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元代山水畫是中國山水畫史上的一座高峰，作為分支題材的雪景山水畫同樣取得了輝煌成就。 通過在博物館參觀以及各種畫冊上所見元代雪景山水畫的諸多作品，發(fā)現(xiàn)雪景山水畫的發(fā)展在經(jīng)歷五代兩宋的高度繁榮之后，到了元代，即便是畫家人數(shù)、作品數(shù)量都遠(yuǎn)不及前代的情況下，其雪景山水畫卻畫風(fēng)各異，獨(dú)具特色。  元代雪景山水畫都呈現(xiàn)出哪些風(fēng)格特征？又是哪些因素造成的？它對后世產(chǎn)生了哪些影響？ ?——【·趙孟頫雪景畫風(fēng)格推測·】——? 趙孟頫是元初山水畫壇非常重要的人物，他的齋號為松雪齋，可見其對雪景的喜愛之情。 朱存理在《珊瑚木難》中詳細(xì)記載了趙孟頫于大德七年（１３０３）在蘇州寓舍為袁易作《高士圖》后的所有跋文，其中有趙孟頫自題：“余為通甫作此圖，正以通甫好修之士，使之景幕其高節(jié)耳……” 根據(jù)畫后子昂弟趙孟頫以及龔瑭、鄧文原、馮子振、陸文圭、倪璜等二十余人的題跋，可知此《高士圖》也作《臥雪圖》，此畫是一幅雪景圖，其中必定會(huì)描繪雪景。  趙孟頫山水畫師法前代，風(fēng)格多樣，這幅未傳于世 的《臥雪圖》究竟是何風(fēng)格呢？我們只能根據(jù)趙孟頫的其它作品來作判斷了。 趙孟頫山水畫代表作品《華秋色圖》作于1296年，《水村圖》作于1302年，李晉曾將《華秋色圖》與《水圖》進(jìn)對，他認(rèn)為在風(fēng)格上，兩幅畫有很多方面都很相像： 無論是表現(xiàn)的題材還是畫面所傳達(dá)的詩意和內(nèi)心的情感，“在所有傳為趙孟頫的山水畫中，這兩幅畫可以代表他這一個(gè)最獨(dú)創(chuàng)時(shí)期的特征，也是趙孟頫個(gè)人風(fēng)格的明顯跡象。 他又進(jìn)一步講到:《水村圖》顯示出了趙孟頫自1296年完成《鵲華秋色圖》到作《水村圖》這六年間顯著不同的畫藝。  那就是這時(shí)他已經(jīng)放棄顏色，只用水墨。 這一時(shí)期他曾收藏了一幅董源的山水畫《河伯娶婦圖》，同樣，《鵲華秋色圖》中散布的柳樹與董源《夏景山口待渡圖》中的群樹竟然驚人地相似。 同樣，在《水村圖》卷后元人的文中，可以看到有不少人也舉出王維及其所作《川圖》作為趙孟頫靈感的主要來源。 可見趙孟頫在1296至1302年間，畫風(fēng)受到王維及董源風(fēng)格的影響，是極有可能的。  那么待到一年之后的1303年，趙孟頫作《臥雪圖》時(shí)，自然帶有《水村圖》與《鵲華秋色圖》中的一些風(fēng)格特征:揮灑自如的筆勢，筆觸清晰的線條以及畫面中透露的一股強(qiáng)烈的、悠遠(yuǎn)清曠的氣息。 因此我們可以推測，創(chuàng)作時(shí)間相隔不到一年的《水村圖》和《臥雪圖》，在繪畫技法上應(yīng)該有很多相似之處。 這與董其昌觀趙孟頫雪景所育“唯京師楊高郵州將處，有趙吳興《雪圖小幅》，頗用金粉，閑遠(yuǎn)清潤，迥異常作，余一見定為學(xué)王維”相吻合。 因此可以想見，趙孟頫的雪景山水畫應(yīng)該是與學(xué)習(xí)王維、董源的畫法后所作《鵲華秋色圖》與《水村圖》更為接近，并且更偏向于水墨渲淡的風(fēng)格。  ?——【·“李、郭”畫派的成果·】——? 師法“李、郭”畫派的元代畫家們在經(jīng)歷了早期忠實(shí)地追墓成熟的近乎于程式化的斷送之后又有了新的進(jìn)展。 《群峰當(dāng)養(yǎng)圖》便是中的重要作品，此畫是曹知白晚年所作,挺拔的樹木,不難看出還是出自李成的傳統(tǒng)，全景式的構(gòu)圖，依然保有范寬、郭熙的樣式。 但整幅畫筆墨文秀細(xì)淡，疏落簡潔，畫面中的松樹、亭謝、遠(yuǎn)處連綿的山嶺均用簡練而飄逸的筆法寫出,尤其是遠(yuǎn)處的山峰,畫家饒有興致地?fù)]舞著毛筆，寫出了富有節(jié)奏韻律的、充滿生命力的灑脫的線條，這與其早年所作《雪山圖》中扎實(shí)、肯定的條形成對比。 畫家在作過程中已經(jīng)加入“董、巨”畫派清雅平淡之風(fēng)，在細(xì)節(jié)描繪上愈發(fā)地放松、寫意，從畫面所營造的意境來看，此畫也不像《雪山圖》那樣荒寒冷寂、蕭瑟荒涼，畫面中反倒透露出清逸、悠遠(yuǎn)的意境，令觀者心生暖意。  從早期忠實(shí)地繼承“李、郭”風(fēng)格，至晚年融合“董、巨”畫法，曹知白最終自成一家，創(chuàng)造出了別具新意的雪景山水畫風(fēng)格樣貌。 唐棣的雪景作品較早年相比也發(fā)生了變化，《雪港捕魚圖》是其五十六歲時(shí)所作。 此畫依舊是全景式構(gòu)圖，畫面當(dāng)中聳立一座巨大雪峰，近處石岸上的枯樹依然具有郭熙樣式，但這幅作品的不同之處，則在于畫面渾然一體的處理； 畫家有意弱化了對天空和水面用墨色重染來突出白雪的手法，使得水面、前景、山峰、遠(yuǎn)景天空幾乎處于一個(gè)空間維度，畫面顯得極為清雅、平淡，別具一格。 這得益于畫家在創(chuàng)作過程中，雖然需要用心對物象作較為細(xì)致、深入的客觀描繪，同時(shí)也不忘強(qiáng)調(diào)筆情墨趣的主觀表現(xiàn)，這體現(xiàn)在畫中線條的節(jié)奏感及墨色的變化中。  相比之下，姚廷美雪景《雪江漁艇圖》與他之前師法“李郭”畫風(fēng)的作品從構(gòu)圖上就發(fā)生了明顯變化，此作是一幅手卷，采用平遠(yuǎn)構(gòu)圖，看上去是受到趙孟頫《雙松平遠(yuǎn)圖》的啟發(fā)。 圖繪一江兩岸之景，前岸山石參差不齊枯樹大小呼應(yīng)且多小枝，樹后水畔隱有茅屋草舍。 寬闊的江面對岸是一排山嶺，連綿起伏，白雪皚皚。 這是他晚期的作品，雪景山水畫風(fēng)格的前后變化就如同曹知白一樣，可以看作是師法“李、郭”山水風(fēng)格向“元四家”所倡導(dǎo)的山水畫風(fēng)格靠攏的過程。  ?——【·黃公望的三幅雪景畫·】——? 黃公望在元代山水畫中的地位不言而喻，他的三幅雪景山水畫更是匠心獨(dú)運(yùn)，獨(dú)樹一幟。 《九峰雪霽圖》是其81歲高齡時(shí)所作。 其筆墨風(fēng)格特征已具有元代繪畫的典型性:以寫意筆法描繪江南松江一帶道教名山雪后景色，山石勾皺用筆毛澀，放開了山石結(jié)構(gòu)對筆墨的束縛，更為講究筆墨自身濃淡枯濕帶來的變化，近、中景山峰的表現(xiàn)簡練而概括，加強(qiáng)了類似書法線條的書寫性，而樹形則放松寫意。 近處山坡土石用淡墨皺染，白色的雪山通過重色的背景襯托顯得格外突出，右下方雖畫有村舍，但空無一人，這些手法恰到好處地表現(xiàn)了雪后蕭索、冷清、空寂的氣氛，極具藝術(shù)感染力。  《溪訪戴圖》中描繪的是王羲之的兒子王徽之乘船去測溪拜訪好友戴速的故事。 畫面上方的山峰層層疊疊，山峰右下錯(cuò)落安排若村舍，畫面冷清孤寂，畫下方的溪水蜿蜒曲折，溪水中有一小船，船中有人，稍著顏色，點(diǎn)景人物在黃公望的畫中比較少見。 此畫與《九峰雪圖》畫在同一個(gè)月份，構(gòu)圖、用筆方式、作畫材質(zhì)、題字的位置及畫面營造氛圍都非常接近，大概其時(shí)正天降大雪，作者飽覽了住處附近的雪景之后，觸景生情，遂接連創(chuàng)作數(shù)張雪景，以抒心中之快。 《快雪時(shí)晴圖》是黃公望于至正五年配趙孟頫為其所書“快雪時(shí)晴”四字而作的雪景山水畫，這幅畫是紙本橫幅，描繪雪霽后的山中景色。 此幅較前兩幅相比畫中筆觸更具有節(jié)奏感，更加具有抒情性。  作者用濃淡不同的翠色畫成的寒林分布于屋前屋后，既烘托出嚴(yán)冬的氣氛，又表現(xiàn)出空間層次。 除一輪紅日外，該畫全以墨色畫成，而且我們不得不佩服黃公望竟能運(yùn)用這種極其柔潤的線條建構(gòu)如此宏大的山石結(jié)構(gòu)，并且仍使之穩(wěn)固而清晰，足以證明其駕馭線條和筆墨的能力，從畫面的每一個(gè)筆觸都能看出作為文人畫家自信灑脫并帶有表現(xiàn)性的作畫方式； 在黃公望的眼中，眼前景色已經(jīng)不再是運(yùn)用筆墨把它真實(shí)再現(xiàn)地描繪出來那么簡單，他在《畫山》中云:畫一案一石，當(dāng)逸墨撒脫，有士人家風(fēng)，才多則入畫工之流矣。  可見其審美旨趣是與文人畫所倡導(dǎo)的理念相合的。 黃公望取“荊、關(guān)”畫風(fēng)高深回環(huán)、垂直陡立、大山堂堂的圖式，主動(dòng)弱化了畫面的空間感，運(yùn)用書法性、抒情性的寫意筆法，強(qiáng)調(diào)筆觸的靈動(dòng)，關(guān)注墨色的干濕、濃淡對比，形成了既有巍峨高峻之勢，又具散淡活潑之筆趣的雪景山水畫風(fēng)格。 正如渾南田所言:子久精神，于散落處作生活，其筆意于不經(jīng)意處作湊理，其用古也，全以己意而化之。 各家各派的風(fēng)格技法在黃公望的筆下都化為一種鮮活靈動(dòng)的為己所用的筆墨構(gòu)成。 與此同時(shí)，黃公望的雪景山水畫上出現(xiàn)了文字較多的書法題記，且蓋有作者印章。 如此一來，詩(題)、書、畫、印成為了其雪景山水畫面構(gòu)圖布局的要素，這也使得他的雪景山水畫更加別具一格、更加具有文人氣。 ?——【·其他雪景畫的多元發(fā)展·】——? 除了上述畫家各具特色的雪景山水畫作品外，還有些畫家的雪景山水畫，也是元代雪景山水畫多樣性發(fā)展不可缺少的一部分。 方從義是元末著名的道士畫家，山水畫有“米家山水”的氣象，作品水墨淋漓，瀟灑放逸。 《圖繪寶鑒》中云:“畫山水極瀟灑，無塵俗氣。” 其生卒年已不可考，關(guān)于他的經(jīng)歷我們所能確切知道的是在元順帝統(tǒng)治初期，即十四世紀(jì)四十年代，曾由信州龍虎山出游大江南北。 至正三年(1343)曾造訪過大都，不久即南返。 此次出游使他結(jié)交了不少達(dá)官貴人、文人和畫家，也博得了一定聲譽(yù)。 他所繪雪景山水畫《山陰云雪》構(gòu)圖簡潔，畫面筆灑脫。 畫中一煙橫于山峰與林木間，墨色的運(yùn)用很有變化，樹石、云煙峰密都賦予不同的表現(xiàn)和質(zhì)感。 筆中飽含若水分，云煙像是隨著水分在浮升幻動(dòng)。 這幅畫的畫幅雖然不大，卻表現(xiàn)出耐人尋味的筆墨韻律。 搜長畫人物的畫家張渥“博學(xué)而多藝”，他是昆山豪紳顧瑛經(jīng)常招致的座上賓，由于其累考科舉不中，于是就致力于詩畫。 在當(dāng)時(shí)江南文壇畫壇上，張猩有相當(dāng)高的地位。 其《雪夜訪戴圖》與黃公望《溪訪戴圖》描繪的是同一個(gè)故事，但是畫面風(fēng)格卻完全不同，畫家別出新意，一改雪景山水大幅全景的構(gòu)圖； 畫面主要部分只有一棵枯樹和一艘小船，畫家用極為精湛的白描畫法，細(xì)致刻畫了小船以及船上人物，左邊船夫在奮力劃船，右邊蜷縮在船艙中的人物正在冒著嚴(yán)寒聚精會(huì)神地讀書，畫家將兩個(gè)人物的動(dòng)作神態(tài)刻畫得惟妙惟肖。 值得注意的是，畫家并沒有像其他畫雪景的畫家那樣畫山或渲染天空來對比出白雪，除了船下略勾水波之外其余全部留白，這樣的畫面處理會(huì)給人以無盡地想象空間，實(shí)為巧妙之舉。 長期寓居松江的馬碗，雪景山水畫取法黃公望，他有《雪崗渡關(guān)圖》流傳于世。 畫家用水墨烘染的方法展現(xiàn)了雪后的崇山峻嶺，畫中層巒疊嶂，有蒼松寒林、屋字、城關(guān)、流泉、行人點(diǎn)綴其間，構(gòu)圖繁復(fù)嚴(yán)謹(jǐn)，場景宏大，內(nèi)容充實(shí)，具有“荊、關(guān)”全景山水之格局，這與黃公望《天池石壁圖》有異曲同工之妙。 ?——【·總結(jié)·】——? 一代宗師趙孟頫雖無雪景山水畫傳世，但根據(jù)他的其它山水畫作品依然能夠推斷出其線條灑脫、筆墨清潤的雪景山水畫樣式，或者偶用青綠法也不無可能； 黃公望可以稱為元代創(chuàng)作雪景山水畫的“巨擘”，他借“荊、關(guān)”之“丘壑”，運(yùn)抒情寫意之“筆墨”，開創(chuàng)了布景宏闊，卻筆意蕭疏、灑脫自然的獨(dú)特風(fēng)格，詩文題于雪景畫面之上的嘗試更是推動(dòng)元代雪景山水畫向詩（文）、書、畫、印綜合表現(xiàn)的方向探索； 加之方從義雪景作品的水墨淋漓、瀟灑放逸，馬琬雪景宏偉壯闊、張渥雪景的別具一格，這些作品以不同的風(fēng)格樣貌共同構(gòu)成了元代雪景山水畫的多樣性風(fēng)格。 ?——【·參考文獻(xiàn)·】——?
3．［美］高居翰．江岸送別：明代初期與中期繪畫［Ｍ］．夏春梅等，譯．北京：生活？讀書？新知三聯(lián)書店，２０１３． |
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