隸書藝術(shù)發(fā)展到清代，開碑學之先聲。眾多的隸書名家通過借鑒金石學的成果，以師法漢代碑刻隸書為主要對象，從取法對象、審美、技法、工具都進行了深入的探討和開拓。通過他們的共同努力，使八分書在清代產(chǎn)生了空前的繁榮，陳鴻壽就是其中代表書家。

諸多的學者專家對清代隸書及陳鴻壽的篆刻藝術(shù)多有研究，但對陳鴻壽的隸書研究多停留在強調(diào)外因?qū)ζ潆`書的影響，對其隸書本體研究以及篆刻對其隸書的影響不是很多。本文重在研究陳鴻壽隸書藝術(shù)風格本體中產(chǎn)生的原因。

陳鴻壽，字子恭，號曼生，又有曼公、種榆道人、種榆仙客、西湖漁隱等眾多別號。浙江錢塘人，生千清乾隆三十三年(一七六八年)。卒于清道光二年(一八二二年)，年五十五歲。為西泠八家之一。他幼承家學，受業(yè)于阮元。『嘉慶四年(一七九九)，阮元在浙江巡撫任上，陳鴻壽在阮元幕府中。』[1]『后曾為贛榆縣宰、溧陽知事、江南淮安府海防河務(wù)同知。』[2]陳鴻壽一生喜交游，游歷廣泛，在書法、篆刻、繪畫、詩文、壺藝等藝術(shù)領(lǐng)域均取得了很高的成就。

清代隸書開碑學之先聲，金石學的興起對書法藝術(shù)產(chǎn)生了推波助瀾的作用。就隸書而言，從早期的鄭簋、萬經(jīng)等到金衣、丁敬、黃易、桂魏、伊秉綬、陳鴻壽及以后的何紹基、趙之謙等人。他們均以獨特的審美情趣和與眾不同的技法使用，顯現(xiàn)出非凡的創(chuàng)造力。

陳鴻壽善隸書、行書、楷書，亦精于篆刻。就其書法藝術(shù)而言，成就最大的是隸書。秦祖永《桐陰論畫》中說其詩文書畫皆以姿勝，八分書尤簡古超逸，脫盡恒蹊。這是由于陳曼生的隸書在其藝術(shù)中尤其富有獨創(chuàng)性即所謂的『脫盡恒蹊』[3]從陳鴻壽的隸書單字結(jié)構(gòu)及筆畫形態(tài)來看，裁汰波分，橫平豎直，體勢開張。尤其是左右結(jié)構(gòu)的字形，多中宮松弛，取扁方體勢。橫、撇、捺必左右伸展，如長槍大戟，造成空間上的疏密對比。那么造成這種獨特風格原因是什么？筆者認為主要有以下三個方面：

一、漢金文與繆篆對陳鴻壽隸書筆畫的影響

陳鴻壽的隸書受《開通褒斜道刻石》的影響，方朔在《枕經(jīng)堂題跋》中說:『明人以前無人擬習此體，近則錢塘陳曼生司馬心摹手追，幾乎得其神駿，惜少完白山人千鈞腕力耳』同西漢時期的隸書及東漢時期的部分碑刻隸書和靡崖隸書結(jié)體多方正簡勁，用筆古拙無波磔，意味古雅。

作為西憐八家之一的陳鴻壽在篆刻方面取得了輝煌的成就。在清代許多篆刻家同時也是書法家，尤其是擅長篆隸書體。書法和篆刻雙重研習，無形中會產(chǎn)生相互的影響。從陳鴻壽鐫刻的一方朱文印章『報曾印信』(圖一)的邊款，可窺其一斑。『小桐索刻，為仿漢人銅鑄印法。小桐近習八分書，饒有古意。當知此技與作書無二理也……。』[5]

圖一

漢代金文多見于銅器鐫刻和印章，少量的是小篆式，大量的是繆篆、古隸和八分書。漢代的金文多將篆書改圓為方，刪繁就簡。『從西漢到東漢末年，漢金文的大量作品則是受到隸書影響的繆篆。』[6]在直接鐫刻的隸書陰文款識中，由千載體的不同刀刻不易表現(xiàn)八分書特有的蠶頭燕尾，但形構(gòu)上卻是隸書的意味。如西漢元始四年的《元始飭銘》(圖二），西漢永始三年的《乘輿鼎銘》(圖三)，西漢元康五年《陽泉使者舍熏爐銘》均為典型的分書款識。

圖二

圖三

圖四

另外，漢印文字多繆篆。西漢中期到東漢時，漢印中的文字多方整、筆畫線條粗細與間距均勻，使得漢印文字顯得雄渾、質(zhì)樸。『在晚期的漢印文字中，已經(jīng)有趨于簡化的傾向，更接近當時的漢隸；……筆畫有參差、疏密、長短之變；有的更從古隸簡化而略成有波磔的漢隸。』[7]漢隸文字和漢金文及漢印文字在結(jié)體和用筆上相互影響，吾丘衍在《三十五舉》中提到『白文印，用崔子玉寫《張平子碑》上字，又漢器物上并碑蓋，印章等字，最為第一。』[8]

縱觀陳鴻壽的隸書，筆畫橫平豎直，與漢金文與繆篆文字極為相似(圖四)可見其隸書筆畫受漢金文和繆篆文字影響較大。這也是他從筆畫方面能在清代眾多隸書書家中脫穎而出的一點。

二、篆刻藝術(shù)中『計白當黑』美學觀念對其隸書結(jié)體的影響

在書法、篆刻以及繪畫中，只要注意到線的構(gòu)成，便相伴產(chǎn)生了空白。篆刻藝術(shù)講究分朱布白，是鄧石如的篆刻美學觀『疏處可走馬，密處不使通風，常計白以當黑，奇趣乃出。』是指一方印章印面的整體章法而言，在一方印章的單字中字法也多有取橫勢的例子。陳鴻壽隸書結(jié)體亦精于此道。他將篆刻藝術(shù)中整體章法上的『計白當黑』、『疏密對比』用于他的隸書單字結(jié)體上來。例如他的《清秘琴書五言聯(lián)》，其中的『秘」、『兒』、『閣』、『琴』等字多左右開張，中宮松弛，有的字則撇捺左右伸展，如長槍大戟。顯然，這些左右結(jié)構(gòu)單字中間的空白，乃陳鴻壽有意為之。篆刻藝術(shù)印面文字的疏密有自然疏密和人為疏密之分。人為疏密只要做到『疏密得體」也無大礙，反得奇氣。姜白石《續(xù)書譜》中曾提到『書以疏欲風神，密欲老氣，……當疏不疏，反成寒乞；當密不密，必至彤疏』『風神者，一須人品高，二須師法古，三須筆紙佳，四須險勁，五須高明，六須潤澤，七須向背得宜，八須時出新意?！唤缭谶@里所指的風神就是指書法的神韻氣格，主要以疏散放逸、超塵絕俗為特征。

沙孟海先生對陳鴻壽的隸書曾做這樣的評價：『陳鴻壽也以寫隸字出名，他全仗聰明，把隸體割裂改裝，改裝的很巧，很醒目的。』[9]。陳鴻壽的確以其過人的聰明，使其隸書成一己面目。那么，他為何像沙老所說的那樣『把隸體割裂改裝，改裝的很巧，很醒目的』？下面我們就來探討這個問題。

三、『以形作書』的觀念，對其隸書的影響。

先秦時期，隸書由篆書衍變而來，運筆方法和篆書一樣。到了漢代出現(xiàn)『銘石體』和『手寫體』，運筆的方法發(fā)生了變化。簡書、帛書應(yīng)用于日常抄書、記事，不準備流傳久遠，書寫潦草，結(jié)構(gòu)變化較大，基本上用圓筆，和篆書用筆一樣用『抽』。到了東漢在『撇』、『捺』橫畫、豎畫末端加入挑法，就在運筆途中逐漸加力，最后頓筆重按，提筆緩緩挑出?！恒懯w』的運筆方法是注入方筆，元代劉有定曾說：『篆直，分側(cè)，直筆圓，側(cè)筆方，用法有異而執(zhí)筆初無異也。其所以異者，不過遣筆用鋒之差變耳。蓋用筆直下，則鋒嘗在中，欲側(cè)筆則微倒其鋒，而書體自然方矣。古人學書皆用直筆，王次仲等造八分，始側(cè)法也?！?/span>[10]由于為了便于刀刻，筆畫的起止處都要有棱角，為了寫出棱角，就必須使用側(cè)鋒運筆。方筆隸書的筆畫轉(zhuǎn)折處，一般另起一筆，筆畫雖然在此相連，而運筆卻在此中斷，自然有棱有角。但是與寫方筆魏碑的『翻折用筆』有區(qū)別。

清代書法的最大貢獻，就是篆書和隸書的全面復興，尤其隸書開清代碑學之先河?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》曾提出『古人論書，以勢為先……蓋書，形學也。』[11]徐利明提出了『明代中葉以后的浪漫主義書家們重在內(nèi)心的一吐為快，在形式表現(xiàn)技法方面則基本上延續(xù)著千年既定的法式……而清代的碑學家們則將視角的重點轉(zhuǎn)移到了新的形式美及其表現(xiàn)技法的探求上……它與碑學風潮相應(yīng)，具有使傳統(tǒng)書法走向新時代的偉大意義。』[12]

清代隸書的大興，主要得力千當時隸書大家們對隸書筆法的探索和改良。清初的鄭簋為開拓隸書的新境，獨創(chuàng)其筆法，他的弟子張在辛目睹其作書狀云：『因自就座取筆搦管，作御敵之狀，半日一畫，每成一字，必氣喘數(shù)刻。』其用筆方法與傳統(tǒng)筆法迥異。[13]『金冬心分隸用功于《國山碑》、《天發(fā)神讖》兩碑，極力求變?！灾^截毫端作擘窠大字，』[14]『鄧石如用筆鋪亳直行，裹鋒而轉(zhuǎn)，不拘于模仿碑刻效果，而以道勁爽利為特點?！?/span>[15]『伊秉綬寫隸書時盡量泯去點畫起止處的蠶頭波尾……使其用筆更富有篆書的意趣?！?/span>[16]『何紹基還創(chuàng)造了一種奇特的執(zhí)筆方法：在采用『撥燈法』，堅守指實、掌虛、懸肘等要訣的基礎(chǔ)上，又加入『回腕』一項?！?/span>[17]這就是為后人多所談及的『回腕法』。筆法的開拓使隸書在清代有了新的氣象。

陳鴻壽的隸書用筆，得漢摩崖用筆之精神，以篆書筆法作隸，筆勢跌宕飄逸。另外，由于其精于篆刻，將篆刻藝術(shù)中某些審美趣味融入到隸書中去，無疑會增加隸書的表現(xiàn)力，也就是金石氣息的獲得。在他的部分隸書單字結(jié)構(gòu)中，也存在著以楷法來變通隸書結(jié)構(gòu)的現(xiàn)象。篆書結(jié)體講究對稱，楷書結(jié)體講究參差，而隸書講究整齊。姚盂起在《字學憶參》中提到『字貴心聚，不可并頭。』[18]這是針對楷書的結(jié)體而言。『漢隸(分)書凡數(shù)筆平行的筆畫，一般不做長短參差變化，或者長短一樣，或者由短到長，由長到短遞增和遞減，呈梯形?！?span>[19]例如他的《畫就賦成七言聯(lián)》(圖五)中下聯(lián)的『江』字;再例如他的《世業(yè)天心十一言聯(lián)》(圖六)中上聯(lián)的『業(yè)』、『重』、『韋』、『平』，下聯(lián)中的『立』、『言』等字皆為楷書的結(jié)構(gòu)來變通隸書，顯現(xiàn)出獨特的創(chuàng)造力。

圖五

圖六

圖七

陳鴻壽隸書上下結(jié)構(gòu)的單字處理的很巧妙，但部分左右結(jié)構(gòu)的字處理的并非完美無缺，前文提到他采用篆刻藝術(shù)中的『計白當黑』觀念來處理結(jié)構(gòu)，為的就是想擺脫隸書中宮緊密，筆畫外放的程式。例如他的《課子成仙七言聯(lián)》（圖七)中上聯(lián)的三個『課』字雖極盡變化之能事，但為了造就隸書的橫勢不得不加長部分筆畫。其實，當代陸維釗先生的蜾扁書中左右結(jié)構(gòu)的單字就是以『計白當黑』觀念來處理結(jié)構(gòu)的成功的例子。假如我們要師法陳鴻壽，他的隸書結(jié)構(gòu)空間還有可以繼續(xù)開發(fā)的領(lǐng)域。

陳鴻壽是清代隸書代表書家中一個典型的代表。他的隸書在金石氣息中帶有濃濃的書卷之氣。多變的結(jié)體，簡直的用筆造就其以奇逸為風格的特征，顯示其在形式表現(xiàn)上豐富的情調(diào)和創(chuàng)造力。直至今天當我們走進他的隸書藝術(shù)世界時，依舊會發(fā)現(xiàn)其是那么神采奕奕、古趣盎然。

注釋:

原文載于《中國書法》2011年04期