石恪的“寫意簡筆人物畫”，突破了精工細(xì)作的院體畫風(fēng)，筆墨粗獷而刻畫人物神態(tài)生動。他以高度概括的手法創(chuàng)作了大量的人物畫，如《二祖調(diào)心圖》……

寫意是中國畫的美學(xué)審美核心，這個概念在北宋時期直接被提出來。

比如，歐陽修提出了“畫意不畫形”，蘇軾提出了“論畫以形似，見與兒童鄰”。

不過，寫意概念之所以在北宋時被提出來，并被人們接受，與當(dāng)時聞名于世的大畫家石恪有著密不可分的關(guān)系。

元代《菩提達(dá)摩圖》

滑稽玩世，蔑視豪右

歷史上有關(guān)石恪的記載和繪畫很少,《益州名畫錄》記載：“幼無羈束，長有聲名，雖博綜儒學(xué)，志唯好畫?！薄俺鯉煆埬媳?，技進(jìn)，益縱逸不守繩墨，氣韻思致過南本遠(yuǎn)甚……好畫古辟人物，詭形殊狀，格雖高古，意務(wù)新奇，故不能不近乎譎怪”。

石恪生活在五代末宋初時期，這個時期雖然人物畫非常盛行，但是題材大多都是表現(xiàn)政治事件和貴族的日常生活。而且這個時期出現(xiàn)了很多佛教題材的院體畫，這些都有些煩瑣。

盡管吳道子等人對人物畫做了大膽的創(chuàng)新，但是終究還是沒有跳出這類風(fēng)格，沒有引發(fā)新潮。

同時，這一時期山水畫已達(dá)到了成熟階段，這在一定意義上影響了寫意人物畫的創(chuàng)作。石恪就是在這樣的時期下出現(xiàn)的一位創(chuàng)新者。

石恪，字子專，成都郫縣人。少年時就放浪不羈，性格瀟灑，所以能成為中國歷史上杰出的諷刺畫家也就不會令人感到意外了。

《二祖調(diào)心圖》局部

他的作品常常諷刺現(xiàn)實生活，抨擊腐朽，不滿豪貴權(quán)奸。這種畫風(fēng)和性格的形成，與當(dāng)時生活的社會環(huán)境分不開。他所抨擊的對象大抵“詭形殊狀”、“丑怪奇崛”。

石恪善于用夸張變形的表現(xiàn)方法，借題發(fā)揮，諷喻社會上所見到的丑陋現(xiàn)象，以“神”“鬼”暗喻社會現(xiàn)實中類似的人物。

這樣的作品具有強烈的社會效果，所以石恪以“滑稽玩世”與“蔑視豪右”出名而載入繪畫史冊。

《宣和畫譜》里面收錄石恪的畫作頗多，可惜俱已失傳。但宋人文獻(xiàn)記載就是明證，郭熙《圖畫見聞志》描述石恪的畫“筆墨縱逸，不專規(guī)矩”，跟我們所見的《二祖調(diào)心圖》的筆墨意境并無二致。

寫意人物畫的開山之作

現(xiàn)存最早的以“寫”為主要技法大寫意畫，就是宋代時蜀地花鳥畫家石恪的《二祖調(diào)心圖》 ，圖中人物頭瞼手腳用淡墨勾出，身軀衣紋則以狂草的筆法，用粗筆、破筆潑墨畫出，再以淡墨渲染。強勁飛動和毫不經(jīng)意的草草逸筆表現(xiàn)出高僧微妙深邃的禪境。

石恪的藝術(shù)生涯里，雖善水墨山水禽魚，但尤以水墨簡筆人物畫的藝術(shù)成就最高，題材廣泛， 佛教、道教、神鬼、歷史及社會生活均有涉獵，尤工道釋人物，筆墨縱逸不拘成法。

他以強勁狂放的筆勢，簡練夸張的形象，直抒胸臆。把表現(xiàn)主觀感情、意趣作為繪畫的主要目的。

他的傳世之作《二祖調(diào)心圖》，便是將水墨的自由豪放的意趣體現(xiàn)得尤為精彩。

畫中人物中鋒側(cè)鋒兼而用之，且加快了運筆的速度及壓力，衣紋以極為快速的濃重有力的粗筆壓擦，臉部及手腳則運用淡而細(xì)的墨線勾畫。

胡茬用干筆點戳，衣服用粗濃墨染，肌膚用清淡水渲，整體人物形象的處理以線為骨干，但極富變化，筆墨濃淡、粗細(xì)、干濕相宜，黑白層次處理條理清晰且變化豐富。

其中一倚虎而息的人物形象及其與老虎關(guān)系的處理恰到好處，運用不同的筆墨表現(xiàn)手法描寫主從關(guān)系，使畫面充滿意味。

并以少而精的筆墨去突出人物的神態(tài)、個性，大膽摒棄不必要的、次要的東西，這在石恪眾多人物形象處理中也是一顯著特色。

石恪的《二祖調(diào)心圖》將強勁飛動的筆勢和瀟灑奔放的潑墨結(jié)合起來，水墨淋漓，一氣呵成。

深處濃有光彩，淺處淡有韻味，達(dá)到了有筆有墨、筆墨交融的藝術(shù)境界。所作不受對象約束，“畫意不畫形”，到了“傳神”的高度。

他簡化了筆法，發(fā)揮水墨效果，體現(xiàn)了“惟面部手足用畫法，衣紋皆粗筆成之”的風(fēng)格。

筆意縱逸蒼勁，開大寫意畫之先河，對南宋梁楷及以后的大寫意畫家頗有影響。

《二祖調(diào)心圖》局部

減筆人物畫先聲者

石恪畫面的簡筆人物形象，不能簡單地理解為筆墨上的減少，而是與人物形象及思想內(nèi)涵有著密切聯(lián)系的筆墨精煉，這從其作品中是能夠明確體會到的，以筆墨傳情，以形象傳神，沒有絲毫的矯揉造作之感。

石恪的“減筆人物”，在表現(xiàn)方法和繪畫技法上是一個重大革新和突破，是將水墨畫法運用到人物畫上使線的變化和水墨的變化結(jié)合在一起，豐富了塑造人物形象的手段。

這種畫法廣泛用于山水畫上顯然比用于人物畫上的時間要早。

五代著名山水畫家荊浩在專門論述山水畫創(chuàng)作的《筆法記》里說：“水暈?zāi)?，興我唐代。”

石恪將“興我唐代”的“水暈?zāi)隆敝?，從山水畫上引用到人物畫上，這是一種大膽的嘗試和探索，由此而出現(xiàn)的水墨人物畫既講究用筆又講究用墨，較之單純依靠線描更能增強畫面的渾厚生動的效果，從而形成另一種既不同于工筆重彩也不同于“白描”人物的獨特風(fēng)格。

《二祖調(diào)心圖》局部

如果把唐代以后的人物畫分為粗細(xì)二派：

細(xì)派以工細(xì)勾線為主要表現(xiàn)方法，以李公麟為代表，逐漸形成工筆人物畫派。

粗派一般以減筆人物為表現(xiàn)技法，那么石恪是真正的始祖和代表，后演變?yōu)楝F(xiàn)在的寫意人物畫派。

因而，石恪在筆墨上的革新創(chuàng)造是對中國繪畫史的一大貢獻(xiàn)。其簡筆人物畫是繪畫藝術(shù)上高度集中、高度概括、以少勝多，筆減意賅地表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)、個性特征及主次關(guān)系。

趙希鵠在《洞天清祿集》中評論石?。骸爱嫻砩衿婀郑P畫勁利，前無古人，后無作者”。足可見石恪在藝術(shù)上的造詣之深。

石恪的大寫意繪畫技法對于我國大寫意畫的發(fā)展有著不可磨滅的影響，在此之后，中國畫進(jìn)入了一個“似與不似”境界，變“描畫”為“書寫”，直抒胸臆，并且在此之后的歷代畫家開始逐漸注重作品的精神內(nèi)涵，跳過了“形似”的表層繪畫層面。