不能“共為天下先”。

    在譚鑫培階段，演員的“合”，多屬于個(gè)人技巧的應(yīng)用的合理與精確。在楊小樓階段，他創(chuàng)造了武戲文唱，這是一個(gè)新生面，但不能推廣，仍屬個(gè)人的偶發(fā)行為。人在戲在，人不在戲也沒(méi)了。

    四大名旦則從根本上扭轉(zhuǎn)局面。旦行的走紅有其時(shí)代背景，既肯定個(gè)人的努力，更是時(shí)代使然。男旦的走紅就更“不得了”??四人在“分”時(shí)就很有貢獻(xiàn)。一旦“合”在一起，集團(tuán)優(yōu)勢(shì)就更厲害。

    在四大名旦之前，旦行名伶多是生行的“搭配”，如《戰(zhàn)太平》中的華云妻子，《長(zhǎng)報(bào)坡》中糜夫人，《珠簾寨．沙陀國(guó)》中二皇娘（梅蘭芳扮演）加武打。這種情況，或許是封建時(shí)代男性社會(huì)的一種寫(xiě)照。京劇中的女性角色，無(wú)論從人物塑造和主題思想，都沒(méi)有深入開(kāi)掘。男性觀眾對(duì)此也熟視無(wú)睹。

    等到女性觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)，情況就大不一樣。她們要看女性角色的委婉、曲折和沉痛。著名男旦恰恰滿足了女性觀眾的這種要求，女性觀眾看其“扮女性”，男性觀眾看其“男人扮”。加之畸形的性心理學(xué)，又造成京劇畸形的劇場(chǎng)現(xiàn)象，談一談四人“分”時(shí)的各自貢獻(xiàn)??

    先說(shuō)梅蘭芳??梅蘭芳在20世紀(jì)10年代有過(guò)一個(gè)很有名的“18個(gè)月”，梅蘭芳在自己的《舞臺(tái)生活四十年》仔細(xì)敘述過(guò)。他曾分別排演了舊式戲裝的新戲，古裝新戲，時(shí)裝新戲和昆曲，一共幾十出。這是一個(gè)很大的“量”。他還組建“承華社”，經(jīng)營(yíng)目的不再是僅僅為了賺錢，而完全轉(zhuǎn)移到他個(gè)人的藝術(shù)發(fā)展上來(lái)，從而實(shí)現(xiàn)了領(lǐng)導(dǎo)上的“一元化”管理。梅蘭芳有幸遇到齊如山、張彭春和馮耿光，組建了高水平的“智囊團(tuán)”。梅蘭芳采取了“扭秧歌”的戰(zhàn)略??經(jīng)常主動(dòng)進(jìn)行“自我調(diào)整”，“進(jìn)三退一”的秧歌步伐可以理解為是“以退為進(jìn)”，他積極從社會(huì)各方面收取信息，然后反饋到自己的各方面。梅蘭芳的社交能力和圈子，也都是超一流的。他積極與文化人交往，從中得到營(yíng)養(yǎng)。

    他不主動(dòng)接觸政治，遇到麻煩時(shí)努力回避。梅蘭芳一生“能戲，有三百多出，但中年之后慢慢收斂，集中力量打造自己國(guó)的經(jīng)典之作“梅八出”（《貴妃醉酒》、《宇宙鋒》、《奇雙會(huì)》、《鳳還巢》、《穆桂英掛帥》等）??這是質(zhì)的凝煉與提高，符合中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的“小中見(jiàn)大”與“以少少許勝多多許”的原則。其中以《宇宙鋒》最值得分析，這是傳統(tǒng)劇目中少有的角色??她同時(shí)要面對(duì)幾個(gè)不同的人：把自己“賣”了的爹爹，想幫助自己、但又是啞巴的侍女，還有自己內(nèi)心幾乎無(wú)法克服的巨大苦楚，那封建禮教才是自己最大卻又無(wú)形的敵人……梅蘭芳知道這是一個(gè)最困難的角色，要在一“場(chǎng)”之中顯現(xiàn)“一人數(shù)面”。是不斷通過(guò)有質(zhì)量的演出，使他越演越增加興趣，30歲后越發(fā)有了癮頭，時(shí)常在外出巡回前擬訂戲碼時(shí)，主動(dòng)向管事人提出（這出戲）要多演幾場(chǎng)，梅甚至說(shuō)這是“演給自己”的。還有，梅蘭芳“死得其時(shí)”，逝世于1961年。這時(shí)“山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓”，政治空氣中的階級(jí)斗爭(zhēng)氣味已經(jīng)很濃?？梢栽O(shè)想，假使他“活進(jìn)”了“文革”，他是少不了要“經(jīng)風(fēng)雨、見(jiàn)世面”的，他必然挨批斗、坐飛機(jī)，等待他的命運(yùn)要么是硬抗，要么就是屈從。最近，我們聽(tīng)說(shuō)在1957年時(shí)，曾有人問(wèn)過(guò)毛澤東：“如果魯迅活到了1957，他會(huì)有什么遭遇？”毛很認(rèn)真地想了想，然后斬釘截鐵地回答：

    “不外兩種可能：一是關(guān)進(jìn)監(jiān)獄還要寫(xiě)，二是識(shí)大體，不吭聲?！保ㄔ斠?jiàn)《文匯讀書(shū)周報(bào)》）我想，梅蘭芳如果能夠活到1964年“京劇革命”時(shí)，或者活進(jìn)了“文革”，那么等待他的絕對(duì)不是好事。我們由衷不希望這樣一位以傳達(dá)“美”作為自己人生最高目標(biāo)的大藝術(shù)家，遇到這樣“不美”的事?？傊?，梅蘭芳如果多活幾年，不僅會(huì)在肉體上吃很大的苦，更會(huì)對(duì)他的一生名節(jié)產(chǎn)生很痛苦的考驗(yàn)。這讓所有看過(guò)他演出的觀眾都會(huì)揪心，甚至也會(huì)為他有“先見(jiàn)之明”（提前逝世）而感到慶幸。他早一步“走”了，安然地睡在西郊一百花山的青山綠水當(dāng)中，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著城區(qū)中那些敗類在大打出手……

    再說(shuō)程硯秋，他基本是“單打一”，成就集中在唱腔上。但僅這一點(diǎn)也就足夠了。如果你問(wèn)一個(gè)陌生人：中國(guó)京劇誰(shuí)唱得最好？他如果是個(gè)有些文化修養(yǎng)的人，他在慢慢想過(guò)一陣之后，肯定會(huì)毫不猶豫地說(shuō)；程硯秋！他唱得太好了，那么慢又那么深，真不知道他是怎么唱出來(lái)的……要想回答他的這一個(gè)提問(wèn)，就必須回顧程的身世命運(yùn)。他和梅蘭芳不同，他的命運(yùn)不好，家里窮不說(shuō)，在最需要一條好嗓子的時(shí)候，嗓子卻忽然“沒(méi)”了（這在別人，“沒(méi)了”也就是“壞了”）。他并不灰心，頑強(qiáng)地自我?jiàn)^斗，終于練出了一種“奇怪”的嗓音，他用這種嗓音唱出一種京劇史上從沒(méi)見(jiàn)過(guò)的嗓音，并且很快贏得了廣大觀眾的認(rèn)可?？梢韵逻@樣的斷語(yǔ)：程回顧自己的歷史，那種憂憤之心是勝于梅的，他突出一個(gè)“唱”，不僅是為了表達(dá)優(yōu)美，說(shuō)得更直接些，是為了顯現(xiàn)自己的憤怒。應(yīng)該承認(rèn)，有這樣的出發(fā)點(diǎn)，并且獲得這樣單項(xiàng)上的成就，是優(yōu)于和大于梅的。但程待人接物不如梅；30年代出國(guó)，曾另辟路徑，回來(lái)后寫(xiě)出調(diào)查報(bào)告19點(diǎn)，這非常不容易。解放后思想較“左”，但在“戲改運(yùn)動(dòng)”中仍深受其害。

    三說(shuō)尚小云，其藝術(shù)風(fēng)格是痛快淋漓，欠含蓄收斂，有一瀉無(wú)余的感覺(jué)。能夠文武全才，當(dāng)然好，但有時(shí)“武”得過(guò)分。好處是撒得開(kāi)，嗓子很“沖”，如同“竹筒里倒豆子”。他扮演人物廣泛，經(jīng)常出“新”點(diǎn)子。為人俠義，但有時(shí)過(guò)度。梨園人稱“尚五元”，樂(lè)于做好事。在“榮春社”最困難的時(shí)候，能夠毅然接下來(lái)，把自己全部家財(cái)全都投人進(jìn)去。晚年不如意，去了陜西。“文革”尤其不如意，死于落寞之中。

    四論荀慧生，其觀眾面最廣，大膽藝術(shù)實(shí)驗(yàn)（《玉堂春》的改編有大啟迪，突破以往審美習(xí)慣，恢復(fù)京劇最初的欣賞風(fēng)氣）；但有時(shí)媚俗，造成藝術(shù)品格頗“小家子氣”。如何四人形成了集團(tuán)？當(dāng)年就靠觀眾自發(fā)的選舉。自發(fā)很重要。甚至有些“起哄”的成分。需要聲明：這最初的“起哄”是帶有真誠(chéng)的?！捌鸷濉痹诰﹦∪Σ煌耆莻€(gè)貶義詞，梨園許多事就靠“一哄而起”，當(dāng)然有時(shí)也免不了“一哄而散”。他們四位是被“哄”著捏合在一起。四人索性順應(yīng)局面，從此就被“拴”在了一起，有了“共”的意識(shí)。他們一方面把主要力量依舊做“自己的事”，但也時(shí)刻關(guān)注著其他三位??一旦哪位在哪個(gè)方面有了創(chuàng)舉，一旦哪位贏得了社會(huì)的大反響，自己就得趕快研究一下，決定也找個(gè)突破口，馬上也“來(lái)”它一回！比如“四紅”的產(chǎn)生。何謂“四紅”？就是他們每人都有一出戲名中有“紅”字的劇目。梅蘭芳的叫《紅線盜盒》，尚小云的叫《紅綃》，程硯秋的叫《紅拂傳》，這三出戲的出現(xiàn)純系偶然，是無(wú)心中“碰”上的?？蛇@種情況對(duì)荀慧生來(lái)說(shuō)，則是一種壓迫??他們?nèi)挥小凹t”，我總不能沒(méi)有吧？于是憋了一口氣，一定也要“弄”出一個(gè)“紅”戲來(lái)。他這口氣憋得夠長(zhǎng)，但沒(méi)白憋，而且讓他“后來(lái)居上”了，荀的《紅娘》直到今天還演出，而那三位的“紅”戲，早就銷聲匿跡了。他們四位都有“戲中舞”，也就是在某個(gè)戲中，加進(jìn)一段舞蹈。這舞要具有獨(dú)立的美，擱到戲里又要顯得合情合理，不生硬。比如最出名的是梅蘭芳《霸王別姬》中的劍舞，以及荀慧生《紅娘》中的棋盤舞。再有，就是一開(kāi)頭說(shuō)過(guò)的，四人在王瑤卿“一字評(píng)”中各占一字??“樣兒”、“唱幾”、“棒”“浪”，因?yàn)轫嵞赶嗤?，好記，也就好流行。為什么說(shuō)梅蘭芳是“樣兒”呢？因?yàn)?0年代的梅蘭芳，扮相實(shí)在太漂亮了。可后來(lái)梅蘭芳的藝術(shù)大進(jìn)展大飛躍，如果再用一個(gè)“樣兒”來(lái)形容就不合適了。于是，觀眾自發(fā)地改了一個(gè)字：“XIANG（聲）”。這只是個(gè)音，說(shuō)不準(zhǔn)到底是哪個(gè)字。因?yàn)槊诽m芳依舊“扮相好””，這里是“相”；梅蘭芳“站有站像、坐有坐像”，這里是“像”；還有，高明的演員演戲要有“心象”，這里又是“象”了。中國(guó)京劇是一種'“沒(méi)文化的文化”’，有時(shí)不能從字面的文字上“太計(jì)較”。

    此外，他們各有各的觀眾群，程硯秋說(shuō)過(guò)這樣的話：“我們四個(gè)京劇演員各有各的觀眾。金融界喜歡看梅先生的戲，如銀行經(jīng)理等；商界喜歡看尚先生，如“大柵欄”一帶買賣地的大老板；大家小姐、太太喜歡荀先生的演出；教育界喜歡看我的戲?！彼麄兌加虚L(zhǎng)期合作的智囊團(tuán)：梅蘭芳、程硯秋的比較層次高，另外兩位的相對(duì)差一些。由于四位所走的藝術(shù)道路不盡相同，也因?yàn)檫@四個(gè)智囊團(tuán)的輔助不盡相同，所以就造成了四位藝術(shù)風(fēng)格上的很不同。

    繪畫(huà)大師劉海粟有這樣的觀察：“梅先生的表演風(fēng)格，以畫(huà)相喻，應(yīng)是工筆重彩的牡丹花，花葉則以水墨寫(xiě)意出之，雍容華貴中見(jiàn)灑脫，濃淡相宜，艷而不俗。程硯秋演技如雪崖老梅，唱腔渾厚蒼涼。他天生腦后音，本不適合歌唱，但他善于揚(yáng)長(zhǎng)避短，終臻曼美之風(fēng)。荀慧生花旦戲風(fēng)行一時(shí)，善于刻畫(huà)貧苦而富于正義感的女性，技法如鐵線白描。風(fēng)格人情均在個(gè)中。比如樂(lè)曲，亦時(shí)有華采樂(lè)章，絕不淺薄單調(diào)。尚小云嗓音剛正，響遏行云，為人亦有俠氣，樂(lè)于幫助貧苦同行。他刀馬境熟，大處落墨，如沒(méi)骨花鳥(niǎo)，風(fēng)情有高華之處?！边@是從畫(huà)壇上折射過(guò)來(lái)的聲音。最初，他們未必適應(yīng)，但聽(tīng)久了，也慢慢習(xí)慣了，更重要的是周邊的社會(huì)，把四人看成是一個(gè)整體。同時(shí)，也因?yàn)樗娜酥g仍有不可克服的不同，反而形成了多元局面，其間正好互補(bǔ)。

    于是，他們就自然不自然地?fù)?dān)負(fù)起“共為天下先”的任務(wù)。最初，他們合演過(guò)《四（六）五花洞》，存有照片。這是在最淺的層次上合作。其次，是他們的橫向發(fā)展，與其他行當(dāng)流派的大合作。比如梅蘭芳與三位著名老生（李少春、周信芳、馬連良）合演《四郎探母》的不同選場(chǎng)，還比如三位名旦合作《龍鳳呈祥》（梅演“洞房”、程演“別官”、尚演“跑車”）。這樣，便集中展現(xiàn)了三位各自的風(fēng)采，觀眾是歡迎的。此外，梅、程在與觀眾的聯(lián)系上，還分別建了“黨”??梅的熱情觀眾叫“梅黨”，程的熱情觀眾叫“程黨”。今天京劇有待振興，從某種意義上說(shuō)，就是缺少當(dāng)初那些“黨人”的癮頭與陶醉，就是缺少了那種“不看某人某戲就白活了”的情緒。今天的麻煩，是藝術(shù)上有痛的人太少。

    合固然好，但一是不要過(guò)“度”，二是合也要最后合到某幾個(gè)個(gè)人身上。二百年來(lái)，京劇一直處在“沒(méi)理論”的狀態(tài)。其實(shí)，這“沒(méi)”若處理好了也是好事，恰恰可以成為一種特殊的“有”。

    第三講攜手并進(jìn)：資源的重組

    什么是資源？??所有能夠有利于再生（擴(kuò)大再生產(chǎn)）的物質(zhì)和精神的因素之“和”。
    這是句時(shí)髦的話，在改革開(kāi)放當(dāng)中時(shí)常能夠聽(tīng)到，是否重組資源，關(guān)系到改革開(kāi)放的速度和質(zhì)量。但四大名旦在半個(gè)世紀(jì)之前，就已經(jīng)用他們的創(chuàng)造性，做出了力所能及的資源重組。和我們國(guó)家今天的實(shí)際相比，固然有簡(jiǎn)單原始的一面，但這些實(shí)踐卻絕對(duì)是卓絕的和東方的，依然可以給我們很多的啟發(fā)。

    資源是物質(zhì)與精神之“和”。中國(guó)的戲曲由小戲而大戲。小戲特征有七個(gè)：演員、歌唱、舞蹈、代言、故事、表演以及未形諸文字的演出場(chǎng)所。京劇作為大戲之一，應(yīng)該具有九個(gè)因素：故事、詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈、雜技、講唱文學(xué)敘述方式、徘優(yōu)裝扮、代言體、古典劇場(chǎng)。這增加意味什么，京劇歌舞戲之中的功，以及戲班等組織形式內(nèi)部的體制機(jī)制，等等行之有效的辦法（“以小代大”的教授方法，“飯桌文化”與“牌桌文化”等），齊如山的“國(guó)劇法則”，均是重要的無(wú)形資源。

    具體講，四大名旦做出的資源重組表現(xiàn)在以下的幾個(gè)方面：

    劇本的故事精致化了，更有“戲”了，符合起承轉(zhuǎn)合了。劇本開(kāi)始“名伶化”和“流派化”。

    歌唱大有進(jìn)步，也從“名伶化”走向“流派化”。其他音樂(lè)開(kāi)始和劇情、劇種緊密結(jié)合。

    詩(shī)歌、舞蹈、雜技上，有進(jìn)步也有退步，進(jìn)多退少。

    劇場(chǎng)有進(jìn)步也有退步（妨礙虛擬表演的“精致”要取消），同樣進(jìn)多退少。

    這里介紹兩個(gè)例子，一是荀慧生的《玉堂春》。馬富祿參加，游妓院，樓上樓下，加進(jìn)山西方言，雙方都很會(huì)演戲。荀本人“唱不過(guò)”其他三位，他想出這個(gè)辦法，獨(dú)樹(shù)一幟，同時(shí)更符合中國(guó)戲曲的審美原則??源源本本，從頭說(shuō)起。荀從“根本上”超過(guò)了那三位。

    再一個(gè)就是梅蘭芳的《穆桂英掛帥》中“捧印”一場(chǎng)的結(jié)尾。梅蘭芳善于寓新于舊，新舊結(jié)合，這也符合他“移步不換形”的宗旨。

    荀、梅這樣一干，整個(gè)審美也就由“聽(tīng)?wèi)颉鞭D(zhuǎn)向“看戲”了。尚接手榮春社，程涉及京劇班社的本體（l9點(diǎn)報(bào)告）。大家各有貢獻(xiàn)。

    此外，戲班和社會(huì)的關(guān)系也有變化：

    科班逐漸“一元化”。

    與社會(huì)、政治的聯(lián)系更加密切。

    觀眾（京劇特殊，還包括戲迷和票友）更加“名伶化。流派化”。

    在四大名旦問(wèn)世之前，梨園已經(jīng)走過(guò)了“聽(tīng)?wèi)颉彪A段，把“看戲”階段也試行了一個(gè)不短的時(shí)期，并使之趨向成熟。四大名旦產(chǎn)生在封建制度衰落、資本主義生長(zhǎng)壯大的時(shí)期，時(shí)代帶給資源的烙印也肯定打在了他們和整個(gè)梨園的身上。四大名旦重組了梨園的資源，結(jié)果就是把“看戲”階段趨向成熟：

    他們不再是譚鑫培（以遠(yuǎn)的）那樣的名伶??“行當(dāng)（戲劇目）的帶頭人”（例子是老譚《賣馬》唱段的蒼涼感，四大須生各唱各的《空城計(jì)》），四大名旦則是具有積極政治抱負(fù)和相當(dāng)藝術(shù)理想的“先鋒藝術(shù)家”。昔日，戲班同人只是伺候名伶的；如今，他們則成為自己的合作者。

    第四講三層反思：領(lǐng)先與領(lǐng)銜

    第一層反思：認(rèn)真把梅蘭芳與程硯秋二位進(jìn)行比較。比較他們二位，某種程度上足以代表整個(gè)京劇的兩種風(fēng)格，至少也是北中國(guó)京劇的兩種風(fēng)格，從作藝直至做人。我歸納了一下，似有八點(diǎn)：

    第一、梅派藝術(shù)有華彩，本質(zhì)是信奉中庸，各藝術(shù)單項(xiàng)之間盡力找平衡，因此平均分高，在競(jìng)爭(zhēng)中容易獲勝。其舞臺(tái)藝術(shù)貌似“大路貨”，但又“沒(méi)法學(xué)”，其藝術(shù)一直居于京派京劇的中軸線上，位置高也，堪稱“王者”。程伶硯秋，早年學(xué)藝遭大曲折，恨而憤走，終成一家格局??且是大格局和大氣候。他抓的是最重要的“唱兒”，連王瑤卿也認(rèn)可這一點(diǎn)。為人柔中有剛，是“霸者”的典型，慣于叛逆，慣于挑戰(zhàn)，不喜歡平淡而舒適的生活。

    第二，梅在為人上寬容大度，幾乎“無(wú)性格”。從不得罪人，但又不是“無(wú)原則”。當(dāng)抗日步步逼近他時(shí)，便毅然蓄須明志。始終站在高處，愿意和任何人和平共處。大多數(shù)人也愿意這樣接受他和崇拜他，其位高也，不是尋常人就能侵犯和對(duì)抗的。程則極有性格，很多地方都愿意講清楚和做明白，有時(shí)就不免要得罪人。唱的是男旦，但心性極高，容不得半點(diǎn)惡勢(shì)力的冒犯。

    第三，梅有如神助，自然而然“廣結(jié)交”，包括不同時(shí)期不同地域各種對(duì)立著的勢(shì)力。

    梅出外巡回?zé)o須“拜碼頭”，反倒是碼頭會(huì)先來(lái)“拜”他，因?yàn)楦髀窅簞?shì)力從心里就不敢冒犯他“梅大爺”，知道一旦冒犯了，自己上司會(huì)讓自己“吃不了兜著走”??那又何苦？程為人上更有平民色彩，平日喜歡交一些民間朋友。他愿意以平等身份，向民俗界的有識(shí)之士請(qǐng)教，并平等地成為畢生的朋友。遇到邪惡勢(shì)力欺負(fù)自己，便拚命抵抗，即使被打落牙齒也向肚里吞。

    第四，梅對(duì)家庭和下人寬厚，有潔癖。據(jù)說(shuō)常把家中的舊鈔票揀出，讓“先花出去”。

    但40年代在上海，遇到財(cái)界人士拉他做投機(jī)生意時(shí)，又婉言謝絕。事后對(duì)家人說(shuō)，我要真做了虧心事，錢倒是賺了，可虧了本的人一跳黃浦江，我有飯也吃不下啊。程在錢財(cái)上比較分明，一就是一，二就是二。我不賺人家的，別人也別想算計(jì)我。在私人生活上十分嚴(yán)謹(jǐn)。自己“紅”了以后準(zhǔn)備置辦房產(chǎn)，先給三個(gè)哥哥買好了房子，最后自己再買。

    第五，梅蘭芳仿佛一輩子沒(méi)怎么費(fèi)心，順風(fēng)順?biāo)汀斑^(guò)來(lái)”了，這大約是“王者”命運(yùn)在暗中保護(hù)。程的命沒(méi)梅那么好，于是索性不信命，只信自己的努力。有時(shí)經(jīng)過(guò)努力卻沒(méi)得到應(yīng)有的效果，于是心里賭氣，覺(jué)得憋悶，這大約是“霸者”的共性。

    第六，梅走向世界是以自己的藝術(shù)，程機(jī)遇不好，便轉(zhuǎn)向了研究。程為人在理性上超過(guò)了梅。

    第七，梅不太關(guān)注政治，而政治時(shí)時(shí)卻在“關(guān)注”他。他經(jīng)常在“躲”，有時(shí)實(shí)在'“躲不過(guò)”了，就出來(lái)“對(duì)付一把”。其實(shí)，他心里最崇尚的是“無(wú)為而治”。程則高度關(guān)注政治，解放后，他是北京梨園第一個(gè)入黨的人，同時(shí)他的入黨也給梅以很大的壓力。但梅依舊是梅，當(dāng)周總理后來(lái)詢問(wèn)梅“是否也需要像程那樣，要自己當(dāng)其入黨介紹人’時(shí)，梅的回答光明磊落：“謝謝，但不必了。此風(fēng)不可開(kāi)。我入黨，只要我所在的兩院（中國(guó)京劇院和中國(guó)戲曲研究院）的黨委書(shū)記做介紹人，就可以了”。這真是可敬可愛(ài)的態(tài)度。

    第八，梅的家風(fēng)隨大路，注意培養(yǎng)傳人。程則斷然指出“梨園是大染缸，絕不容許我的孩子學(xué)戲”，同時(shí)堅(jiān)持不收女弟子。

    仿佛還可以對(duì)梅、程做一些總的比較。梅“起身早”，趕上了梨園“最好的時(shí)候”。梅稍微一努力，結(jié)果就上去了。程“起身晚了”，而且不是晚一點(diǎn)，而是晚了許久，這樣，他就必須加倍努力，才能獲得少許的前進(jìn)。他這種境遇造成了他的心性，總是有些氣憤，碰上誰(shuí)朝誰(shuí)撒。其實(shí)呢，他也不是專指哪一個(gè)人，他指的乃是整個(gè)不合理的社會(huì)。

    他的這種內(nèi)剛，造成了他的易折。果然，他在五十四歲就去世了。四大名旦中他年紀(jì)最小，反倒去世最早。他的去世給梅蘭芳造成孤獨(dú)??有程在，自己就有“對(duì)手”；一旦沒(méi)了程，生活和工作反倒沒(méi)了對(duì)應(yīng)著的目標(biāo)。所以從某種意義上講，中國(guó)近現(xiàn)代的京劇史，北中國(guó)應(yīng)該占有大半邊。在這大半邊中，如果把梅、程的關(guān)系說(shuō)透了，也就能洞察京派京劇的發(fā)展沿革。

    以上是對(duì)比梅、程兩人，其實(shí)這樣“兩兩對(duì)比”的題目多，也不必局限在四大名旦內(nèi)部。比如抽出一個(gè)單獨(dú)的梅蘭芳，讓他和爺爺輩譚鑫培比，讓他和父親輩的楊小樓比，讓他和同輩的京派老生馬連良比．，…．我們可以一連找出類似的十幾個(gè)題目。但是我認(rèn)為，最應(yīng)該進(jìn)行的個(gè)人對(duì)比，應(yīng)該在梅蘭芳與周信芳之間進(jìn)行，因?yàn)樗麄儾粌H都是京劇“重量級(jí)”的人物，而且地處一北一南，還有地域上各自的代表性。這個(gè)題目1995年我接觸過(guò)，曾找出他倆十個(gè)方面的不同：

    一、幼年所處的梨園環(huán)境很不一樣，從而造成的最初的人生目標(biāo)也不一樣。梅蘭芳是梨園世家出身，雖然家道中落，但依然懷抱著重振家風(fēng)的雄心，亦步亦趨地跟在前輩的身后，循規(guī)蹈矩“做”著自己的一切。周信芳的家庭遠(yuǎn)沒(méi)有梅蘭芳家那樣的名氣，早年在南方學(xué)藝初成，就來(lái)到北京的“富連成”科班借臺(tái)練戲。但他心中對(duì)于“什么才是真正的藝術(shù)”的憧憬，從20年代末期他寫(xiě)的幾篇論“老譚”的文章中就能看出。應(yīng)該說(shuō)，他的“心胸”從一開(kāi)始就與“北方坐科”的孩子們頗不一樣。

    二、“做”成看家戲的途徑不一樣，因而內(nèi)含著的成材途徑也不一樣。他倆各有看家戲若干。梅蘭芳早年也排演了大量新戲，同時(shí)卻沒(méi)忘記琢磨老戲。他習(xí)慣“兩頭做”??一方面“把舊戲做新”，同時(shí)又注重“把新戲做舊”。于是，這對(duì)立的兩極，就使得最后的“梅劇”成為一個(gè)新舊對(duì)立而又有聯(lián)系的有機(jī)體。周信芳的一生似乎是個(gè)“三段式”??早年帶著強(qiáng)烈的批判精神，去北京觀摩帶有正統(tǒng)地位的“譚劇”之表演和舞臺(tái)的樣式；隨后回到上海，連續(xù)排演了大量的海派新戲，大寫(xiě)意，大揮灑，在一味追求“新”中也暗含若干的“舊”；抗戰(zhàn)勝利后又重新演出舊戲，重新精雕細(xì)刻，起著刀斧作用的則是自己已成風(fēng)格的“新”。

    三、對(duì)待新戲處置的方法不一樣。梅蘭芳身邊有很強(qiáng)的智囊團(tuán)，遇到新戲，給梅出主意的人很多，梅則從中比較和挑選，一切慢慢來(lái)，很從容。周則不同，從一開(kāi)始他就以平等的身份進(jìn)人創(chuàng)作，既是主演，也是導(dǎo)演，一切緊鑼密鼓，風(fēng)急火忙。

    四、最基本的藝術(shù)風(fēng)格很不一樣。有人說(shuō)，梅蘭芳的基本風(fēng)格是華美，追求的是均衡。
周信芳的則是壯美。與其這樣講，我以為還不如說(shuō)??梅蘭芳更多堅(jiān)持古典藝術(shù)的平衡美，周有時(shí)則稍微偏離，突現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)的單項(xiàng)美，后者經(jīng)常是不平衡的。

    五、總結(jié)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的辦法不一樣，總結(jié)出的經(jīng)驗(yàn)形態(tài)也不一樣。梅蘭芳讓人“管”慣了，演出前和演出中是這樣，演出后還是這樣。據(jù)說(shuō)楊小樓在家里吃飯，家屬?gòu)暮筮叾顺鲆慌鑴傊蠛玫娘溩?，楊吃完了，一回頭，信口問(wèn)道：“我夠了么？”這才奇怪，肚子長(zhǎng)在楊的身上，“夠不夠”要自己才知道，怎么反問(wèn)他人？其實(shí)也不奇怪，像楊這樣的大牌名伶，平時(shí)一切都有別人為自己操心，遇到吃飯這樣的小事，他反倒“沒(méi)主意”了。

    梅蘭芳也是同樣，甚至在總結(jié)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)上也有些被動(dòng)，人家不“推”，他就不“動(dòng)”。

    相反，周信芳總結(jié)自身經(jīng)驗(yàn)主動(dòng)得多，翻閱一下《周信芳文集》，那分量是沉重的。

    六、傳遞藝術(shù)的線路也不一樣。梅蘭芳遵循“京朝派”的舊習(xí)，是縱向上的傳遞。他上邊繼承陳德霖和王瑤卿，下邊的傳人在40年代是李世芳和言慧珠，50年代以來(lái)則是梅葆玖和杜近芳。周則不同，他的“來(lái)處”就不明確，他沒(méi)有太著名的師傅；同時(shí)“去處”也說(shuō)不清，也似乎沒(méi)有哪個(gè)老生演員是他最得意的徒弟，反倒是另外一批其他行當(dāng)?shù)难輪T（如裘盛戎、袁世海、高盛麟、趙曉嵐）十分出色。由此可見(jiàn)，麒派的傳遞路線是斜向的。

    七、統(tǒng)領(lǐng)同行的方式不一樣。梅蘭芳是王者風(fēng)范，高高在上，從不有意領(lǐng)導(dǎo)而萬(wàn)眾“臣服”。周信芳則是用（相對(duì)而言的）現(xiàn)代方法去管理，注重科學(xué)和實(shí)效。

    八、各自作為“社會(huì)人”的形象不一樣。梅蘭芳超然灑脫，位在云空，是一尊“人格神”。周與大眾都在平地，積極參與各種和自己直接相關(guān)的事物，甚至那些“求”上門的、似乎與自己沒(méi)多大關(guān)系的事（比如天津修建“中國(guó)戲院”’），他也用心去做。

    九、雙方所處的背景文化不一樣，不同背景文化對(duì)演員的要求也不一樣。梅蘭芳久居京城最大的劇種之中，從沒(méi)人敢于向他挑釁，也沒(méi)人能夠與他爭(zhēng)霸。周信芳一直處于潛伏著殺機(jī)和競(jìng)爭(zhēng)的環(huán)境中，他每向前走出一步，都會(huì)在自己身上發(fā)現(xiàn)傷痕。

    十、雙方畢生的行動(dòng)軌跡不同。梅蘭芳一直以北京為基點(diǎn)，幾番沖刺上海，并幾番經(jīng)過(guò)上海出國(guó)，最后都要返回北京。周信芳把上海作為自己的大本營(yíng)，帶著直接間接從世界獲取的思路和做法，面對(duì)北京最保守的傳統(tǒng)，發(fā)起最強(qiáng)烈的抗?fàn)?。在這一番搏斗之后，他依然還回到上海棲息，也使自己在上海的位置更加穩(wěn)固。

    上邊說(shuō)了兩種個(gè)人間（梅與程、梅與周）的對(duì)比。其實(shí)，要做好“四大名旦比較說(shuō)”的題目，還勢(shì)必要在集團(tuán)之間進(jìn)行對(duì)比。

    比如“四大名旦”與“四大須生”。京劇本來(lái)是“生（老生）、旦并重”的，所以這“四大須生”本來(lái)也是一個(gè)嚴(yán)肅的課題，好好去做不會(huì)沒(méi)有意義。但最初的四位老生（余叔巖、馬連良、言菊朋、高慶奎）從年歲講，屬于“三老帶一青”，其后高慶奎嗓子壞了，而譚富英崛起，“四大”就變成“余、馬、言、譚”，這個(gè)陣容堅(jiān)持的時(shí)間較久。

    后來(lái)余、言去世，又補(bǔ)上新人楊寶森和奚嘯伯，于是“四大”從此定格。人家“名旦”是幾十年不變，可“須生”變了三回。

    比如“四大名旦”與“四小名旦”。后者完全是前者的一種“余緒”。戲迷選舉出“四大名旦”還不盡興，又怕將來(lái)“四大名旦”老了退出舞臺(tái)，自己就再?zèng)]好戲看了，因此早早地希望他們后繼有人，就又選出四個(gè)孩子接他們的班。是否真能接上這個(gè)班，當(dāng)時(shí)是想不了這么多的。其中有一種“起哄”（北京話叫“架秧子”）的心理在起作用。

    比如“四大名旦”與“四大坤旦”。這當(dāng)中有個(gè)“性心理學(xué)”在起作用。
    比如“四大名旦”與“上海（南方）四大名旦”。這當(dāng)中是地域文化在起作用。
    總之，可做的題目尚多，似乎足夠?qū)懸槐緯?shū)了。

    第二層的反思：梅程與尚荀：分別位于兩種文化層面之上。

    我斗膽，把四大名旦'“一分為二”：梅、程做得“大”，層次也稍“高”，占據(jù)了梨園的制高點(diǎn)，身邊的智囊團(tuán)和觀眾同樣也富于文化氣息。我這樣說(shuō)了，另外兩位也就別說(shuō)了。再說(shuō)多了，就要挨罵了。

    第三層的反思：關(guān)于集團(tuán)整體上的得與失。

    首先，這個(gè)集團(tuán)的出現(xiàn)，是歷史的必然，事實(shí)上也起到了進(jìn)步作用。在“四大名旦’”之前，所有的“角兒”都是單個(gè)的，只是“自顧自”。后來(lái)一下子出現(xiàn)四個(gè)“并排的”觀眾的視野開(kāi)了，他們四位自己也覺(jué)得有了“干頭兒”。集團(tuán)的存在，為打破封閉“一元一家”局面，為實(shí)現(xiàn)“多元并存”創(chuàng)造了條件。

    但也有不足的一面，就表現(xiàn)在“領(lǐng)先與領(lǐng)銜”的關(guān)系上。四大名旦都走過(guò)一條先“領(lǐng)先”再“領(lǐng)銜”的人生道路。這既是時(shí)代所決定，也有他們的個(gè)人因素，既是優(yōu)點(diǎn)，也是不足。梅蘭芳解放后在藝術(shù)上突破不夠，僅僅解決普及問(wèn)題（上山下鄉(xiāng)），浪費(fèi)了與其他著名文化人的見(jiàn)面機(jī)會(huì)，沒(méi)有做“你中有我”和“我中有你”的深人創(chuàng)造性藝術(shù)實(shí)踐。他沒(méi)有及時(shí)進(jìn)行個(gè)人的藝術(shù)總結(jié)，致使去世后，使藝術(shù)團(tuán)對(duì)其中年、青年時(shí)期都不甚了解。整個(gè)梨園落后于電影話劇等新文藝，在藝術(shù)的審美觀上沒(méi)有實(shí)現(xiàn)“多元”，因而就使得后來(lái)極大地不適應(yīng)新時(shí)期文藝的發(fā)展，一再故步自封，錯(cuò)失良機(jī)。

    如今的梨園，一方面是退守，偶而又極力膨脹和張揚(yáng)，做不適度的大步跨越，仿效西方借助大背景的大制作，但終究氣韻不足。質(zhì)言之，是以物掩蓋了人，以實(shí)景掩蓋了人的形體和歌喉，以實(shí)寫(xiě)掩蓋了虛擬，是以西方來(lái)壓東方。綜觀今日現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域：模（特）而優(yōu)則演（員），演（員）而優(yōu)則歌（唱），它們反過(guò)來(lái)，把國(guó)家整個(gè)的傳統(tǒng)欣賞程序都搞亂了。

    怎么辦？大趨勢(shì)抵擋不住，只能死守“圍城”，同時(shí)在參與“新”的藝術(shù)過(guò)程中，努力融會(huì)進(jìn)“傳統(tǒng)”的東西，以此引起外界的重視。相信總有一天（改革開(kāi)放深化到相當(dāng)程度），傳統(tǒng)的東西在不期然間就又會(huì)提上日程。

    需要耐心等待，當(dāng)然又不能是“坐視不理”。要認(rèn)清形勢(shì)，抓住機(jī)遇，力求把京劇的“科學(xué)院”與“工程院”結(jié)合起來(lái)，既出好戲，又有理論上的總結(jié)。作為一個(gè)癡心文字的寫(xiě)作人，也希望在進(jìn)一步收集材料之后，認(rèn)真寫(xiě)出一部扎實(shí)的《四大名旦比較說(shuō)》，寫(xiě)作可能在明后年著手，出版時(shí)間則在三五年后。