印度過去七佛圖像多為“七佛一彌勒”的組合形式，隨著佛教傳 入中國，這一組合形式也被繼承并有所發(fā)展。

十六國時期的過去七佛圖像多數(shù)是和彌勒菩薩組合，但是在構(gòu)圖形式上較印度有所變化。

本節(jié)考察北涼石塔和克孜爾石窟中十六國時期的過去七佛圖像，分析中國早期的“七佛一彌勒”圖像的初傳及演變情況。

?——【·北涼石塔 ·】——?

北涼（397-439年）是十六國晚期的少數(shù)民族政權(quán)，因篤信佛教，所以佛事 極盛，不但傳譯佛經(jīng)數(shù)量頗豐，且有開窟造像之舉。

北涼石塔是北涼佛教藝術(shù)的體現(xiàn)，現(xiàn)存十四座，大部分保存較好，七座刻有紀(jì)年的石塔中最早的為承陽二年（426年）馬德惠塔，最晚的為太緣二年（436年）程段兒塔，其余七座無紀(jì)年的石塔的年代應(yīng)與紀(jì)年塔的時間大致相當(dāng)，或所距不遠(yuǎn)。

十四座石塔的塔肩上都雕刻了過去七佛與彌勒菩薩的形象，且有部分石塔上有過去七佛的題名。

北涼石塔的形制特征可以溯源到印度犍陀羅地區(qū)的供養(yǎng)佛塔，供養(yǎng)這類佛塔在公元2-3世紀(jì)的犍陀羅及羅賓地區(qū)很是流行。

中國最早的八面體佛塔出土新疆樓蘭一帶，約雕鑿于公元3-4世紀(jì)左右，斯文赫定曾在距離樓蘭佛塔不遠(yuǎn)處的遺址中找到殘損的坐佛木雕一件，與秣菟羅八面體佛塔上的佛像類似；

因此，有學(xué)者推測其原本應(yīng)為“過去七佛”或“七佛一菩薩”的造像題材，認(rèn)為樓蘭的八面體佛塔是作為過渡環(huán)節(jié)，即犍陀羅的供養(yǎng)佛塔先向東傳入樓蘭，之后又傳到敦煌、酒泉、吐魯番等地區(qū)，并逐漸發(fā)展出不同文化背景下，具有獨(dú)特地域特色的北涼石塔。

北涼石塔多由寶頂、相輪、覆缽丘、圓柱形塔身和八角形塔基組成， 覆缽丘上一般開鑿八個圓拱形的淺龕，雕刻過去七佛與一彌勒菩薩像，塔身則刻經(jīng)文與發(fā)愿文；

經(jīng)文為《增一阿含經(jīng)·結(jié)禁品》與十二因緣有關(guān)的內(nèi)容節(jié)選，部分石塔塔基則刻八神王或八卦符號，“八卦”源于《周易》，每卦分別象征天、地、雷、風(fēng)、水、火、山、澤的自然現(xiàn)象，是反映了佛教思想和中國傳統(tǒng)文化之 間的融合。

現(xiàn)存的十四座北涼石塔中，酒泉高善穆塔、酒泉程段兒塔和敦煌三危山塔保存的最為完整，覆缽形塔肩上方皆雕蓮瓣紋樣，其下開八個淺龕，分為雕刻紋飾或刻火焰紋的圓拱龕、尖拱龕兩類；

龕內(nèi)分別置過去七佛和彌勒菩薩像，過去七佛一般結(jié)跏趺坐，多數(shù)施禪定印，少數(shù)施無畏印，且均有圓形頭光和橢圓形身光。

其余各塔雖都有殘損，但是除酒泉田弘塔和敦煌岷州廟塔外，塔肩雕刻的過去七佛與彌勒菩薩造像都保存的較為完整。

過去七佛自印度傳入中國后，北涼石塔塔肩“七佛一彌勒”圖像是中國最早的過去七佛圖像之一，因此，其造像風(fēng)格顯然會受到印度的影響。

學(xué)界對于北涼石塔的研究成果較多，限于篇幅，此處不詳述每座石塔的造像特征與藝術(shù)風(fēng)格，僅以酒泉出土的高善穆塔為例。

該塔中的過去七佛結(jié)跏趺坐于方形臺座之上，身形較為健碩，有磨光高肉髻，大耳垂肩，短頸，顯得較為粗壯，面形方圓，短下頜，高鼻深目，雙目半睜目視前方，外眼角高于內(nèi)眼角，呈傾斜狀，厚唇，嘴角微微翹起，似帶笑意，面容整體呈現(xiàn)出寧靜莊肅之感；

佛陀皆著通肩袈裟，陰刻U型衣紋，雙手置于腹前，持禪 定印，有圓形頭光和橢圓形身光。

彌勒菩薩多為交腳坐式，僅敦煌沙山石塔為結(jié) 跏趺坐式，敦煌口吉德石塔為立像。

同樣以高善穆塔交腳彌勒菩薩為例，菩薩面相方圓，長耳垂肩，鼻梁高挺，眼睛較長，微微下垂，嘴唇微厚，嘴角微微上翹，給人以祥和慈悲之感；

袒上身，下著長裙，頭戴高寶冠，冠中或有化佛，頭發(fā)散落在肩上，戴寬項(xiàng)圈、瓔珞、手鐲、臂釧等飾物，飄帶繞手臂垂下，有頭光，交 腳坐式右腿置于左腿前，坐束腰圓臺座。

總的來說，十四座石塔在佛像及菩薩像的造型上有諸多相似，僅存在細(xì)微差別。

如酒泉程段兒塔的過去七佛及彌勒菩薩的面形偏長圓；

酒泉的白雙口石塔以及吐魯番出土的石塔上的佛像則身形修長，更顯出幾分清秀；

敦煌出土的口吉德石塔的造像風(fēng)格更為質(zhì)樸古拙，立式彌勒菩薩未飾瓔珞，身材較為粗壯。

其他的區(qū)別主要在于佛衣的樣式和手印，武威石塔、酒泉馬德惠塔、敦煌口吉德塔、敦煌沙山塔七佛著袒右及通肩袈裟；酒泉白雙口塔、酒泉高善穆塔著通肩袈裟；

敦煌出土的索阿俊塔七佛袒右著偏衫式袈裟以及雙領(lǐng)下垂式袈裟；

敦煌三危山石塔、酒泉程段兒石塔、敦煌岷州廟塔及吐魯番出土的兩座石塔則著雙領(lǐng)下垂式袈裟，內(nèi)有僧袛支與通肩式袈裟。

通肩袈裟和袒右袈裟在印度犍陀羅式佛造像以及秣菟羅式造像中都比較常見，北涼石塔的通肩式袈裟衣紋較為規(guī)整，呈對稱式，顯得較為厚重，袒右袈裟的衣褶則采用類似貼泥條的塑法，顯然都是受到了印度佛造像的影響。

至于雙領(lǐng)下垂式袈裟在印度似并無實(shí)物遺存，多在北魏中晚期的造像中更為流行，極有可能是受到了東晉及南朝的士大夫服飾的影響而產(chǎn)生的，袒右著偏衫式袈裟在印度和西域也未有發(fā)現(xiàn)，有學(xué)者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)是河州地區(qū)首創(chuàng)，隨后出現(xiàn)在北涼石塔上，并逐漸影響到其他地區(qū)。

綜上，北涼石塔的“七佛一彌勒”造像整體呈現(xiàn)出較為質(zhì)樸粗獷的藝術(shù)特征，是在受到了印度佛教造像影響的同時，又融入了本土地域特色而產(chǎn)生的，其樣式及藝術(shù)手法對之后的莫高窟、云岡石窟的早期佛教造像產(chǎn)生了較大的影響。

?——【·克孜爾石窟 ·】——?

古龜茲地處絲綢之路要沖，是佛教自印度傳入中國的必經(jīng)一站，同時又成為 佛教向中原輸入的橋梁，因此具有重要的地位。

克孜爾石窟是龜茲地區(qū)具有代表性的石窟之一，約開鑿于公元3世紀(jì)末期，盛行于公元4-5世紀(jì)，約8世紀(jì)末漸歇。

綜合目前對克孜爾石窟分期的研究成果，存有過去七佛圖像的8座石窟中，第47、77、114、38窟的開鑿時間較早，雖學(xué)界針對其中個別洞窟的開鑿時間仍有爭議，但開鑿時間大致也不遲于北魏初年，因此在一定程度上可以代表克孜爾石窟早期藝術(shù)特征。

其中第47窟、77窟為大像窟，據(jù)前人研究成果可知，兩窟 的主室及后室壁面原都塑有過去七佛立像，惜多殘損或已不存，窟門上方都繪制了菩薩兜率天宮說法圖。

值得一提的是，學(xué)界關(guān)于此鋪壁畫及克孜爾石窟中大部分出現(xiàn)在主室前壁上方的菩薩說法圖的主尊尊格也有爭議，主要觀點(diǎn)有二，其一 是認(rèn)為是“彌勒菩薩兜率天宮說法圖”，其二是認(rèn)為應(yīng)是釋迦菩薩 ，目前學(xué)界持第一種觀點(diǎn)的學(xué)者較多。

與此二窟較為相似的是第38窟，該窟為一中心柱窟，開鑿時間約為公元4-5世紀(jì)，根據(jù)柏林印度藝術(shù)博物院提供的碳十四測定數(shù)據(jù)， 應(yīng)介于公元419-535年之間；

過去七佛圖像繪制于主室的甬道壁面上，其中南甬道的南壁與西甬道的南壁的壁畫為一個整體，是一列七幅坐于塔中的禪定佛，北甬道北壁和西甬道北壁組合起來為一列七幅的塔中坐佛，部分殘損，有改繪痕跡；

塔中的過去七佛形象相似，均著通肩袈裟，袈裟呈黑色，或許是氧化后的緣故，肉髻平涂藍(lán)色，面型偏圓，下頜較為圓潤，似有雙下巴， 施禪定印，結(jié)跏趺坐于塔中，塔頂有波浪狀懸幡，同樣也藍(lán)色為底。

東壁門道上方的半圓形壁面上繪制的是一副彌勒菩薩兜率天宮說法圖，彌勒菩薩裸上身，下著石青色褲裙，寬肩細(xì)腰，四肢較為修長，不顯臃腫；

菩薩戴冠，披石綠巾帛，末端垂于腿上，飾項(xiàng)圈、瓔珞，肩部披藍(lán)、褐雙色披巾，雙手置于胸前，呈交腳坐式，背后有頭光與身光，左右各有天人；

由于面部已殘損，從周圍天人等形象推斷，應(yīng)是臉盤較大，略呈方圓，五官相對集中，面部留白較多，呈現(xiàn)出龜茲本土的容貌特點(diǎn)。

由此可見，此三鋪壁畫中佛、菩薩俱形體比例適中，在色彩上多明度較高的青、藍(lán)色，使畫面具有層次感及視覺沖擊力，在保留了犍陀羅的藝術(shù)特征，同時融入了龜茲本土的特點(diǎn)，體現(xiàn)了中西藝術(shù)文化的交流。

概言之，第38窟中的兩組過去七佛圖像是在共用同一幅彌勒菩薩的前 提下，構(gòu)成兩組“七佛一菩薩”的圖像組合。

同樣出現(xiàn)過去七佛與彌勒菩薩組合的還有第114窟，但與此前三窟中的構(gòu)圖較為不同。

過去七佛位于主室南壁木枋下，其上方的壁面繪制降伏師外道圖，木枋所在之處原應(yīng)是為了構(gòu)筑平臺，所以若原先此處建有平臺，那么應(yīng)是將降伏六師外道圖與過去七佛隔離開來，因此二者并不能算作一個整體；

與之相對的北壁中部開一拱券頂龕，龕內(nèi)置彌勒菩薩像，彌勒菩薩面部殘損，整體可見寬肩細(xì)腰，裸上身，下著裙，設(shè)石綠色，有身光與頭光，為交腳坐，雙手置于腹前；戴冠，兩側(cè)有寶繒，身佩項(xiàng)圈、瓔珞、臂釧等飾物。

此形象與佛經(jīng)中描述的兜率天宮說法的彌勒菩薩相符合，由此可見，南北二壁亦組 成“七佛一彌勒”的題材。

綜上，克孜爾石窟第38窟、第114窟中的“七佛一彌勒”圖像雖仍是對印度過去七佛造像組合的繼承，但是已經(jīng)發(fā)展出了不同的構(gòu)圖形式。

?——【·總結(jié)·】——?

炳靈寺石窟第169窟南、北壁塑繪過去七佛圖像是中國最早實(shí)物遺存之一， 頗具代表性，對該圖像的考察及研究，既能夠明確其造像原因及來源，又有利于理清十六國時期過去七佛圖像的傳入與傳播情況。

首先，十六國時期，佛教禪修活動興盛，第169窟中出現(xiàn)過去七佛圖像，其目的應(yīng)是為僧侶提供禪觀禮拜的對象；

其次，通過對比印度及十六國時期過去七佛圖像遺存，可以發(fā)現(xiàn)第169窟保存較好的南壁過去七佛圖像在受到印度秣菟羅藝術(shù)影響的同時，又融入了中國本土的塑繪手法及審美情趣，是龜茲與河西地區(qū)的造像風(fēng)格與漢地藝術(shù)文化的交融，體現(xiàn)了佛教藝術(shù)本土化的初步進(jìn)程；

最后，關(guān)于該窟中過去七佛圖像的來源問題，考慮炳靈寺石窟所處的地理位置和圖像塑繪的時間，以及東晉、后秦長安所反映出的過去七佛題材和經(jīng)典的流行，第169窟的過去七佛圖像應(yīng)是更直接的受到了 東晉及后秦長安佛教的影響，而非來源絲路沿線的西域、北涼等地。

?——【·參考文獻(xiàn)·】——?

[1]云岡石窟文物保管所編.中國石窟·云岡石窟(一)[M].北京：文物出版社，1991.

[2]云岡石窟文物保管所編.中國石窟·云岡石窟(二)[M].北京：文物出版社，1991.

[3]龍門文物保管所、北京大學(xué)考古系編.中國石窟·龍門石窟(一)[M].北京：文物出版 社，1991.