中國藝術(shù)報

原創(chuàng)

2023-7-17 16:21 · 來自北京 · 中國藝術(shù)報官方賬號

詩人臧棣

　　“厚厚的橡木由細(xì)長的鐵皮/緊箍成一個圓形，加固邊緣的金屬，/你沒有猜錯，那的確是/希臘人鐘情過的青銅。/對著命運的那一面/也是正對著死神的那一面；/但據(jù)此就得出歷史/是冷酷的，恐怕也有點草率?！痹谌嗣裎膶W(xué)出版社不久前推出的“藍星詩庫”新成員《臧棣的詩》的封面上印著的這幾句詩，來自臧棣的《盾牌簡史》。短短幾句詩，清晰地勾勒出“盾牌”的形貌，呈現(xiàn)了觀者對盾牌的反應(yīng)過程、思維歷程，將詩意指向歷史的深處，寫得冷靜克制、發(fā)人深省。

《臧棣的詩》封面

　　閱讀這本《臧棣的詩》，可以看到詩人幾十年來詩歌寫作清晰的脈絡(luò)，感受詩人在詩歌的語言、形式、創(chuàng)造力、想象力、呈現(xiàn)世界的深度和廣度等方面的深入探索。詩人是怎樣找到自己的語言的？詩歌的觸角、詩歌的容量在哪里？詩與物的關(guān)系是什么？寫詩是天才的還是自律的？是寫“大詩”還是寫“小詩”？帶著這些問題，本報記者專訪詩人、第八屆魯迅文學(xué)獎獲得者、北京大學(xué)中文系副教授臧棣，聽他分享對詩歌與詩歌創(chuàng)作的感悟。

“我很注重文本的結(jié)構(gòu)性”

　　記者：《臧棣的詩》收錄了您從上世紀(jì)90年代到本世紀(jì)20年代跨度30余年的詩歌作品300多首。您的詩歌創(chuàng)作量特別巨大，這300首詩是以什么標(biāo)準(zhǔn)精選出來的？和早期的作品相比，您的創(chuàng)作發(fā)生了哪些變化？

　　臧棣：十年前人民文學(xué)出版社的編輯就向我約了這本詩集，十年間編選了很多次，不斷地把一些詩去掉、把我認(rèn)為最好的保留下來，大都是我的一些有代表性的作品，或者是對我的創(chuàng)作有重要轉(zhuǎn)折影響的標(biāo)志性作品。還有一個標(biāo)準(zhǔn)是盡量不要重復(fù)，和我的其他詩集和詩選區(qū)別開來，避免作品重復(fù)入選。

詩人臧棣

　　我早期接受的詩歌觀念是偏浪漫主義、象征主義的，對人的渴望和精神力量方面的東西非常關(guān)注。后來隨著朦朧詩、第三代詩歌的出現(xiàn)和發(fā)展，當(dāng)代詩歌創(chuàng)作開始向書寫日常經(jīng)驗方面傾斜，我也受到了一些影響，但我的寫作內(nèi)核始終是探索人的內(nèi)心和精神力量。在形式方面，我很注重文本的結(jié)構(gòu)性，格式上通常比較整飭，對分行、小節(jié)的要求很嚴(yán)格，不是完全順著情緒和感受來分行。

　　記者：在詩的形式方面，我閱讀中的直觀感受是，似乎您早期的詩歌分節(jié)更多，一首詩可能有五六節(jié)，而后來的創(chuàng)作中分節(jié)似乎變少了，不分節(jié)的、一氣呵成的作品更多了。為什么會有這樣的變化？您怎樣看待詩歌的分節(jié)、分行？

　　臧棣：這其實是詩歌表達中最有趣的一個環(huán)節(jié)，詩人享有完全的“分行的權(quán)力”。面對同樣的句子，每個人的分行標(biāo)準(zhǔn)都不同，這是詩人的自由。怎樣分行，背后是詩人對一件事物的命名，這種排列本身就和別人的表達構(gòu)成了區(qū)別，體現(xiàn)了詩人的特殊性。

　　關(guān)于分節(jié)，我在寫作過程中做了很多實驗。有的詩一開始沒有分節(jié)，后來又分了節(jié)，有的詩一開始分了七八節(jié)，后來又改成三四節(jié)。為什么要這樣？分節(jié)會造成一種中斷，意味著我希望讀者換一個維度，或者我本人已經(jīng)換了一個視角來觀察事物。比如一首詩的前兩節(jié)，我希望原原本本地交代事物本身，后來可能又要上升到一個預(yù)言的高度，這時分節(jié)能讓詩歌的層次更分明。中斷會給詩歌帶來一些留白，有的讀者面對中斷可能會不適應(yīng)，但是當(dāng)他慢慢進入詩歌之后，能夠把自己的感受和留白填補進來，形成自己的理解。

　　不分節(jié)的時候，是因為有一種化不開的東西、一種特別的語言氛圍，或者說一種特殊的氣流或情緒的循環(huán)，這時候分節(jié)會顯得很生硬，會破壞詩歌的整體性。有時候?qū)懫赜跀⑹碌脑姡乙部赡懿环止?jié)，而是寫一個完整的場景或情境，就像戲劇中的一幕。

　　記者：除了早期詩選，詩集的其他幾卷分別以“日記”“協(xié)會”“叢書”“入門”“簡史”等命名。您有意識地創(chuàng)作了這樣一批“日記詩”“協(xié)會詩”“叢書詩”等，為什么選擇這種形式？是出于創(chuàng)作的整體性，想要完成一些系列詩嗎？

　　臧棣：對于詩人來講，似乎有一種潛在的文學(xué)評判標(biāo)準(zhǔn)，那就是最終的作品能不能呈現(xiàn)出一種系統(tǒng)性，就好像小說家對長篇小說的追求。有人常說，中國詩人的“小詩”、短詩已經(jīng)寫得很不錯了，但是在“大詩”方面還遠遠不夠。很多當(dāng)代詩人，比如海子都在寫“大詩”方面做出了努力的探索。

詩人臧棣

　　我早年接觸馬拉美的詩歌，他覺得詩歌不應(yīng)該超過60行，一個有能力的詩人完全可以將內(nèi)心體驗壓縮在60行之內(nèi)，如果不能，說明詩人對世界、對人生的概括能力還不夠。同時，隨著現(xiàn)代世界的發(fā)展、現(xiàn)代生活的節(jié)奏的加速，現(xiàn)代經(jīng)驗變得更加復(fù)雜、碎片化，短詩、小詩似乎更適合現(xiàn)代的表達。所以很長一段時間里，我也在長詩、短詩之間不斷地?fù)u擺。

　　直到上世紀(jì)90年代，我突然有了寫系列詩的想法，這些帶著相同后綴的詩，好像能夠把我某個階段的創(chuàng)作和生活串聯(lián)起來。就好像畢加索某一個時期所有的畫都是以藍色為底色，受這種創(chuàng)作方式的啟發(fā)，我開始寫“協(xié)會詩”。當(dāng)時的想法是，遇見一個極普通或者不起眼的事物，它不可能被歸入某某協(xié)會，但是我偏要叫它協(xié)會，好像在給它建立一個機構(gòu)、一個檔案。我在“協(xié)會詩”里寫了很多細(xì)小的東西，給這些平常很少被關(guān)注、不能被歸到“現(xiàn)代機構(gòu)”里的東西重新命名，還原它們真實的生存經(jīng)驗或者生命體驗。我希望用這種方式為它們“建檔”，給它們的存在做一個證明。

現(xiàn)代詩人不能僅僅是詩人，

而是應(yīng)該像小說家、社會學(xué)家一樣，

對時代、社會、人性的變化

有非常深刻的洞察

　　記者：您寫了大量和植物有關(guān)的詩，比如《萬壽菊協(xié)會》《花木藍協(xié)會》《追風(fēng)草叢書》《郁金香入門》《銀杏的左邊簡史》等等。去年，您寫植物的詩集《詩歌植物學(xué)》還獲得了第八屆魯迅文學(xué)獎詩歌獎。為什么想要為植物寫詩？

　　臧棣：我小時候生活在大山里，和大自然接觸得特別多，從小就喜歡植物。上世紀(jì)90年代，我讀了一些植物相關(guān)的博物類書籍，更加激發(fā)了我寫植物的想法。剛開始，比如春游看到梅花，感覺特別好，但回到書齋里寫時，發(fā)現(xiàn)馬上就套路化了：梅花的樣子，梅花代表什么，梅花凌霜傲雪的屬性……于是我也開始反思，我們的寫作是不是被一種觀念化的東西束縛住了，其實植物本身就有獨特的靈性、姿態(tài)、散發(fā)出來的氣息，為什么不能原原本本地把它們呈現(xiàn)出來呢？

　　后來我有了一個小院子，種了很多蔬菜，比如西紅柿、苦瓜、絲瓜等等，更加確定了植物自身的靈性。比如絲瓜架子搭起來之后，附近有一個鐵架子，離它80厘米遠，還有一根竹竿，大概1 . 5米遠，這時候攀爬生長的絲瓜一定不會就近去搭鐵架子，而是向竹竿爬過去。所以我覺得，植物一定是有靈性的，每一種植物都有自己的脾氣。和植物打交道，會構(gòu)成日常生活中非常真實的記憶，就像你經(jīng)常惦記的朋友們。

　　古代詩人也寫植物，有許多經(jīng)典的詠物詩，但古人的追求是天人合一、物我兩忘，他們把自己融入了大自然中。今天的人可能沒有古人那么自信了，我對植物的感情更像是對一個朋友的感情，是把它當(dāng)成一個獨立的生命體，想寫出我們之間建立的感情和氛圍，而不是把它當(dāng)成抒發(fā)個人情感的載體。

　　記者：您曾經(jīng)說“詩歌是生命的最高智慧”。您的詩歌總體來看，似乎智性多過抒情，因此很多人將您的寫作風(fēng)格歸為“智性寫作”。為什么會選擇這種智性的寫作風(fēng)格？

　　臧棣：浪漫派的華茲華斯認(rèn)為，詩歌是強烈情感的自然流露，中國古代的《毛詩序》里也說“情動于中而形于言”。古典的世界里，人和自然、人和人的關(guān)系都相對簡單、淳樸，詩歌與情感的關(guān)系非常緊密，而現(xiàn)代經(jīng)驗變得復(fù)雜了，單純的抒情已經(jīng)無法描述人對世界的感受。我認(rèn)為現(xiàn)代詩人不能僅僅是詩人，而是應(yīng)該像小說家、社會學(xué)家一樣，對時代、社會、人性的變化有非常深刻的洞察。當(dāng)然，在寫親人、朋友、愛人的時候，我們還是會有很多抒情的語言，但面對整個世界、面對真實的生活，詩人可以從一種強烈的情緒中跳脫出來，用冷靜的、分析性的語言來寫作。

　　艾略特認(rèn)為現(xiàn)代性把人抽空了，把人變成“空心的人”。我覺得現(xiàn)代詩的寫作，如果要把這個“空心的人”重新充實起來，還是需要有血有肉的感情，所以我的寫作也并不是零度的，很多詩都有強烈的抒情氣息。

　　記者：以《盾牌簡史》為例，我想分享一下對您的詩歌的理解。它呈現(xiàn)的是詩人在博物館觀察一塊盾牌的整個過程。首先是盾牌本身的樣子，然后是由它引起的思考，這部分很重要的是描寫出了整個思維的過程。最后是對歷史畫面的想象，以母親遞給出征的兒子盾牌這個具象的畫面結(jié)尾。很多人說您的寫作偏抽象，但其實您是把抽象和具象緊密結(jié)合在一起的。

　　臧棣：我特別喜歡的一位畫家保羅·克利在講到繪畫的現(xiàn)代性時強調(diào)，為什么有人覺得現(xiàn)代的畫晦澀難懂，因為畫家畫的不再僅僅是一個結(jié)論性的東西，而是他感知所畫事物的整個過程。古典的作畫方式可能是“胸有成竹”，直接把作為“結(jié)論”的竹子畫出來了，而克利的意思是，現(xiàn)代繪畫更注重過程性，把對事物感知的過程畫了出來，也就是從不同角度對事物的不同感受出發(fā)，甚至有可能將這些感受疊加起來，從而造成一些變形，讓畫面不再像古典時期那么規(guī)整。

　　我覺得現(xiàn)代詩歌的寫作同樣特別強調(diào)過程性，有一個詞叫“過程詩學(xué)”，也就是說你在動筆的時候，未必要把一個問題想得特別清楚，而是可以沉浸在問題中，把生命感覺投入事物中，把感知事物的各個角度、整個過程呈現(xiàn)出來，這個過程本身也非常有趣。

　　《盾牌簡史》，是寫我在大英博物館看到的一個雕像上的盾牌。我對它印象很深刻，還在筆記本上畫下了它的樣子。回家之后讀書，讀到一位母親把盾牌遞給兒子時說，“要么拿著它，凱旋；要么就躺在它上面回來”。我很受觸動，這讓我意識到，原來一塊盾牌和一個人的榮譽或者生命有著如此深刻的連接。所以我把這個畫面作為詩歌的結(jié)尾，它可能是在大的歷史敘述中被忽略的一個細(xì)節(jié)。我想在詩歌中把這些可能被遺忘的、生命中很具體的情境復(fù)原出來。

　　記者：在新詩的語言方面，您曾經(jīng)談到，新詩的語言是散文化的。為什么這樣說？散文化的語言具體是指什么樣的語言？

　　臧棣：還是從對比古典和現(xiàn)代的語言談起。在西方的大詩人但丁的時代，寫作的語言一般是拉丁文，但是但丁創(chuàng)造性地開始用意大利民間的方言寫作。拉丁文的語言形態(tài)是非常簡潔、格言式的，而方言卻是活潑的、展開的。同理，中國古代的詩歌也是濃縮式的表達，例如“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，而新詩的語言則是把它延展開來，將濃縮的層次打開。命名一個事物時層次越多，往往意味著感受也越多。我指的“散文化的語言”，或者可以說一種描述性的語言，就是和這種格言化、濃縮式的語言相對的，一種越來越開放的語言形態(tài)。

詩歌寫作不能教，這其實是一個偏見

　　記者：除了詩人，您還有一個重要的身份，北京大學(xué)中文系副教授，在學(xué)校也開設(shè)了詩歌寫作課程。近年來很多高校開設(shè)了“創(chuàng)意寫作”專業(yè)，為很多有志于文學(xué)創(chuàng)作的學(xué)生提供了平臺。您怎么看待“創(chuàng)意寫作”？詩歌寫作怎么教？

　　臧棣：很多人覺得寫詩就是一個天才的行為，好像不能教學(xué)，但這其實是一個偏見。很多人都有寫詩的天賦或者愿望，但是可能需要被激發(fā)，讓他們對詩性經(jīng)驗或者詩性的感覺有更清晰的自我意識。我把詩歌課堂或者說創(chuàng)意寫作的課堂定義為一個咖啡館，咖啡館里有一個寫作經(jīng)驗相對比較豐富的前輩，把自己的創(chuàng)作思路和學(xué)生進行交流，而且必須是平等的交流。這個過程中，可以討論怎么解讀詩歌、怎么看待詩歌，這樣寫的意義、這樣的表達有沒有效等等，每個人結(jié)合自己的經(jīng)驗來做一個分享。我覺得這樣就已經(jīng)達到了詩歌課堂的目的。

中國藝術(shù)報記者 王瓊

本文刊發(fā)于《中國藝術(shù)報》2023年7月17日第3版