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肖像畫作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的一個(gè)重要分支，一直以來(lái)，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中都占有極為重要的部分。 縱觀中國(guó)繪畫史的發(fā)展歷程，明代無(wú)疑是肖像畫發(fā)展的個(gè)黃金時(shí)期。在此之前，也曾有過無(wú)數(shù)肖像畫的繪畫大師。 如:魏晉時(shí)期的顧愷之、唐代以“綺羅人物畫”著稱的張營(yíng)和周肪、擅畫梵像人物的吳道子，以及五代繪畫大師周文矩、顧閎中，及兩宋時(shí)期的梁楷、“元四家”之一的唐寅和趙孟頻等。 豐富多樣的繪畫技巧和藝術(shù)流派，使得中國(guó)肖像畫取得了極高的藝術(shù)成就。  但在明代，肖像畫卻得到了更為廣闊的發(fā)展空間，由于西洋畫的進(jìn)入，使得中國(guó)傳統(tǒng)肖像畫在繪畫風(fēng)格與技巧上，均產(chǎn)生了巨大的發(fā)展和變化。 本文籍希望通過對(duì)明代肖像畫的發(fā)展特點(diǎn)進(jìn)行分析和梳理，并與中國(guó)現(xiàn)代肖像畫作以比較從更深層次研究其發(fā)展軌跡及影響和意義。 肖像畫發(fā)展到了現(xiàn)代，更是呈現(xiàn)了百花齊放的姿態(tài)。全球化的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，為現(xiàn)代肖像畫提供了更為豐富的題材。 人們更加注重自身，人文主義的高度發(fā)達(dá)使得畫家在繪畫過程中更注重個(gè)性的表達(dá)，表現(xiàn)形式突破了以往的束縛。 科技的發(fā)展也為繪畫技法的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)，作品制作中，現(xiàn)代畫家的技法不斷創(chuàng)新，新的繪畫材料也得到了廣泛的使用，這些都成為現(xiàn)代肖像畫的特點(diǎn)。 ?——【·研究緣起·】——? 明代肖像畫的發(fā)展及對(duì)中國(guó)當(dāng)代工筆人物畫的影響是一個(gè)具有極大研究意義的課題，但是當(dāng)前國(guó)內(nèi)外對(duì)此課題的研究論著并不多，且現(xiàn)有的研究成果大多集中于探討明代肖像畫的發(fā)展脈絡(luò)。 如李晶的論文《接之如生呼之欲應(yīng)一明代肖像畫研究》、郭道香的論文《明代肖像畫的發(fā)展及影響》，作者的研究共性是立足于明代肖像畫本身的發(fā)展，梳理了明代肖像畫產(chǎn)生的原因和取得的成就。 另有一少部分論文研究明代肖像畫對(duì)當(dāng)代工筆畫的影響，如馬紅芹的《明代“宮廷肖像畫”對(duì)當(dāng)代工筆人物畫創(chuàng)作的啟示》，從明代宮廷肖像畫的角度入手，探討了其對(duì)當(dāng)代工筆人物畫的影響。 但是明代肖像畫的題材豐富多樣，例如宮廷肖像畫，名士肖像畫，庶民肖像畫等。除了宮廷肖像畫，種類多樣的民間肖像畫也對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。關(guān)于此類的研究還沒有人做過。  在著作方面，單國(guó)強(qiáng)的《中國(guó)繪畫斷代史--明代繪畫》中有關(guān)于明代肖像畫的詳細(xì)解讀，為我的論文寫作提供了資料支持。 歸納肖像畫基本性質(zhì)特征，基本可以概括為“客觀性”“真實(shí)性”、“生動(dòng)性”和“專一性”。客觀性指的是實(shí)有其人，肖像畫的描繪對(duì)象不是虛構(gòu)的，是客觀存在的。 真實(shí)性指的是外形酷似，能夠把描繪對(duì)象的外貌最大程度的重現(xiàn)在畫面上，強(qiáng)調(diào)的是形似。生動(dòng)性指的是神采奕奕，在準(zhǔn)確表現(xiàn)形的基礎(chǔ)上更要表達(dá)人物的精神。 描繪對(duì)象的精神、氣韻、神態(tài)都得以展現(xiàn)。這也是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中“以形寫神”的造型觀的要求。專一性指的是旨在人像。肖像畫的主體是并且只是人。  這也是肖像畫和人物畫不一樣的地方。肖像畫的畫面中人是永遠(yuǎn)的主體，沒有過多的故事性和敘述性。 因而顯出肖像畫的與眾不同之處，具有一定的獨(dú)立性。肖像畫發(fā)展到明代，已經(jīng)成為一個(gè)十分完備的學(xué)科。 在技法上，肖像畫經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展已經(jīng)很成熟，畫家在造型、設(shè)色、構(gòu)圖等方面的功力已接近爐火純青。 在理論上，宋元出現(xiàn)了幾部影響力頗大的著作，如:元代王鐸的《寫像秘訣》,已經(jīng)在理論上將繪畫經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了總結(jié)歸納，因此，在前代肖像畫發(fā)展極有力的影響下，明代肖像畫從一開始就有較高的起點(diǎn)。 ?——【·肖像畫概述·】——?  戰(zhàn)國(guó)時(shí)代肖像畫得到了更多的發(fā)展。其中，最著名的當(dāng)屬《人物龍鳳帛畫》與《人物御龍圖》，其繪制時(shí)間為戰(zhàn)國(guó)晚期，是迄今發(fā)現(xiàn)的我國(guó)存世最早的一批肖像人物題材的繪畫。 在《人物龍鳳帛畫》中，畫面描繪了位衣著華麗的女子側(cè)身而立，雙手合十，體態(tài)端莊優(yōu)美。 人物的上方描繪了龍鳳的形象。 整幅畫以墨線勾勒，造型簡(jiǎn)練，人物的發(fā)馨、領(lǐng)口、裙擺設(shè)以黑色,畫面十分和諧。而《人物御龍圖》則描繪了一楚地的貴族青年形象，雙手執(zhí)韁繩身體微微后傾，立于龍舟之上的情形。 雖然此時(shí)的人物畫在肖像上還沒有具體的細(xì)節(jié)描繪，甚至，在比例和結(jié)構(gòu)關(guān)系上也并不精確。但人物的神態(tài)與動(dòng)態(tài)已儼然躍然紙上，使得畫面具有強(qiáng)烈的敘事性。  到了南北朝時(shí)期，由于系統(tǒng)的畫論出現(xiàn)了，人物畫有了很大的發(fā)展。畫家們更加注重人物的精神，致力于通過現(xiàn)實(shí)的物體來(lái)反應(yīng)人物的精神氣質(zhì)。 顧愷之在《論畫》中提出了“遷想妙得””的論點(diǎn)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。史料記載，顧愷之畫人物偏好“添毫加痣”，于細(xì)微之中找尋和把握人物的性格特征，以達(dá)到傳神的目的。 可見畫家已經(jīng)不在拘泥于客觀的人物形象，畫作中更多的出現(xiàn)了個(gè)人的審美愛好，此時(shí)，肖像畫已逐漸開始成熟。明朝時(shí)期，資本主義萌芽產(chǎn)生，農(nóng)業(yè)，手工業(yè)得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。  在南方,發(fā)達(dá)的商業(yè)城市開始出現(xiàn)，吸引了各階級(jí)的民眾聚集于此，藝術(shù)和文化得以發(fā)展富裕的商人和一批市民階級(jí)不再滿足于物質(zhì)生活的豐富，他們開始有了對(duì)更高生活層次的追求,書畫等風(fēng)雅之物得到了廣泛的重視。 明代社會(huì)的堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)，為藝術(shù)這種特殊的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的發(fā)展提供了有利的發(fā)展條件和發(fā)展空間。 明朝初期，統(tǒng)治者為了維護(hù)其統(tǒng)治，對(duì)人們的思想進(jìn)行束縛，大興文字獄甚至出現(xiàn)了“畫獄”，大大阻礙了藝術(shù)的發(fā)展。 這一時(shí)期的程朱理學(xué)”，作為主流思想被大力推行，它的倫理觀點(diǎn)在一定程度上推動(dòng)了尊敬祖宗、崇拜先人的祭祀活動(dòng)，從而在某種程度上促進(jìn)了肖像畫的創(chuàng)作。 到了中期，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們的思想開始解放，主體意識(shí)開始覺醒，肖像畫也緊隨時(shí)代要求，更加注重人的客觀存在，寫實(shí)技巧進(jìn)一步的加強(qiáng)。  明朝末期，由于內(nèi)憂外患，代表工商業(yè)者利益的知識(shí)分子提出了“以經(jīng)國(guó)濟(jì)世為務(wù)”的思想，掀起濟(jì)世思潮。 在藝術(shù)領(lǐng)域，畫家們也受到影響，特別是肖像畫，不再沿襲舊時(shí)傳統(tǒng)的繪畫風(fēng)格，而是更加注重其實(shí)用功能。 ?——【·發(fā)展歷程·】——? 唐代可以說(shuō)是肖像畫發(fā)展的一個(gè)高峰時(shí)期，其雍容華貴的繪畫風(fēng)格在藝術(shù)史上留下了濃墨重彩的一筆。 作為中國(guó)歷史上最為強(qiáng)盛的王朝，整個(gè)社會(huì)呈現(xiàn)出的是一種開放、積極的精神狀態(tài)，這一點(diǎn)也同樣反映在繪畫作品中。代表人物為張營(yíng)和周防。  其中，以“綺羅人物畫”為代表的《容花仕女圖》《圖2-3)，可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)肖像畫藝術(shù)的杰出代表作品。 畫作中一共描繪了六位女性形象，其中包括五位身著華麗服飾正在游園的貴族女性和一位執(zhí)扇仕女。整幅畫以線造型，施以重彩，對(duì)人物外貌的刻畫十分深入，頭發(fā)的質(zhì)感，皮膚的質(zhì)感，衣飾的質(zhì)感，動(dòng)物毛發(fā)的質(zhì)感都表現(xiàn)的生動(dòng)形象。 通過畫面，將盛唐時(shí)期貴族仕女那種悠閑懶的精神狀態(tài)表達(dá)得淋漓盡致。  而同一時(shí)期的吳道子，則是以繪制“梵像人物畫”著名，據(jù)說(shuō)，他曾繪制過大型壁畫無(wú)數(shù)，從現(xiàn)今留存的白描粉本上，依然可以感受到“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”的壁畫效果。 這一時(shí)期的肖像畫，已經(jīng)開始著意表現(xiàn)出人物的外形特征和內(nèi)在的心理特點(diǎn)，并能讓觀者有相同的感受。這在“傳神”的基礎(chǔ)上，又得到了進(jìn)一步的發(fā)展。 明代人物畫的樣式從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變，不僅表現(xiàn)形式多變，繪畫技法也得到了深入的發(fā)展，不同的流派出現(xiàn)，極大地豐富了繪畫語(yǔ)言和表現(xiàn)形式。 在審美意識(shí)上，明代肖像畫家更多的繼承了元代淡雅尚古的思想，對(duì)傳統(tǒng)的用線，設(shè)色構(gòu)圖，空間都有所發(fā)展。  同時(shí)，西方繪畫的影響也對(duì)明代肖像畫的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。使得明代的肖像畫有了不同于此前任何一個(gè)時(shí)代的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。 肖像畫這一繪畫形式，從出現(xiàn)直到明代，繪畫題材不外乎以下幾種:帝后像朝臣像，雅集像，名人像，庶民像，祖容像，家慶圖。本文對(duì)其中影響比較大的幾個(gè)題材展開進(jìn)行具體分析。 明代成立了宮廷畫院，一大批畫家服務(wù)于皇室。 圖示《明孝宗朱佑畫像》、《明光宗朱常洛畫像》《明代宗朱祁鈺畫像》三位帝王的面部有其本身的特點(diǎn)，明孝宗胡須濃密，眼睛明亮有神。明代宗體格魁梧，面頰飽滿。  明光宗眉目清朗，面白少須。仔細(xì)對(duì)比則發(fā)現(xiàn)三幅畫作的構(gòu)圖,設(shè)色，人物情態(tài)有極大地相似性。 肖像畫具有寫實(shí)性，但帝王是一個(gè)尤為特殊的寫真對(duì)象，尤其是古代君臣有別的倫理綱常束縛，使得畫家在為帝王造像時(shí)，不僅要尊重客觀事實(shí)，準(zhǔn)確描繪君主的樣貌，而且要迎合圣心。 到了宣宗時(shí)期，由于朱瞻基擅長(zhǎng)繪畫，上行下效，促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展。帝王畫像的風(fēng)格也有了更多的變化。 ?——【·結(jié)論·】——? 到了宋代，肖像畫已經(jīng)發(fā)展成了一個(gè)獨(dú)立的科目，繪畫技巧和繪畫理論都有了進(jìn)一步的發(fā)展。 宋代肖像畫最為重要的一點(diǎn)就是首次創(chuàng)立了正面寫真的繪畫樣式，在宋代之前，肖像畫更多的是人物的側(cè)面。蘇東坡提出了“陰察說(shuō)”對(duì)后世產(chǎn)生了很大影響。 而以“簡(jiǎn)筆人物畫”著稱的梁楷，則在對(duì)人物肖像的刻畫上，創(chuàng)造出了更為豐富的繪畫語(yǔ)言。 他將中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“大拙之美”通過極簡(jiǎn)單的線條表現(xiàn)出來(lái)，進(jìn)一步豐富了傳統(tǒng)肖像畫的表現(xiàn)語(yǔ)言并將其推向了一個(gè)新的高度。 元朝肖像畫更加的深入民間，繪畫理論也更加成熟。 《寫像秘訣》中詳細(xì)又的研究了肖像畫的技巧和理論，為后世提供了一定的理論依據(jù)。 明朝可以說(shuō)是肖像畫的黃金時(shí)代。當(dāng)時(shí)資本主義萌芽產(chǎn)生，商品經(jīng)濟(jì)日益繁榮，農(nóng)業(yè)，手工業(yè)得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，富裕的商人和一批市民階級(jí)不再滿足于物質(zhì)生活的豐富，他們開始有了對(duì)更高生活層次的追求，書畫等風(fēng)雅之物得到了廣泛的重視。 同時(shí)，歐洲傳教士來(lái)華，傳教的同時(shí)也帶來(lái)了西方的美術(shù)作品，西畫的影響，使得肖像畫展現(xiàn)出了嶄新的不同于前朝的風(fēng)采。 曾鯨的肖像畫就借鑒了西方油畫的寫實(shí)手法，利用“凹凸法”展現(xiàn)出人物的臉部輪廓和立體的效果。 ?——【·參考資料·】——?
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